论戏曲史上临川派与吴江派之争

明代中叶浪漫主义文艺思潮的兴起，曾产生了公安派所倡导的文学革新运动。公安派反对程朱理学的束缚人心，要求“独抒性灵，不拘格套”。这反映到戏曲理论的发展上，便相应地出现了以汤显祖为代表的浪漫主义创作思想。由于当时剧坛上正流行着沈璟的声律论，两方面的主张恰恰处于互不相容的境地，于是引起了一场针锋相对的论战。因为汤显祖是江西临川人，沈璟是江苏吴江人，两家的理论又各成体系，各有蒙受影响和遵奉信从的人，所以戏曲史上把他们的论争，称之为临川派与吴江派之争（或称汤沈之争）。

汤沈之争是艺术流派之间在创作方法上不同意见的争鸣和辩难。这场论战中提出的问题十分重要，很多曲家发表了意见；延续的时间很长，影响极其深远，对明清之际戏剧的发展曾起了全面更新的推动作用。因此，我们有必要来稽考两派理论的异同，探明这一场论争的内容实质。这不仅在戏曲史或文艺理论史的研究上有重要意义，而且还可以从中总结经验，吸取精义，为我们今天的戏曲创作服务。

一、争论的起因

我国戏曲发展到明代中期，由于昆腔的兴盛，在江浙地区随之产生了许多杰出的作家，特别是苏州、吴江和吴兴、嘉兴一带，戏曲家聚集唱和，最为热闹。其中有个著名的领导人物沈璟（1553—1610），字伯英，别号词隐，万历二年进士，官吏部验封司员外郎，转任光禄寺丞。因与统治者不合，于万历十七年辞职回乡，家居吴江三十年，专门培养声伎，精心研究昆曲的格律。王骥德《曲律》卷四说他“生平故有词癖，每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”。他编纂了《南九宫十三调曲谱》二十一卷（另附录一卷），给曲家直接指出规范；又有《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》三大论著，并且编演了《义侠记》等传奇十七部，影响非常巨大，王骥德称之为“词林之哲匠，后学之师模”（曲律·杂论下）。

正当这个时候，在江西却出现了另一位戏曲家汤显祖，对沈璟的理论提出了异议。

汤显祖（1550—1616），字义仍，号海若，别署清远道人，万历十一年进士及第，出为南京太常寺博士。汤氏家藏元剧有千种之多，能一一诵其佳处，对戏曲早有修养。他在万历十五年创作了《紫钗记》，万历二十六年弃官回家后，又写出了著名的《牡丹亭还魂记》，并相继创作《南柯梦》、《邯郸梦》，世称“临川四梦”。汤显祖和沈璟本不熟识，但他的“齐年好友”吕玉绳，与“同年友”孙如法，原是沈璟的至交，通过这层中介，他们之间发生了联系。吕、孙两人曾把沈璟的理论著作送给汤显祖参考，汤读后却提出了反对的意见。他给吕玉绳的信这样说：

寄吴中曲论，良是。唱曲当知，作曲不尽当知也。此语大可轩渠！凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫、四声否？如必按字摸声，即有窒、滞、迸、拽之苦，恐不能成句矣！（《玉茗堂尺牍》卷四《答吕姜山》）

这封信是在《牡丹亭》完成的次年写的^[1]，其中的道理，可说是他创作实践的心得体会。他在给孙如法的信中，更直截了当地批评了沈订律谱的错误。他说：

曲谱诸刻，其论良快，玩之要非人了者。《庄子》云：“彼乌知礼意？”此亦安知曲意哉！其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作中原韵，而伯琦于德辉、致远中无词名；沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉？且所引腔证，不云“未知出何调，犯何调”，则云“又一体、又一体”。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶！弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子！（《尺牍》卷三《答孙俟居》）

这就进一步表明了他的创作态度。他认为作家与理论家不同。作家不一定要遵守学者提出的理论；而理论家也不一定就能写好作品。有如宋代的沈义父著《乐府指迷》，可是黄升编《花庵词选》并没有列之为词家；元代周德清作《中原音韵》，但不像马致远、郑光祖那样能编剧。言下之意，就是指沈编的《南曲谱》他不必依从。他重视“曲意”，要打破音律的束缚；他要任着自己的意趣和才华，信笔直书，如有不合格律的，正不妨拗折唱曲者的嗓子。这番议论是多么尖锐激烈！再看他指责沈谱的缺点，一是疏于考证曲调的来历，二是体式繁多使人无所适从，也正击中要害。沈璟的声律论被他彻底否定了！

