农业电视传播的历史回眸

第二节　农业电视传播的历史回眸

从与中国电视同时起步至今，中国农业电视传播走过了近半个世纪的历程。透过这半个世纪的跌宕风景，我们看到的是中国农业电视传播从无到有、由弱变强的绚丽画卷。

在这近半个世纪中，中国农业电视传播完成了节目形态上由单一到多元的转变、传播理念上由落后到先进的跨越。中国农业电视传播在不断的创新与变革中，完成了自己一次又一次的升华和提高。

第一阶段　中国农业电视传播的起步（1958～1966）

1958年5月1日北京电视台（中央电视台的前身）成立，半个月时间之后，即1958年5月15日就第一次播出了自办的电视新闻节目《图片报道》。其中插播的农业新闻是中国最早的农业电视传播内容，这一事件也成为中国农业电视传播的真正开始。

1958年6月15日，北京电视台为了配合党中央关于“忆苦思甜”、“节约粮食”的宣传精神，播出了根据同名小说改编的电视短剧《一口菜饼子》。本剧说的是妹妹吃过饭拿着一块枣丝糕高兴地逗狗玩，姐姐发现后制止了她，由此引起了一段对旧社会生活遭遇的回忆：那个时候，爸爸妈妈带着她们姐妹俩逃荒在外。后来爸爸病死在路上，妈妈也病倒在一个破窝棚里。姐姐去讨饭，又被地主放出来的饿狗咬伤，逃回窝棚。幼小的妹妹哭着闹着要吃的，奄奄一息的妈妈从怀里掏出仅剩的一口菜饼子给了她。最后姐妹俩的生命得以保全，妈妈却在病痛和饥饿中死去了。妹妹听完姐姐的哭诉，痛悔自己不该糟　粮食、忘记过去的苦难。

《一口菜饼子》是大陆第一部电视剧。它的诞生标志着艺术性农业电视节目创作与传播的开端。从这时起，中国农业电视传播就开始走上了纪实性农业电视和艺术性农业电视并驾齐驱的发展道路。

这一时期是中国电视的开始，也是中国农业电视传播的起步期。《一口菜饼子》就很好地体现了那个时期艺术性农业电视传播的总体特点：

第一，演、录、播同步进行，是一场真正意义上的现场直播。即使到了今天，做好一场现场直播都要花费很大的精力，而在当时的技术条件下其困难更可想而知了。

第二，内容贫乏，时效性强。这个时期的很多电视剧都是新闻事件的舞台搬演，常常是配合政治宣传来进行的。

第三，功能单一——宣传教育加歌颂。比如《一口菜饼子》，它通过忆苦思甜，对大众进行直接教化。

第四，戏剧舞台演出的电视记录和传播。当时，没有现成的经验可以借鉴，第一代电视人只有向戏剧学习，按照舞台演出的样子来演。因此这时候的农业电视传播还不具备电视的本体特征，只能算得上是戏剧录像传播。

继《一口菜饼子》之后，一批密切配合现实政治的农业电视节目涌现出来。比如，1959年北京电视台播出的《女状元》，歌颂了人民公社大办食堂的情况。《展翅高飞》则反映了热火朝天的大跃进生活。这一时期的农业电视节目表现了工农融合的主题。比如，《合家欢》讲的是一个卡车司机热情为进城的农民老汉寻找亲人，结果发现司机小伙子正是农民老汉未来的女婿。本剧以大团圆的形式表现了社会主义大家庭里工农团结一家亲的情况。另外，《窝车》也表现了工农一家亲的主题。

1960年，为配合“知识青年上山下乡”的宣传号召，北京电视台播出了《青春曲》，用一个农村姑娘在城里中学毕业后拒绝留城工作，坚决要求回到农村去建设自己的家乡的故事，教育人们“往农村去”。1961年，北京电视台播出《桃园女儿嫁窝谷》。本剧讲的是这样一个故事：桃园村是山外的富裕村，窝谷确实是山里边有名的穷村。桃园村有一个姑娘到县城开会，认识了窝谷村年轻的生产队长，两个人相恋了。但是当地流传一种说法：“有女莫嫁窝谷汉，嫁到窝谷吃不上饭。”这个姑娘的父亲，一个善种园艺的“老把式”死活不同意这门亲事。年轻的生产队长没有向困难低头，他带领社员开荒育林，种植果树，立志改变穷山村的落后面貌。他的行为和精神终于感动了“老把式”，不但同意把女儿嫁过来，而且还到窝谷村现场指导果树栽培。《桃园女儿嫁窝谷》用形象生动的艺术形式表达了对农村生产和生活的肯定，歌颂了勇于奔赴农村、扎根乡里的事迹和思想。

