从艺术发展史的角度看，作为一门新兴的现代大众艺术样式，中国电视剧一直从文学、话剧、电影等中吸收着美学营养。特别是在快速发展阶段，电影美学的不断滋养给予中国电视剧源源不断的创新发展力量。比如，在“纪实美学”的影响下，《女记者的画外音》、《新闻启示录》等带有纪实特点的作品脱颖而出；在“造型美学”、“影像美学”的影响下，《巴桑和她的弟妹们》、《太阳从这里升起》等作品在视听艺术语言的“电视化”方面达到了一定的高度。20世纪90年代以来，“纪实美学”、“造型美学”、“影像美学”等美学因子已渗透、融化到电视剧视听艺术语言的腠理……当然，最重要的是，在吸收其他艺术样式美学营养的过程中，电视剧的视听艺术语言逐步形成了自己某些独特的艺术特征。这种“艺术特征”在改革剧人物塑造方法的现代化中得到了充分的体现。具体说来，它有以下五个主要的方面。
1.空间的营造与影像的质感
有学者指出，影视剧艺术中的空间“既是人的生存空间，又是戏剧矛盾发生、发展的地方，也是人物性格形成的因素之一。”甚至“有些场景的空间造型，是刻画人物内心世界情感很独特的视觉语言。”[70]显然，人物生活的空间环境（比如，居住环境、生活环境、工作环境等）总是和人物的性格之间存在着某种隐喻关系。像新建的楼房则是主人公生活境遇转好的表征（《当家的女人》），而狭窄杂乱的生存空间不仅说明人物生活状况的困窘，往往还表明人物的某种心态（《贫嘴张大民的幸福生活》）。在《当家的女人》中，改革前，李月九一家父子，四个光棍，住在一所破旧不堪的土屋里；改革后，李家破旧的土屋拆除了，代之而起的则是崭新的楼房——这一“前”一“后”迥然有别的审美影像清晰地表现了人物生存的境遇和生存心态的历史性变迁。在《贫嘴张大民的幸福生活》中，北京一个古旧胡同里的大杂院是人物活动的社会舞台。这个狭小、僻陋的生存居所不仅反映了平民百姓的生存处境，还折射出人物心态和社会文化的多样信息。其间，那新朋故旧、街坊邻里之间的摩擦冲突，日常生活中的杂耍逗乐，既展现了丰富多样的大杂院现象和胡同文化，还体现出人们平淡人生中的生存智慧和生命韧性。
在改革剧中，地域空间上的“东北”影像因其有众多优秀作品的强化而给广大电视观众留下了深刻的印象。这种“东北”影像不仅联系着乡土及人们悬系于乡土之上的悠长回忆，更使人们看到了“人物”在乡土底色上的款款身影，以及他们/她们的喜怒哀乐和命运遭际。从《雪野》、《篱笆·女人和狗》到《刘老根》、《插树岭》、《乡村爱情》，“东北”影像总是呈现给我们这样一种生活质感：清晨天际的光影勾勒出山峦起伏的倩影，秋初明丽的山色散发出清新的大自然气息，其间的村庄、集市、田野、孩童、农作、人声兽语、风土人情等，大多像一幅幅笔简意深、景少情长的风俗画。特别是，往往寥寥数笔的勾勒，几个简约镜头的虚实，便能在场景的空间营造和环境描绘的写意中呈现出人间烟火的浓郁气息，便能让观众感觉到乡土的亲切和人情的温暖。显然这是创作者对事物特征的敏锐捕捉、对人情世故的情怀寄寓，更是创作者对作品中人物性格及其文化心理的影像雕刻和传神写照。
2.镜语的艺术表现与精神特征的挖掘
让·爱泼斯坦指出，“电影是一种和其他一切语言一样的语言”，“电影的语言，在其常用语和概念方面还很原始，其原始的程度是无须说明的；所以就无怪乎这种电影的语言能够赋予它所要描写的那些最没有生命的物象以一种最强烈的生命力了。”[71]这意味着，经过巧妙的艺术构思和影像呈现，“镜语”对人物精神特征的挖掘具有其他语言不可比拟的特殊优势。