争执的第一个起因就是如此。这两封信揭开了临川派与吴江派论战的序幕。

沈璟对于汤显祖有没有进行还击呢？虽然目前还没有发现直接的资料记载，但在《词隐先生论曲》的第一支曲词中，可以鲜明地看到他对此事的态度：

【二郎神】何元朗，一言儿启词宗宝藏。道：欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩噪。说不得才长，越有才越当着意斟量！

这便是针锋相对的反攻。所谓“越有才越当着意斟量”，简直是面向汤显祖开火。

争论的第二个起因是《牡丹亭》。汤显祖写《牡丹亭》，运用浪漫主义的艺术手法，随意遣辞，不受格律的制约。问世以后，一方面以其高度的成就惊动了时人，一方面又因为不合音律而引起了许多非议。正如沈德符《顾曲杂言》所说：“汤义仍《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。奈不谙曲谱，用韵多任意处。”于是沈璟这一派人便拿来加以改订。首先做这个工作的就是吕玉绳，沈璟也亲自下手改为《同梦记》。这激起了汤显祖更大的反感，他写信给凌濛初说：

不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然失笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也，其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。（《尺牍》卷四《答凌初成》）他还叮嘱江西宜黄的演员，一定要依原本搬演，“吕家改的切不可从”（《与宜伶罗章二》）。可是吴江派的人反而变本加厉地进行改窜。吕玉绳之子吕天成、硕园居士徐日曦以及臧懋循、冯梦龙等，都相继有改本行世。沈璟还改《紫钗记》成《新钗记》；冯梦龙也改过《邯郸梦》。臧懋循反汤最烈，说他“识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏”（《元曲选》序二）。因此把“临川四梦”都改了。

汤沈的这番争执，王骥德在《曲律》中曾有记载：

临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川，临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此！（卷四《杂论》第三十九下）

然则，汤沈的争论谁是谁非呢？这也成了当时评家辩论的中心，直到汤沈逝世以后，还争持不休。有的是赞成汤显祖的，称为临川派；有的是信从沈璟的，形成为吴江派。

二、两家的理论

临川派与吴江派理论的产生及其争执，并不是偶然的，其中实有社会思想的根源和戏曲本身发展的历史原因。

汤显祖的戏剧理论是以左派王学为思想基础的。他与李卓吾、徐文长和袁宏道等声息相通，造成了明代中叶文学上的浪漫主义运动。而这个运动，正是当时资本主义因素萌芽在文艺思潮上的反映。他们在思想上离经叛道，反对传统礼教，批判程朱理学，要求个性的自由解放；在文学创作上则反对前后七子的复古主义，反对雕琢模拟，要求独抒己见，信口而言。公安三袁以此掀起了诗文的革新，而汤显祖便把这种精神带到了戏曲创作的领域里。

汤显祖文学思想的出发点是崇尚个人的天才与灵感。他在《序丘毛伯稿》中说：“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，如意则可以无所不如。”（《玉茗堂文集》卷五）从这种思想派生出来，形成了汤氏创作理论的两大原则。

首先是强调作家的才情，主张率意而行，不受形式格律的拘束。他在《徐司空诗草叙》中说：“大雅之亡，祟于工律。南方之曲，刌北调而齐之，律象也。曾不如中原长调，庉庉隐隐，淙淙泠泠，得畅其才情。”（《文集》卷五）这与袁宏道师“心”而不师“法”是同一的立场。他们在诗歌创作上反对格调派的“法”和“律”，那末，汤氏在剧坛上反对沈璟的曲律，正是必然的趋势。因此他主张写作要有独创性，要打破陈规旧套。其《合奇序》说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。”（《文集》卷五）这和袁宏道作诗不肯立格，要求“各极其变，各穷其趣”，也是同一道理。由这出发，汤氏便主张直抒胸臆，要求真情实感的自然流露。他称赞《西厢记》说：“其描写神情，不露斧斤笔墨痕。”“见精神而不见文字，即所谓千古第一神物。”（《汤海若批评西厢记》序）就是这个意思。