在纪实性农业电视创作与传播方面，用电影方式制片，用电视手段传播是这一时期的常用做法。这一阶段农业电视新闻仅图片新闻、胶片新闻和口播新闻三张脸孔，农业电影新闻的手法还在沿用，时效性被忽视，报道内容也与社会生活隔得很远。严格地说，那时的农业新闻节目还不能叫电视新闻，只不过是一种形象化的记录罢了。

1958年到1966年，是农业电视传播的基本建设阶段。⁽¹⁾首先从大众传播体系来看，电视作为一种传播媒介，在这期间只不过是通过图像的形式把广播、报纸、杂志等其他媒体的信息播报一下，等于再传播。由于依附于广播、报纸、杂志和通讯社，所以其独立的传播特征和样式还没有形成，或者说电视的独立性还没有明显地凸现出来。在这20年里，电视处于各方面的探索阶段，比如队伍建设、设备建设、技术建设和传输系统建设等。这既跟它的规模有关，也跟它的传播效应有关，当然这是一个必然的阶段。从艺术体系来看，传统的戏剧、电影、音乐、舞蹈和美术等其他的艺术样式，已经比较成熟了，都形成了自己独立的艺术特征，而电视呢，也无非是把这些艺术样式通过图像广播的方式，在电视荧屏上再现一下。比如说对文艺晚会、音乐会、戏曲表演、舞台剧表演的转播等等。这种转播尽管也是直播的样式，但由于当时没有ENG的一体化设备，只能是一次性的消费，如果第二天再播的话，就得再演一次。何况当时全国电视机拥有量非常有限，有资料说1958年全国电视机只有50台，到1978年的时候，也不足1万台。所以说，不管是电视的信息传播，还是艺术传播，基本上都没有形成自己独立的样式，没有形成自己独立的特征，电视在人们的心目中，也就没有什么形象。但与此同时，随着传输网络开始覆盖和众多电视台开始建立，我们的电视工作者队伍逐渐形成，发展了起来。前20年基本是这个情况。这个阶段我们把它叫做基本建设阶段。

第二阶段　中国农业电视传播的停滞（1966～1975）

“文革”时期，电视被阶级斗争宣传和八个样板戏包围着，农业电视传播的空间被压缩得很小。只有到了1975年，上海电视台才录播了《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》两部农村题材的电视剧，来反映知识青年上山下乡、扎根农村的先进事迹。

这一时期在农业电视传播技术上有一个不该忽视的进步——从1973年开始，中国电视传播有了彩色影像，使用了录播的资源储存方式。

第三阶段　中国农业电视传播的复兴（1976～1989）

“文革”结束后，中国电视重新焕发了生机和活力。1978年北京电视台升格为中央电视台（1979年重新组建北京电视台）。这年4月，中央电视台推出《三家亲》，成为复苏期录制的第一部彩色电视剧，由此拉开了我国电视艺术复兴时期的序幕。

1980年度评奖，定名为“全国优秀电视剧奖”。到第三届，即1982年度评奖，改名为“飞天奖”并沿用至今。1983年，“金鹰奖”诞生，当时的名字为“《大众电视》金鹰奖”。从第16届，即1998年起，改名为“中国电视金鹰奖”；从第18届起，即2000年起定名为“中国金鹰电视艺术节”，由湖南电广传媒股份有限公司承办，每年在长沙举行。1985年，中国电视艺术家协会成立，标明官方承认了这一奖项。

在中国电视迅速恢复的时期，农业电视传播也得到了很大的发展。1982年，4集电视剧《蹉跎岁月》的播出，让人们重温了那个上山下乡的年代，以无限忧伤的情绪表达了对农村生活经历的留恋。