在改革剧的人物塑造中，镜语的艺术表现及其对人物性格的刻画体现在诸多方面。择要说来，一是主体意识意念性的形象造型。比如，在《太阳从这里升起》中，置身东西方文化八面来风、相互激荡的历史语境之中，创作者着意用新的视听语言和艺术手法来拓展电视剧的表现领域，来塑造人物形象。在作品的影像书写中，其所表现的人、景、物几乎都是现实生活中的实然，但经过“镜语”的艺术表现，它们又都具有了一定的象征性，并使作品中“文明与愚昧”、“传统与现代”的冲突形成了特有的审美张力，进而传达出“我们民族从传统的人格心态向现代的人格心态过渡、转变的艰难历程。”[72]
二是镜语的修辞。比如，在《世纪之约》中，作品通过人物静态脸部表情的细微变化来传达人物的精神状态，并将其有机融汇到故事结构中去，使之成为了刻画人物性格的点睛之笔。特别是，在表现雷默内心世界的起伏、矛盾时，作品中多处出现了他的面部特写镜头。这一方面表达了一些无法用外部方式来表现的内心动作，另一方面又突出了他理性、坚强、临危不乱的性格特点，以及蛰伏在他潜意识深处对于世事变革的敏锐洞察和成熟的应变能力。在《忠诚》中，作品在表现审讯腐败分子耿子敬这场戏时，镜头始终是抑拍，并紧贴大脚，然后，又抑拍他跷起二郎腿侧身而坐的姿态。这使得人物霸道、嚣张、傲慢、有恃无恐等性格特征被一览无余地展现了出来。因为，在一般的镜语表达中，“抑拍”是主观性很强的镜头，它一般用于表现令人崇敬的对象，以突出其形象的“高大”。可这一镜头用在耿子敬身上则具有了将人物傲慢的心态与性格外在化的“反讽”效果。
三是影像的风格化。在《有泪尽情流》中，作品的开头使用了一组修辞性、写意性效果强烈的镜语。其中，长镜头、特写和摇摇晃晃的跟踪拍摄，其所叙述的虽然只是马小霜在大街上挤着、争着去抢抓免费发放的男性用品，但其画面和影像风格却使观众感觉到紧张。在其镜语表现中，如果我们在叙事的表层将马小霜行为和动机的分离看作是现实生活逻辑中的不真实，那么，在艺术表现和追求上，这种“不真实”恰恰对“艺术真实”起到了突出和放大的效果：一方面，马小霜没有去“抢抓”的必要（更遑论动作的执著与夸张）；另一方面，马小霜根本不知道她“抢抓”到的是什么。这庶几表明，马小霜不合情理的“行为”，强调的只是她“抓”的意念本身——这可以看作是她在丈夫死去，工作下岗，生活与心灵陷入双重困顿之时的隐喻。不仅如此，这种“抓”的意念还可以折射出马小霜们那种随社会转型而来的心理真实，那种在惶惑、迷惘和无情的生活激流中“抢抓”住一根救命稻草般的生命本能的真实。进一步从审美现代性的意义上来审视，对那些置身于当今时代生活中的芸芸众生而言，“抢抓”的意念还浓缩着一个关于第三世界人生处境的民族寓言——一个充满着失落与诉求、传统性与现代性、解构与建构等一系列二元对立式文化价值冲突的民族寓言。在作品的影像书写中，“全员下岗”这一场景的镜语表现具有类似的影像风格。当白羽屏来到“光明日杂店”宣布全员下岗的消息后，作品呈现出了一段催人泪下的华彩乐章。在这“华彩乐章”中，呼天抢地的“撒泼”营造了一种悲剧和喜剧相交织的情绪氛围，马小霜和她的姐妹们同“光明日杂店”的“告别仪式”实际上也就是和计划经济的“告别仪式”。尽管其中有着撕心裂肺的心理断裂，但它是人们必须直面的转型阵痛，也是改革开放合理性与必然性的文化隐喻。此外，作品还多次出现马小霜、徐临风二人跨时空的写意性对话，其风格化影像有深刻的意指性——当马、徐二人笼罩在意识流化和话剧舞台化的诗意追光之中时，我们看到的不仅仅是马、徐二人的心灵对白与情感交流，其诗意的间离效果还使我们进一步审视隐匿在他们二人背后，并被剧中其他人物及家庭/社会伦理关系一起烘托和强化出来的一系列能指与所指，以及这些能指与所指在不同文化语境中的审美转换和价值呈现。在这里，作为整体性真实氛围里运用的局部性主观镜语，它是被扩展为结构上的、颇具主观意味的审美镜像，它与作品所要传递的主旨密切相关，并对人物性格特点和精神气质的挖掘、刻画，以及人物内心活动的表现起到了很好的效果。