其次是倡导以自我为中心的“神情合至”论。他在《耳伯麻姑游诗序》中说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌、大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐、舞蹈、悲壮，哀感鬼神，风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至或一至焉。一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。予常以此定文章之变。”（《文集》卷四）他以为文学是由情感产生的，而情感是由思想支配的。因此他主张作家的思想感情要统一地完整地贯彻到作品中去（“神情合至”）；如果作品缺乏思想感情，便不能流传。他又认识到感情是各人不同的，其创作风格也就有异。他在《董西厢题辞》中说：“万物之情各有其至，董以董之情索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。”（《汤玉茗批评董解元西厢记》卷首）他特别强调个人的情感作用；他就是以情感说来反对道学家的性理说的。程允昌《南九宫十三调曲谱序》记载：“张洪阳谓汤若士曰：君有此妙才，何不讲学？若士答曰：此正是讲学！公所讲者是性，吾所讲者是情；盖离情而言性者，一家之私言也。合情而言性者，天下之公言也。”^[2]汤显祖反对道学家脱离感情而谈性理，反对以封建思想来束缚个性。他要“合情而言性”，要求思想与感情的一致，要求个性解放和思想自由。《牡丹亭》的创作，便是他这种文艺理论的实践。

至于在文辞方面，汤显祖虽未正式提出什么主张，然其《答吕姜山》中已说“笔意俱到，或有丽词俊音可用”。我们从“临川四梦”看来，也的确如此。他的戏曲语言是注重文学色彩的。当时评家都称赞他善于修辞，后来的作家都欢喜学他这一点。

茅元仪《牡丹亭序》说汤氏“可以变词人抑扬俯仰之常局，而冥符于创源命派之手”。这是确实的。当时私淑汤氏、学习汤氏的临川派曲家，计有来集之、冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜等，但往往是遗神取貌，只在文辞上模拟，精神上学不像。正如汤氏的侄孙秀琦所说：“独怪世之慕公者，类皆赏其清词丽句，仅在骚人墨客间，无乃望远者见其貌而不见其神。”（《玉茗堂全集序》）这是因为他们缺乏汤氏的思想基础的原故。

至于在理论上能继承并发扬汤氏主张的，则有王思任、茅元仪和孟称舜三人。王思任字季重，浙江山阴人，有《清晖阁批点玉茗堂还魂记》，对汤显祖的创作颇能“阐幽释微”。茅元仪字止生，浙江归安人，其弟茅暎批点《牡丹亭》，他为之作序，序中进一步发挥了汤氏浪漫主义的创作思想。孟称舜字子塞，山阴人，他的《古今名剧合选序》是一篇出色的戏剧论文。他不仅对汤氏的理论有所继承，并且还是一个实践者。曾作《娇红记》、《贞文记》和《二胥记》三本传奇，专学《牡丹亭》的艺术手法。

沈璟的戏剧理论有“合律依腔”和“僻好本色”两大项目，这也是有它产生的历史根源的。

明初，丘濬、邵灿等以儒生的手脚来编剧。他们不懂音律，只是熟读了四书五经，便要借戏曲的样式代理学家宣扬封建礼教。他们在文辞上欢喜卖弄学问、搬运典故。影响所及，至昆腔盛行后，如梁辰鱼、张凤翼诸作，犹是骈四俪六，绮绣满眼。而屠隆作《昙花记》，曲白如一部“类书”；梅鼎祚作《玉合记》，宾白尽用骈语，“徒逞其博洽，使闻者不解为何语”。在这种情况下，沈璟提出的两条论纲，是有其积极意义的。

沈璟的声律论有两个方面：一是对作曲说的，一是对唱曲说的。沈璟工于度曲，所以他的创作论往往结合演唱而言。其《唱曲当知》、《正吴编》和《论词六则》已经失传，具体论点不得而知。即从所编《南曲谱》来看，不但整理了传统的曲调，详列不同的格式，示人以律法范例，而且点明板眼，分析句字的音韵平仄，甚至还说明南曲的唱法。实是一部作曲与唱曲相兼的理论文献。如卷十四【恨更长】注云：“‘莹’字亦‘为命’切，不可作‘用’字音，此皆唱曲者所当知也。”他就是这样细微末节地来订谱的。无怪汤显祖在《答吕姜山》信中要讥笑他说：“唱曲当知，作曲不尽当知也。”

沈璟现存的曲论专篇《词隐先生论曲》是一组散套，计为【二郎神】两支，【啭林莺】两支，【啄木鹂】两支，【金衣公子】两支及【尾声】^[3]。兹举其中四曲如下，以见一斑：

【啭林莺】词中上声还细讲，比平声更觉微茫；去声正与分天壤，休混把仄声字填腔。析阴辨阳，却只有那平声分党，细商量阴与阳，还须趁调低昂。

【前腔】用律诗句法须审详，不可厮混词场。【步步娇】首句堪为样，又须将【懒画眉】推详。休教卤莽，试一比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。