1983年，3集电视剧《生命的故事》讲述了身残志坚、刻苦成材的新时期青年典范——张海迪的感人事迹，给当时的青年人树立了学习的榜样。

在恢复元气之后，中国农业电视传播迎来了一个平稳发展的黄金时期。像《艰难的抉择》、《誓言》、《双桥故事》、《擎天柱》、《神禾　》、《庄稼汉》、《家在三峡》、《满天星》、《吴福的故事》、《乡里故事》、《秦川牛》、《河湾湾，路弯弯》、《乡下人，城里人，外国人》等一大批农村题材电视作品涌现在荧屏上，出现了农业电视传播的繁荣景象。

1985年，根据李准长篇小说《黄河东流去》里部分章节改编而成的电视剧《冤家》与广大电视观众见面了。《冤家》写的并不是当代人的生活，甚至编导在创作过程中也并未明确地注入当代意识，但播出后却收到了他们意想不到的结果，许多评论者认为这部作品表现出了极强的现实意义和时代气息。

《冤家》讲述的是旧社会黄泛区农民背井离乡、异地逃生的故事。按惯常的写法，一般都要历数农民们的悲惨遭际，进而控诉统治者的罪恶。而导演在他的《阐述》中这样写道：“一个具有深厚道德精神的民族，不会在历史上消失，强烈的同情心、团聚力和传统的道德力量，铸成了这个民族延续、发展的坚强支柱。作品的主题深意正在于此。”

可是该剧客观上却传达出了创作者们始料未及的新的信息——剧中男女主人公从农村步入城市后，在两种迥异文化的撞击、冲突中所产生出来的新的心态。这新的心态尤为集中地体现在凤英身上。中国农民以土为本、重农轻商的传统在脱离了土地的城市里遇到了强有力的挑战。为了求生，凤英不得不去适应新的生活环境而弃农经商。为此，起初她可以巴结王蛤蟆，投靠柱子，一旦得到了一些经商的秘诀，便毅然独自开立门户。她在开店过程中依靠自己的辛勤劳动和精明算计，懂得了怎样才能发财致富，这些未必见得多么崇高，但它却微妙地描摹出一代农民在城市文化的冲击下，已逐渐抛弃旧的生活方式和观念，转向新的生活方式和观念的心灵轨迹。

而凤英的丈夫春义则恰恰相反。从传统农民的生活方式和观念来看，他是个本分的农民，如果不闹饥荒，他会成为庄稼地里的一个好把式，然而在新的生活环境中，他却无法适应。他不会做买卖，也不屑去做买卖，对妻子想方设法经商开店始终看不惯，以致由对凤英的怀疑走向对凤英的忌恨，最后竟成了冤家！春义与凤英的冲突，不仅仅是这两个人性格的冲突，更深刻地显示了保守、封闭的小农意识与现代城市新的生活方式之间的严重对立冲突，凤英在求生过程中挣扎成功，也显示了新的生活方式战胜旧的小农意识的必然趋势。

20世纪80年代下半期，轰轰烈烈的改革正在中国社会上全面展开。作为现实生活的反映的电视也以自己的方式为改革分担艰难、摇旗呐喊。这一时期，反映改革、探索改革的农业电视作品尤其引人注目。比如1987年的《葛掌柜》、《雪野》就反映了农村改革的发展之路。

平心而论，《葛掌柜》在总体艺术水平上，实在不属上乘。它的成功，除了“物以稀为贵”的原因以外，还在于主人公葛寅虎这个形象的确给新时期中国电视荧屏增添了一些新的内容——该剧生动地展示了一个中国农民改革家在改革大潮中的真实风貌。农民葛寅虎在新政策的庇护下，靠自己的翻砂手艺外出做工，赚了三千多块钱，赢得乡亲们的羡慕，接着被推举做了“寅虎铸造厂”的厂长，按一般“改革片”的套路，可能会去铺叙葛寅虎他们怎样克服了一个又一个困难——资金、原料、社会各方面的阻力，终于取得成功的过程，或展开“改革”与“反改革”两种势力的斗争，而该剧编导却另辟蹊径，着眼于葛寅虎自身的性格、心理矛盾的开掘。