四是自然物象的人格投射。《人间正道》开头的一组镜头是写实的、朴素的，但它们对剧中人物的性格刻画同样有着重要的作用：[73]
1.远景-拉摇：朝阳中的平川市。
2.远景-摇叠：（俯）平川市居民住宅。
3.近景-摇叠：阳光下的庄稼地，一株株凋萎的向日葵。
4.近景-移叠：干裂的土地。
5.全景-移叠：一辆红色面包车驶过，停在路边；远处有许多群众。
6.近景：郭怀秋向车外张望。
7.中景：许多群众手提水桶围在一块儿。
8.近景：群众手中提着水桶，争相去接水。
9.全景：车开到人群旁边，人们挤在一起接水。“一个一个来，排好队，排好队！”
10.近景：车窗摇下，郭怀秋向车外张望。“别着急，排好队，排好队！”
11.近景：人们提着水桶向前拥挤着，一男子在维持秩序。
12.近景：郭怀秋转过头。“我说大家，别急，排好队，一个一个的来，都有水。”
13.近景：一个个的水桶从水车的皮管中接水。
14.近景：郭怀秋抬眼从车内向外望。
……
在这组镜头中，我们可以看到，它们由远及近，展现了故事发生的时间、地点，素描式地托出了作品的主要情节因素之一——干旱，并传达了人们因缺水而引发的焦躁、急迫情绪。这既为郭怀秋的“壮志未酬”，又为主人公吴明雄的出场及以后的所作所为，作了有效的艺术铺垫。对此，导演潘小杨说：“我历来认为当代艺术的自然物象，应该是折射人格的抒情媒介。这样的物象应能提示剧作的整体意义，展现个体心灵与寥廓空间之间的关联。”“这些动人的画面暗示出历史的纵深感和沉积感，使每一个接受者都能从物象上领悟到自己血管中蕴涵的素质，自己与这块土地那种说不清道不明的关联。”“我们追求的作品的宏观深度，也就是历史的厚度。许多影视作品中浮华的场景，漂亮浅薄的人物造型之所以使人感到浅薄，就在于他们无法呈现出主人公精神走过的一段历程。”[74]可以说，《人间正道》中的镜语表现及其对人物性格的刻画基本上体现和达到了潘小杨的美学追求。
3.光影造型与抒情写意
费里尼曾说：“在电影中，光影就是一切，它是质感、情趣、风格、描绘。”[75]这一表述简明扼要地说明了“光影造型”的审美价值。在影视剧艺术的表现中，“光影”是表现思想、塑造人物、体现情绪的有力手段。它既可以塑造人物外在的形体面貌，也可以折射人物内在的情绪心理；既能体现出人物刹那间波动的情绪，还能表现出人物的精神品质。可以说，毫不掩饰的、强烈的感情色彩是艺术地反映生活与机械地纪录生活之间的显著区别。其中，借助光影的强弱明暗，创作者可以创造出带有特殊意味的影像，从而使自己的思想感情、价值取向、审美趣味等在超越影像本身的意义上流露出来。比如，在《忠诚》中，作品运用了一系列富有意味的光影来塑造钟超林这一人物形象：当他走进会场时，一束强光从脚下直射上方，使其面目显得严肃；当他在会场上慷慨激昂地讲话时，一束碎影投射在他脸上，使其现出斑驳的阴影，并有效地突出了其性格中严肃的一面。《贫嘴张大民的幸福生活》则大量采用了平光、白光，影调变化较少，色彩向自然看齐，有些场景的戏甚至是在低照度下拍成的。这和创作者“以真实感人”、“讲述老百姓自己的故事”、“最大限度地缩短作品与观众之间的距离”等美学追求是一致的。事实上，这种很少主观色彩的光影表现的确有效地使观众感觉到“张大民”就是我们日常生活中“熟悉的陌生人”，进而为观众与剧中人物的思想情感交流搭建了无形的桥梁。