【啄木鹂】《中州韵》分类详，《正韵》（指《洪武正韵》）也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商。制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏肓，东嘉已误，安可袭为常！

【前腔】北词谱精且详，恨杀南词偏费讲。今始信旧谱多讹，是鲰生稍为更张（指沈氏自己依蒋孝旧编《南九宫谱》更订为《增定查补南九宫十三调曲谱》）；改弦又非翻新样，按腔自然成绝唱。语非狂，从教顾曲，端不怕周郎。到了斤斤计较的地步。由于他的大力宣传提倡，当时曲家都争相学习，遵依信奉。故徐复祚在《曲论》中曾说：“所著《南曲全谱》、《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也，我辈循之为式，庶几可不失队耳。”

由此可见，沈璟的声律论除了厘订曲谱，规定句法外，还特别重视字句的音韵平仄，对四声阴阳和用韵的要求极其严格，真是达当时吴江派中受汤的影响的，有王骥德、沈自晋、范文若、袁于令等；临川派中取法沈氏之律的，有孟称舜、凌濛初、阮大铖、吴炳等。

沈璟在戏曲语言上“僻好本色”，这话见于他给王骥德的两封信中^[4]。故王氏《曲律》说他的作品“专尚本色”；而他在《南曲谱》的评注中也一再提及。如卷十二【琐窗寒】评云：“此曲用韵严，而词本色，妙甚。”卷二十【桂花遍南枝】评云：“‘勤儿’、‘特故’，俱是词家本色字面，妙甚；时曲‘你做勤儿’与此同。”可见他所提倡的本色，就是指民间俗语的运用。

沈璟是一个有意识的理论宣传家，所以他有好多直接跟从的朋友和门徒；声势很盛，形成了强大的吴江派。其基本成员有吕玉绳、孙如法、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若诸人；而深得沈氏作法的，有汪廷讷、史槃等；站在沈氏立场上鼓吹声律的，还有臧懋循。他们大都以自己的创作来实践沈璟的主张，其中在理论上有所发挥并能卓然自立的，则有吕天成、王骥德、冯梦龙、沈自晋和臧懋循。

吕天成号郁蓝生，浙江余姚人，著有《曲品》三卷，列沈璟于汤显祖之前，颂之为曲中之圣。他有“烟鬟阁传奇”十种，沈璟在《致郁蓝生书》中许为“音律精严”。王骥德字伯良，会稽人，他有一部重要的理论专著，那便是《曲律》四卷。其中从宫调音韵到科诨脚色，曾分门别类地进行了细致的研究。冯梦龙字犹龙，吴县人，他早年作《双雄记》得到沈璟的亲切指导。他继承沈氏的旧规，曾编辑《墨憨斋新谱》^[5]。冯氏又富于剧场经验，从演出观点改编过别人的十多种传奇，号称“墨憨斋定本”。他的理论见于《双雄记叙》、《风流梦小引、总评》及《太霞新奏》的评语中。沈自晋系沈璟之侄，写有《望湖亭》等传奇三种，而重要的业绩是修订沈璟的曲谱，完成《广辑词隐先生增定南九宫词谱》二十六卷（简称《南词新谱》）。在修谱过程中，他一方面严守家法，一方面也有革新，尤其是订正了原谱中的许多讹失。南曲谱经过他的整理，才算趋于完善。臧懋循字晋叔，浙江吴兴人，生平精于音律，凌濛初说他“知律当行在沈伯英之上”（《谭曲杂劄》）。他和汤显祖是朋友，但不满其创作的不合律，曾批改了“临川四梦”，对原著删削得最厉害。他的重要论文有《玉茗堂传奇引》和《元曲选序》。

三、论争的内容实质

临川派与吴江派之间的论争，曾涉及戏剧创作中若干根本性的问题。分析其内容实质，归结起来，主要有下列五个方面。

第一是形式和内容的关系问题。这是两派争执的焦点。在沈璟的理论中，最有代表性的一句话是：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”（《曲品》引）他为了协律，竟不管曲词的内容，未免过于偏重形式。而汤显祖又完全相反，为了强调“曲意”，把宫调格式和四声平仄的重要性都一笔抹杀了。经过长期的争论，两派的作家都看出“二者俱为偏见”，对这个问题有了清楚的认识，知道音律和修辞、形式和内容必须统一结合，才能达到完美的境地。故吕天成在万历三十八年编《曲品》时就首先呼吁：“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎！”茅暎在泰昌元年的《题牡丹亭记》中也提出：“两者固合则并美，离则两伤。”于是大家得出了一条极其宝贵的经验——“以临川之笔协吴江之律”（吴梅《中国戏曲概论》）。沈自晋的长子永隆在《南词新谱后叙》中就说：