葛寅虎不论在办厂的动机，还是在对自己个人生活的处理上，都融合着新、旧两种因素——在外谋生的所见所闻使他力图冲破束缚在农民身上的传统包袱，他要像城里人一样，创建一个像样的工厂、企业；他要按照自己的意愿拥抱自己所爱的人；而在他骨子里根深蒂固的仍是传统的旧的农民意识：这位今日令人羡慕的改革者当年却是靠着乡亲们的救济艰难度日，为求得妻儿的温饱，他还曾偷过乡亲们的红薯干，这段不光彩的经历成为压在他心上的一块沉重的石头，每每想起每每心痛，在庆功会上，他一一向援助过他的乡亲们表示酬谢，在与乡亲们敬酒时吐出真言，掏出钱来向人家“还债”。这就揭示了葛寅虎冒险办厂的深刻心理动机——用办厂赚来的钱报答昔日乡亲们对他的救助之恩——“滴水之恩，涌泉相报”，这种“报恩”思想一方面是为我们民族所颂扬的传统美德，一方面以此作为办厂的动机又显出了它的局限性和狭隘性。在个人婚姻家庭生活上，葛寅虎也充满了内心矛盾。作为一个活生生的人，他有着自己丰富的感情生活，酒醉后见到栓牛，抑制不住感情的冲动，泄露了他与栓牛的父子关系这个无人知晓的秘密。栓牛本是葛寅虎外出谋生时与杏花同居后生下的孩子，这个秘密的无意泄露，引起了家庭的纠纷。对此，葛寅虎只能默默地承受着亲人们的怨恨。他一面敢于为了爱而不顾一切，一面又要恪守传统伦理。

在治厂的方略和具体人事关系的处理上，葛寅虎尽管也要求大家按城里工人的标准工作，但实际上却不自觉地表现出封建家长制式的管理意识和工作作风，这反映出当代农民改革者在观念意识上较多地因袭了旧传统的特点。

该剧在客观上展现了葛寅虎这个农民改革家身上并存的两种观念、意识、作风的矛盾，但编导在审视和把握这些矛盾时，立足点似乎不够高，对葛寅虎身上旧的观念意识，不仅没能从当代意识的高度进行批判，甚至还带有某种赞美和欣赏的倾向，这就在相当程度上影响了该剧的深度。

20世纪80年代中后期，电视剧工作者在直接描摹改革生活的同时，自觉注入了历史“反思”的内容，从而在历史与现实的相互映照中，对社会各个阶层、领域的人们的心态做了多方面的剖析。在这方面，《雪野》（1987年录制）给了我们深刻的启示。

《雪野》的情节，简单地说来，就是一个女人和几个男人的爱情纠葛。故事是在改革开放的大背景下发生的（尽管有的纠葛可以追溯到20年前），这样的情节故事可以做完全不同的处理：一种可以按“情节片”的创作方法，以情节故事本身的曲折和趣味感染观众；一种可以为女主人公克服自身弱点、投身改革唱一曲赞歌，歌颂新时代的新型女农民改革者的模范事迹。《雪野》的可贵之处，就在于没有做上述一般化的处理，而是透过“改革”的表面的经济现象和政治现象（这里丝毫不意味着排斥电视剧反映经济、政治等领域改革现象的重要认识价值和意义），透过经济、政治的层面，把当代农民在改革中的文化心理的嬗变作为观照对象，进行了极为细腻而精致的表现。