4.场景的设计与人物性格的凸显
在《当家的女人》中，作品对“界墙”的选择运用别具匠心，独具意味，并给观众留下了深刻的印象。为了充分表现李月九一家同马寡妇一家的历史积怨和矛盾冲突，作品把两家安排成只有一“墙”之隔的邻居，并在充分利用“界墙”这一特殊场景展开叙事的同时，揭示人物关系，推进情节发展。
通过上面的对比，我们可以看到，这道“界墙”的设计和运用不仅巧妙、生动，而且还寓意深刻，对整个剧情的发展和人物形象的塑造起到了重要的作用。与之相似，在《沟里人》中，作品的镜语表现多次反复地将“开山凿路”作为背景，而把“人”放在前景，并注重艺术造型的朴实感、人物造型的生活化。这有利于使观众非常关注生活在这里的人物的命运和生存状态。而正是在这种艺术场景的营造中，作品把镜头伸入到剧中人物的内心世界，并有效地放大人物情感的细微变化，使贺小庄、菊香、老支书、大保等“沟里人”与“修路”、“致富”的深刻主题紧密联系了起来。此外，在《抉择》中，通过对场景与人物关系的设计，作品让观众看到了产业工人与腐败分子之间触目惊心的对比反差。其中，夏玉莲一家三代挤在一间十几平米的小屋里，这与郭中姚的豪华别墅形成了鲜明的对照；夏玉莲在中纺看守28台机器，还遭监工殴打，而在同一时间，郭中姚一伙“领导干部”却正围在摆满山珍海味的餐桌上醉眼蒙眬……无疑，这些影像的累积为李高成掀桌子、砸盘子的暴怒行为作了合理的铺垫，同时，也从一个侧面体现了李高成爱憎分明、疾恶如仇的性格特征。
5.象征韵味与诗意追求
许多改革剧作品在这方面有着成功的实践，并取得了宝贵的经验。比如，《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》这一“农村三部曲”就有突出的表现。在作品中，“篱笆”、“辘轳”、“井”、“网”等生活影像都具有浓厚的象征意味，给人以丰富的联想。它们既表明了创作者鲜明的审美意向，也对人物塑造有着重要的意义。比如，“井”的意象寓示着封建残余意识犹如那深邃、狭窄的“井”，它禁锢着人们的身心自由和发展。在具体的镜像表现中，作品不仅将女人的命运与“井”联系了起来，而且还加上了与“井”相关的“辘轳”，以及那系在“辘轳”上拉扯不断的“绳索”。可以说，通过这种镜语表现，枣花形象的审美价值就在于她以其自我意识的觉醒和对新生活的向往而义无反顾地冲击、捣毁、挣脱这封建残余意识的“井”、“辘轳”和“绳索”。尽管这种不可遏止的冲动因受到来自或主观或客观的多方面、多种因素的制约而呈现出新生力量生长、发展的艰难，但它毕竟显示了人物在新的时代焕然一新的精神风貌。再比如，在《车间主任》的影像表意系统中，通过巨幅的毛泽东画像、隆隆驶来的火车头、熊熊的炉火，以及《革命人永远是年轻》、《大松树》等具有浓厚隐喻特征的视听影像，整部作品营造了一种浑厚、悠远的诗学意境。这不仅奠定了作品激情昂扬、积极向上的风格基调，也有力地烘托了以段启明为代表的产业工人群体在新的历史时期自强不息、开拓进取、乐于奉献的崇高精神和品格。
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