临川先生，时方诸李供奉；我先词隐，时比诸杜少陵。两家意不相侔，盖两相胜也。豪儁之彦，高步临川，则不敢畔松陵三尺；精研之士，刻意松陵，而必希获临川片语。亦见夫合则双美，离则两伤矣。

第二是世界观与创作方法的关系问题。汤显祖与吴江派论辩时，曾一再提出“意趣说”来作为自己的论点。他反对吴江派窜改《牡丹亭》，也就是为了“意趣”这两个字。他给演员罗章二的信中说：

《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。（《尺牍》卷六《与宜伶罗章二》）

然而汤氏再三强调的“意趣”究竟是什么涵义呢？我认为这是指作者的思想与剧作内容的关系。用现代文艺理论的术语来说，就是世界观与创作方法的关系问题。

汤显祖文学理论的核心是“神情合至”论。他认为作品要贯串作者的思想感情，作者的思想与作品的思想应该统一。可见他的所谓“意趣”，显然是指作者的构思，是指在创作过程中立于主宰地位的思想感情。在《序丘毛伯稿》中，他就直截地说：“词以立意为宗。”他激烈地反对别人窜改《牡丹亭》，就是为了人家的观点意图跟他不同。这不仅仅是字句或音律的问题，主要是思想内容的问题。“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”这话是最清楚的说明。汤显祖的思想是反封建的。他反理性，倡言情，作《牡丹亭》寄托胸怀。而他所采取的艺术手法正是“独抒性灵、不拘格套”，这与他的思想意识完全相适应。他的世界观与创作方法是统一的。《牡丹亭》正是他神情合至的制成品，任何人的改削，都势必破坏或割裂原著的精神。现在沈、吕的改本已经失传，我们只要看一下留存的臧改本，就可以了解到损伤意趣的情况是如何严重。试举第十出《惊梦》的上场曲为例。原著是：

【绕地游】（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年！

而臧懋循认为曲牌用错了，连调带词改为：

【霜天晓角】（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。香闺不惯，相思怨，底事抛残针线？

这一动，律是合了，但含意大大走了样。原著中杜丽娘是一个被封建礼教束缚的千金小姐，因整天被关在闺房之内，偶而游园，使她惊喜于大自然之美，从而触动了伤春的情怀。这里被臧氏一改，却变成了一个轻薄浮躁的害相思病的姑娘。虽只改动几句，其“意趣”相差何啻千里！女主角的形象完全被破坏了。他不理解汤显祖的思想意识和创作手法，这样妄加删改，正如茅元仪所指斥的：“于作者之意，漫灭殆尽。”

《曲律》卷四曾说：“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者人也，所不能者天也。”这分析是很中肯的。因为格律是一种方法，只要下苦功就能学会的，而辞章的“意趣神色”是作家天赋的自然流露，是作者世界观与创作方法的体现，别人是无法模仿的。所以后来学汤之文采的，只能徒具形式。

第三是生活真实与艺术真实的关系问题。汤显祖《牡丹亭题词》的最后两句说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（人们只知道现实生活中断断不会有的，哪晓得这是剧中人物性格发展的必然趋势呢！）这话是针对当时传奇创作拘泥于生活真实的习气而发的^[6]。他主张文学创作不要局限于真人真事，应该发挥想象，作可能的发展。他给凌濛初的信中就说：“骀荡淫夷（优劣深浅），转在笔墨之外。”汤显祖在塑造杜丽娘这个形象时，驱驰他的丰富的想象力，达到了“神与物游”的地步。焦循《剧说》卷五曾记载：

相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得，遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之。曰：“填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也！”

这真是“神情合至”的绝高境界。汤氏就是这样与所创造的形象同呼吸共命运的。然而，吴江派的人却不理解这种剧作方法。如臧懋循的删改《牡丹亭》，第一是因为它不合律，第二就是认为它“不合于世”（不合于生活真实）。按照臧氏的观点，应是“合于世者必信于世”（合于生活逻辑的一定要是现实中的事实），因此像《牡丹亭》这样怪怪奇奇的作品，他就要“删其采，锉其锋”了。这使临川派的茅元仪大为不满，曾当面质问臧氏，予以驳斥。这一辩难的事迹，见于茅氏所作《牡丹亭记序》中。茅氏发挥汤显祖的理论说：