主人公吴秋香是一个普通的农村妇女，同时又曾是一个读过书的学生，于是在她身上，热情、泼辣、富于胆识和保守、怯懦、囿于成见等是纠缠在一起的。她为了爱钟木匠，即使在被迫嫁给齐来福后，还敢去野地里与钟木匠约会，但当钟木匠决计让马车碾死齐来福时，吴秋香却挥起鞭子打在钟木匠头上。这一鞭打得好，它让我们看到：吴秋香绝不是那种为了一己私欲而不择手段的“浪妇”，她的心灵深处充斥着美和善。但仅仅道德意义上的美和善无法解除吴秋香心头深深的创痛，她热烈地憧憬着真正的爱情，可是在那样一个落后、愚昧的偏僻农村里，她找不到自己的理想。改革的大潮把吴秋香推入了一个新的世界，在办养鸡场、开大车店的过程中，她先后结识了几个陌生的汉子——陈文彬、刘中志、林大个子，埋葬了二十多年的情欲一下子迸发出来了，而且迸发得那么突然、那么强烈。有些评论者提出质疑，认为吴秋香经历了那么多磨难，已步入中年，不会轻易地上当受骗，也不会做出诸如登征婚启事之类的事情。笔者不敢苟同这个说法，笔者认为人的心态并非完全受控于理智，经常可能与阅历和年龄不相称，它极易变动。如果说吴秋香与齐来福离婚后的日子里，她唯一的精神寄托就是把女儿小玲带大，那么随着生活越来越富裕，女儿逐渐成人，她就越来越感到了精神的某种空虚，她之所以拼命地干活，就是想极力摆脱那可怕的情欲的折磨。那个不安好心的三哥，借为秋香拉车之机想占她一点便宜，吴秋香被这侮辱深深刺痛，除了把一股怨气发泄在女儿身上无处可诉，在这种心境下，她作出上述的选择是完全可以理解的。吴秋香一面有着热烈而大胆的追求（如她对女儿说：“妈不想再苦下去了”），一面却又不自觉地陷入传统的道德意识之中（她不断地自责，只怕“让别人说你妈的闲话”）。中国传统文化里的道德至上意识（说得极端一些是“贞妇烈女意识”），从正面说是维护家庭、国家、民族的安定和统一的重要因素，在这个意义上，自我的奉献和牺牲往往显示出崇高的道德美；从反面说，是压抑人的自然天性、压抑人的个性发展的根本原因。吴秋香在与几个男人的感情纠葛中表现出的矛盾心态，也是我们民族走向现代化过程中某种矛盾心态的反映。

《雪野》的创作者比较准确地把握住了吴秋香的心态及其价值，但遗憾的是与吴秋香紧紧联系在一起的几个男性形象却显得过于单薄，甚至有些苍白，如齐来福的木讷和呆滞，陈文彬的轻信谗言，刘中志的市俗气，林大个子的犹豫不定，他们似乎只作为完成《雪野》故事叙述的一个陪衬，与吴秋香的心态变化、心理活动并无多少直接联系，抛去他们，吴秋香的心理世界仍是自足、完整的。由于对这几位男性的塑造，尤其对他们的心态把握较为粗糙，让人感到女主人公的所作所为、所思所想许多都是单方面进行的，来得很突兀，与对方（几个男性）缺乏相互交流，另外加上女主人公办养鸡场、开大车店等“改革”行为与自己的心态变化之间也缺乏更紧密的联系，这些都影响了该剧可以达到的深度与广度。

改革不仅仅是经济体制的改变，更是一场思想意识的变革。尽管封建制度已经化作了历史，可是封建遗毒却深埋在人的思想意识里，阻碍着现实的变革。青年导演尤小刚1985年执导的《麦客父子》（根据邵振国小说原作改编，编剧郑小龙、李晓明）把笔触伸到了中国农村的千千万万个普通农民身上。

该剧不打算向人们讲述一个凄楚哀怨的故事，而着意描摹黄土高原上的农民在新的时代渴求变革的种种心态，尤其是在婚姻爱情上的新的追求。

吴河东、吴顺昌父子出外做“麦客”，本是出于最基本的温饱需要，没想到顺昌竟与女主人水香发生了恋情，而水香是有夫之妇（尽管她丈夫得了“白货什”病，失去了基本的生活能力），他们的行为显然是为一般伦理道德规范所不容的。顺昌和水香在痛苦的折磨中生活着。导演准确地采用了特写、独白和画外音等手段，强化了对主人公情绪的表现。片中多次出现顺昌的脚的特写：当他在“麦客”群中大步前行时，荧屏上的顺昌脚穿一双破鞋，但步伐坚实有力，显出顺昌虽贫穷，但充满了对新生活的渴望与追求，而当割完麦子，离开水香家时，屏幕上他的脚步却无力而迟缓，这不光是由于割麦的辛劳，更是因为与水香的恋情使他心乱如麻。东厢房约会一场戏，导演充分调动电视艺术手段的特长，既拍了顺昌和水香面部表情的特写，又拍了他们外部动作的特写（在床上辗转反侧、拉门闩、插门闩等），还有声音的配合（粗重的喘息，传达内心真实活动的画外音），都把这两个人力图挣脱传统伦理道德规范的约束、追求自由与爱情时的紧张、激动与矛盾表现得淋漓尽致。编导并没有明确地肯定或否定顺昌与水香的举动，只是真实地揭露当代生活的新的变化，向人们昭示：重要而深刻的不仅仅是物质生产方式的变革，而是人们的生活方式，道德观念等精神生活领域里的变革。

1988年韩志君、韩志晨推出《篱笆、女人和狗》，反映了农村社会发展在封建意识束缚下步履维艰的窘境。同时，本剧又在新的历史条件下，探索了农村妇女解放、婚姻自主的道路。《篱笆、女人和狗》连同其姊妹篇《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》成为新时期农村题材电视作品的可喜收获。

第四阶段　中国农业电视传播的市场化转型（1990年至今）

20世纪90年代，置身于市场化经济条件下的中国农业电视传播，日益显示出社会效益与经济效益的矛盾，从而进入一个尴尬的发展境地。

这一时期，一部分人继续坚持以往的发展道路，对农村社会发展进行着不懈的探索，比如，1990年的《辘轳、女人和井》、1991年的《古船、女人和网》、《女人不是月亮》、1995年的《趟过男人河的女人》接续着“五四”时期对妇女解放道路的探索，在新的条件下作了新的探索。而另一部分人积极适应市场化的农业电视传播潮流，把农业电视节目的生产与流通置放到商业化运作的平台上。比如，2002年的《刘老根》（1）即是这种市场化的产物。2003年，根据良好的市场反馈，《刘老根》（2）又适时推出，进一步体现了主创人员以市场为创作导向的传播意识。

近年来，面对着农业电视传播的式微和“三农”问题的日益突出，政府从舆论和政策上鼓励农业电视节目的创作和传播，带动了一批农村题材作品的涌现。

2003年的《郭秀明》将山区的退耕还林、发展农村教育事业等迫切需要解决的问题搬上荧屏，对党的“三个代表”重要思想如何在农村基层落实，进行了现实的思考。该剧直接将触角伸到时代生活最底层，描绘了共产党人致力改变贫困地区面貌和弱势群体命运，严峻审视当前农村问题，真切表现了西部农村的面貌。《三连襟》以北方平原牵牛乡三个毗邻的村子——光荣村、状元村、凤凰村为舞台展开，以三个村子的党支部书记兼村委会主任孙天生、刘逵、石福（他们同时也是连襟）之间的性格冲突和感情纠葛为主要线索，着力表现了中国农村从传统走向现代的不可逆转的历史潮流，同时也深刻揭示了中国农业在加入世界贸易组织之后面临的严峻挑战。《烧锅屯钟声》通过一次次敲响的钟声，在反映烧锅屯村民与工作队关系由尖锐对立而逐步缓和、日渐融合的过程中，既揭示了多年来有些农村干部损害农民利益，招致农民抱怨、疏远，以及农民多年拖欠国家粮税的现实矛盾，又以饱满的政治热情讴歌了以工作队为代表的农村基层干部，扎扎实实为农民多办实事、多做好事，进一步凝聚民心，组织、带领群众脱贫致富，走农村现代化道路的优良工作作风。《走进八里堡》以农村税收这个社会焦点问题为全剧主线，生动表现了农村干群关系中的种种矛盾，党员干部为老百姓服务的作风的转变；展示了爱与恨的交融，传统思想与新理念的冲突，社会经济与农民利益的碰撞等等。尤其是村镇基层干部用真心、真情、真付出，赢得了农民的心。“走进八里堡”，最终是干部走进了农民的心。《城市的星空》，则以更广阔的视角关注如今从农村涌入城市的新一代“打工族”，呈现他们的生活甘苦与心路历程。剧中，一群生长在山区古镇的男女青年向往城市生活，怀着改变命运的美好愿望走入大都市，追寻自己的梦想。或少年心高，或激情好胜，或热烈执着，或踏实进取，他们是城市里的打工族，在城市寻梦中与命运抗争，逐渐分野，有的消失在城市里，而有的则融入现实的城市生活中。这些农村题材剧都具有很强的现实针对性，让人思索新时代的党群关系、干群关系，特别是基层干部与农民的关系，思索如何让更多的农民尽快富起来，思索进城农民工给城市带来的诸多问题。

【注释】

(1)参见胡智锋《影视文化论稿》第七章，北京广播学院出版社2001年版。