临川有言：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”我以为不特此也。凡意之所可至，必事之所已至也。则生死变幻，不足以言其“怪”，而词人之音响慧致，反必欲求其“平”，无谓也。（见明末朱墨刊本《牡丹亭》卷首，《古本戏曲丛刊》初集影印）

他认为作者有权按照自己的理想和愿望来作可能的发展。这里的所谓“怪”与“平”，即指艺术真实与生活真实，亦即文学境界中的虚与实，也就是浪漫主义和现实主义的两种创作手法。茅元仪是主张“怪”与“平”统一的，他认为“极天下之怪者皆平也”（任何想象或创造的艺术必有生活真实做基础），他能辩证地看问题，指出汤氏的作品是两结合的典范。关于这一点，吴江派的王骥德倒也看得很清楚，他在《曲律》卷三中说：

戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》以实而用实者也。《还魂》、“二梦”，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。

这是极其深刻的见解。

其后，王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》和孟称舜在《古今名剧合选序》中，对两结合的理论都有所发挥，与汤显祖、茅元仪的见解一脉相承。

第四是戏曲语言的文采、本色与当行的关系问题。在汤沈之争的论辩中，大家对戏曲语言的运用也曾进行了热烈的探讨。汤显祖的作品情辞宛转，艳丽动人，连吴江派的人们也大为赞赏。臧懋循在批改“临川四梦”时，往往在眉间标以“本色”、“当行”等评语；王骥德《曲律》卷四中更推崇道：“于本色一家，亦惟是奉常（指汤显祖）一人。”沈璟反对骈俪大力提倡本色，但并未受到表扬，而王氏却指为：“出之颇易，未免庸劣。”乍看起来，这简直是混淆矛盾，教人难以理解：倾向文采的汤显祖被许为本色当行，而倡导本色的沈璟反被否定。那末，文采、本色与当行的关系，他们究竟是如何理解的呢？

关于本色当行，吕天成在《曲品》中提出这样的看法：

当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋少拟当行，一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。

他认为本色和当行是互为因果的，所谓“本色”，并不是一味地采用俚言俗语，而是要有“机神情趣”，要结合内容。至于“当行”，不单是字句的问题，并且还“兼论作法”，即要讲究修辞的技巧；而修辞也决不是组织典故，堆砌雕琢，其中有“关节局概”，即要深入浅出，有概括有提高。所以凡本色的必然当行，当行的一定本色。吕氏的这种见地是十分正确的，从这个标准出发，我们便可以理解他们对汤、沈在语言艺术方面的评断了。

凌濛初《谭曲杂劄》曾说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽，其当行者曰‘本色’。”又说：“近世作家如汤义仍，颇能模仿元人，运以俏思，尽有酷肖处。”茅暎评《牡丹亭》四十六出也说：“此等曲目，是元人本色语，惟临川深于元剧，故特有此等语。”从“机神情趣”和“真情话”来衡量，汤作的语言的确称得上本色当行；至于沈璟，虽然主观上注重本色，但他的所谓本色，正是犯了一味地“摹勒家常语”的毛病（见《南曲谱》中评注，前已举例），不加提炼，又缺乏“神情”，因此平淡乏味。故凌濛初评为：“沈伯英审于律而短于才，亦知用故实用套词之非宜，欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句，掤拽牵凑……而以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗稚率为出之天然，较之套词故实一派，反觉雅俗悬殊。”这真是一针见血的批评。所以沈氏的门徒仅在声律方面奉他为祖师，在修辞方面反而去学习汤显祖了。

关于文采、本色与当行的关系，臧懋循、王骥德、冯梦龙等各有进一步的说明。臧氏在《元曲选序二》中提出“曲上乘首曰当行”，凡行家的语言应“随所妆演”，“摹拟曲尽宛若身当其处”，能适合舞台演唱。而王骥德则索性主张文采与本色结合起来，做到雅俗深浅的统一。他说：“本色之弊易流俚腐，文词之病每苦太文，雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”（《曲律》卷二“论家数”）他认为曲白应该通俗易懂。他说：“作戏剧亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”“过施文采，以供案头之积，亦非计也。”因此他提出戏曲语言应该做到“可歌”、“可读”又“可解”（均见《曲律》卷三“杂论上”）。他自己的创作即能互用文采与本色，所以冯梦龙《太霞新奏》卷三评王之【白练序】套曲说：“律调既娴，而才情足以配之，字字文采，却又字字本色。”

归结起来，他们认为文采、本色与当行的关系是统一的。文采和本色是指字面的雅俗，应该结合，交互为用，不是对立排斥的；当行则指高超的修辞艺术，应力求舞台唱念的适应性。这一结论是极有价值的。

第五是剧本创作的演出观点与戏曲声腔的关系问题。这也是两派争论中牵涉到的重要项目。众所周知，戏曲是综合艺术，它有它的特殊规律，而戏曲剧本的第一要义，就是为了演唱。吴江派最重视剧作的演唱。王骥德在《曲律》卷三中明确提出可演可传的作品才算上等；只能放在案头上当读本的便是次品。他们就是以这个标准来衡量汤显祖的剧本的。因为汤氏曾发出“拗折天下人嗓子”的言论，他们便专门攻击这一点，指责汤作不合音律，不适合演唱，于是纷纷起而改订。其中批评得最激烈的要算臧懋循，他在《玉茗堂传奇引》中说：

临川汤义仍为《牡丹亭》四记，论者曰：“此案头之书，非筵上之曲。”夫既谓之曲矣，而不可奏于筵上，则又安取彼哉！……今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？

其次是冯梦龙，他改《牡丹亭》为《风流梦》时说：“识者以为此案头之书，非场上之谱；欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也。”（《风流梦小引》）冯氏熟悉戏曲的演唱，他不仅重视剧本的音律，而且还注意到结构排场方面，所以他改的《牡丹亭》，在场景转换、关目配置方面很有成就，昆曲舞台上所演《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》三折，便是参照他的改本的。

不过，这里面存在一个问题。吴江派是以正统昆腔的声律来衡量“四梦”的，他们的改编就是为了便于“吴歌”。汤显祖不是不懂昆腔，但他是江西人，江西的地方声腔是弋阳腔，至万历时又传入海盐腔，所以汤显祖的作品带有土腔的格调。而当时的文人学士醉心于昆腔，严求正宗，袁宏道曾说：“词家最忌弋阳诸本，俗所云过江曲子是也。《紫钗》虽有文采，其骨格却染过江风味，此临川不生吴中之故耳。”（见独深居本《玉茗堂传奇》“集诸家评语”）汤显祖自己在《答凌初成》信中也说：“不佞生非吴越通，智意短陋。”然而，他对自己的乡音俗调是十分熟悉的。从所著《宜黄县戏神清源师庙记》看来，他和宜黄的海盐腔演员有极深的关系；从《汤显祖集》中十多篇记述“宜伶”的诗文看来，他自己会唱。可见汤显祖不是不懂音律的人，他的作品不是不能演唱，只是因为局于乡音而不完全合于昆腔的唱口。故范文若《梦花酣序》说：“临川多宜黄土音，腔板绝不分辨，衬字衬句凑插乖舛，未免拗折人嗓子。”凌濛初《谭曲杂劄》也说他：“至于填词不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论，止作文字观……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。而一时改手，又未免有斫小巨木规圆方竹之意，宜乎不足以服其心也。”根据这些记载，我们得到的结论是：汤显祖的作品如从乡音的立场来看，不存在不合律和不能演唱的问题；如从严格的昆腔舞台要求来评判，确有不合律法之处。

传奇创作由于昆曲艺术的繁荣，在声律上已比明初的南戏工整严密，这也是戏曲发展的必然趋势。汤显祖既是编传奇剧，那就应该遵守传奇的律（为某一剧种编剧，应适合这一剧种的声腔要求及其特殊规律）。但他不管这些约法，虽是选用传奇的曲牌，而在句法韵法上不守规格，所以吴江派的人要群起改订。然而，改编后却失去了原著的精神和光采。这个矛盾怎样解决呢？为了使原著能用昆腔演唱而又不失本来面目，苏州的音乐家便想出了一种巧妙的办法，即将原句完全保留不动，只把曲调订为集曲，然后按集曲的规律制谱。这样，“临川四梦”便在昆曲舞台上流行起来。其中有两位著名的曲师功绩最大，一是明末的钮少雅，曾花十年功夫完成《按对大元九宫词谱格正全本还魂记词调》，一是清乾隆时的叶堂，用毕生精力制成《纳书楹“玉茗堂四梦”曲谱》。

以上仅就两派发生争执的几个要点论之，如以各人单方面来说，其理论内容还丰富得多，因为没有牵入论战的范围之内，与本文所要探讨者无关，故略而不谈。

四、对这场论争的认识

综上所述，对于临川派与吴江派的这场论争，个人有几点认识：

一、关于汤、沈的功过得失：汤显祖和沈璟的戏剧理论虽然不同，但对于纠正明初以来戏曲创作的弊病都有贡献，都有进步意义。汤显祖是从内容上、从创作思想上反对了剧坛上封建迂腐的道学气和头巾气；而沈璟则是从形式上、从音律和用词两方面反对了创作脱离舞台实际和堆砌典故的颓风。他俩都是振兴曲运的大师，所以吕天成《曲品》说：“不有光禄（沈），词型不新；不有奉常（汤），词髓孰抉。”沈璟树立了格律的新规则，汤显祖刷新了剧作的内容和意境，彼此都有功劳，都有成绩。因此，汤、沈在明代万历年间的剧坛上，俨然是两面鲜明的旗帜。当时曲家不是以汤显祖为榜样，就是奉沈璟为宗师，双峰并峙，形成了两个艺术流派。

但汤显祖和沈璟在理论建设和创作实践上虽有贡献，也有缺点。沈璟提倡声律的道理是不错的，但他过分强调了音韵格律的重要，提示的方法又琐碎割裂，毫不顾及内容，未免有形式主义的倾向。他的本色论对扭转骈绮派雕章琢句的恶习是有作用的，可惜他限于个人的才能，使用不得法，实际的成效不大。汤显祖注重作品的内容含意，能运用浪漫主义跟现实主义相结合的创作手法，获得高度的艺术成就；但他又忽视音律，过分强调了天才与情感的作用。他主张内容不受形式的限制是对的；但戏曲既是一种音乐文艺，便不可避免地有一定的格式和声韵，完全不管也同样是错误的。

通过具体的分析以后，我觉得不能因肯定汤而否定沈，也不能因肯定沈而贬低汤，实际的情况是两家各有功过，各有得失。

二、两派争论的成果：临川派与吴江派争论的热潮，是我国戏曲史上空前的盛事，它打开了理论发展史的新纪元，在文艺理论的建立上跨进了一大步。他们之间有不少人原是好朋友，但因为见解不同，便热烈地争辩起来。他们的态度很公正，如吴江派的王骥德、沈自晋等，并不迷信沈璟，他们对沈璟的理论既有接受，也有批判；对汤显祖也不是一味地反对，而能吸取他的长处，肯定他的优点。这种实事求是的学风是极其宝贵的。

经过认真探讨，两派作家对一些论题都取得了一致的意见和圆满的结论。如格律和修辞的关系，文采、本色与当行的关系，生活真实与艺术真实的关系，以及剧本的案头与舞台演出的关系等等。这些从长期争论中总结出来的经验，具有高度的实践意义，曾直接推动了当时的创作活动。

三、这场争论的影响：两派争论的结果，使戏曲创作中几个根本性的问题弄清楚了。作家们从这场争论中吸取了经验，明确了方向。对形式、内容、创作手法、语言艺术和联系演唱实际等方面，都有了正确的认识。在明清之际的剧坛上，便逐渐形成两派合流的局面。应该说，传奇创作经过了这番争论，才走上正轨和定型，从而空前地繁荣起来，自晚明至清代中叶，达到了极盛的顶峰，出现了李玉、李渔、洪升、孔尚仁等“既富才情又娴音律”的大家。

临川派与吴江派的论战，在我国戏曲发展史上有极其重大的意义。这场争论解决了几个基本的理论问题，给后来的剧作家提供了宝贵的经验；对我们今天的戏曲创作来说，也是具有参考价值的。

（原载《江海学刊》1962年12月号）

【注释】

[1]据徐朔方《汤显祖年谱》，中华书局1958年版。

[2]程允昌重订本《南九宫十三调曲谱》四卷，附录一卷，明末刊，北京大学图书馆藏。

[3]见明刊本《博笑记》卷首，标题为《词隐先生论曲》（有《古本戏曲丛刊》初集影印本），冯梦龙编《太霞新奏》曾取以为序，惟【金衣公子】改为【黄莺儿】。

[4]《词隐先生手札二通》，附在王骥德《新校注古本西厢记》卷六中（明万历间香雪居刊本）。

[5]钱南扬先生曾有《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》（1962年11月《中华文史论丛》第2辑）。

[6]据戴不凡《学习古典戏剧理论札记》，见《剧本》1961年4月号。