第三节 名著改编版本选择应注意的问题
文学与影视是两种不同的艺术形式，在改编的过程中，改编者的思想、观点以及艺术构思必然会反映到影视剧中，他们也势必会根据自身对文学作品的理解来构筑映像作品。古典名著电视剧改编的第一步——版本选择，首先就是改编者的思想、观点、感觉所凝聚的一次自觉的选择活动，这种选择虽然带有个性特征，但仍然可以发现一些应该引起注意的带有普遍性的问题。
一、对作品主题的认可是选择版本的关键
主题是文章的“统帅”和灵魂。我国长篇章回小说篇幅浩大，内容复杂，一部作品往往有多重主题。而在作品的传播过程中，出版商、评批者往往根据自己的理解对作品加以整理、增删、评点，以突出某一主题。因此，不同的版本在主题上会略有不同或各有侧重。古典名著电视剧改编者往往根据自身的理解认定或突出某一主题，选择最能体现这一“主题”的版本为底本加以改编。
曹雪芹曾感慨说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”自小说产生以来，读者都试图去解《红楼梦》之“味”。然而，《红楼梦》是一部“集天下思想家、诗人、文豪、艺术家、美术家、民俗学家和典章制度学家知识之大成的不朽之作”（周汝昌语），是一部百科全书式的作品。历代对其主题争论颇多，“红学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”(38)然大体看来，其主题之争主要有以下几种：家族衰亡说与封建社会灭亡说，贾府的盛衰象征着封建制度的衰亡；爱情主题说，“大旨谈情”，是宝黛纯洁爱情的颂歌；叛逆说，贾宝玉、林黛玉是封建礼教的叛逆者；阶级斗争说，揭示了地主阶级与农民阶级的尖锐矛盾；色空观念说，所谓“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，佛家认为世界的本原是“空”，认为万物的存在都是幻像，是“色”，《红楼梦》是“色空”观念的具体化等。
事实上，用单一的理论视角概括《红楼梦》的主题难免有失偏颇。《红楼梦》有三条明显的叙事线索，即贵族家庭的衰落、宝黛爱情的悲剧、红楼女儿们的不幸命运。三条线索的并行交叉决定了《红楼梦》主题的多重性，它包含着贾府盛衰的家族悲剧、宝钗黛爱情婚姻悲剧以及女儿悲剧。而争论的焦点主要集中在家族悲剧与爱情婚姻悲剧的孰轻孰重。自建国以来，我国学术界流行用马克思主义方法论来研究《红楼梦》，其主流观点是重家族悲剧的，这种家族悲剧观由于特定的政治氛围，更多地带有社会悲剧的意味。刘世德、邓绍基说，“认为《红楼梦》是一部爱情小说的同志，常常主要甚至仅仅从描写爱情、婚姻事件这个角度来说明小说的思想意义。”“这种看法到底也是值得怀疑的。”“曹雪芹作为中国封建社会里的伟大作家，他撰写《红楼梦》也不满足于描写爱情、婚姻故事，他的主要意旨还是在于揭露和描写封建贵族大家庭的没落过程。”是“描写以贾家为主的四大家族的衰败和没落，从而对封建社会作了深刻而有力的批判，使我们看到封建贵族、地主阶级必然走向没落和崩溃的历史命运”。(39)
那么，改编者是怎样理解《红楼梦》的主题的呢？导演王扶林认为，《红楼梦》的主题是通过贾府由荣到衰的全过程，道出了一个“水满则溢，月满则亏，登高必跌重；乐极生悲，否极泰来；荣辱自古周而复始，不是人力能可常保”的辩证哲理，同时讴歌了一群活泼无邪、心灵纯真、“用水做的骨肉”——姑娘的群像。她们被封建社会这个大染缸无一例外地毁灭。(40)可见，导演注意到了贾府的盛衰、女儿们的被毁灭，却没有提及宝黛爱情。当然，他还是提到了宝黛钗三角爱情是“最吸引观众，能催人泪下的”。然而他将这种“三角爱情”概括为“金玉良缘”，丝毫不提“木石前盟”，可见他对这种爱情主题的认识并不深刻。《红楼梦》的编剧也认为：
那些名之《红楼梦》的改编作品，无一不是紧紧地扣住“金玉姻缘”大作文章。从而使人感觉到，仿佛一部“披阅十载、增删五次”而以“辛酸之泪哭成”的大书，写的就是宝玉、黛玉、宝钗的三角恋爱以及他们的婚姻悲剧。
这真是一个天大的误会！(41)
《红楼梦》是一幕通过家庭生活反映重大社会问题的悲剧，这里边既有以贾府为核心的贾、史、王、薛等封建家族盛衰兴亡的家庭社会悲剧，也有以宝玉为中心的宝、黛、钗、湘等贵族儿女悲欢离合的爱情婚姻悲剧……四大家族的大悲剧和小儿女们的小悲剧交织在一起，汇合成为……历史悲剧。(42)
从上文可见，《红楼梦》的编剧认为《红楼梦》是“一幕通过家庭生活反映重大社会问题的悲剧”，包含有“家族盛衰兴亡的家庭社会悲剧”和“贵族儿女悲欢离合的爱情婚姻悲剧”，且前者为“大悲剧”，后者为“小悲剧”。小说的情节也是以“大悲剧”为主的，而宝黛钗的爱情婚姻悲剧以及其他小儿女们的悲剧在小说中占的篇幅并不多。他们甚至举出清代戏曲家蒋士铨的话“安肯轻提南、董笔，替人儿女写相思”来说明曹雪芹不会浪费如此笔墨来重点写儿女之情。姑且不论家族悲剧为“大”，女儿悲剧为“小”这一说法是否正确，但悲剧既然有“大”“小”之分，孰轻孰重，不言而喻。因此，他们批评以往的改编者只注意到了爱情悲剧主题，没有充分表现《红楼梦》之“意”——贾、史、王、薛等封建家族盛衰兴亡的家庭社会悲剧。基于此，他们另起炉灶，新续版本，即前八十回以脂评本为“底本”，后四十回按探佚学创作新的版本：淡化宝黛钗的爱情婚姻主题，强化王熙凤的戏；改变后四十回中的贾母形象，将贾母塑造成宝黛爱情的支持者；弱化“木石前盟”与“金玉良姻”的对立态势；强化贵族家庭衰败后各色人等的悲惨结局，以此体现编导心目中的主题。前八十回中对天香楼、尤三姐事件的版本选择也体现了编导对主题的理解。天香楼秦可卿的淫丧鲜明地反映了贵族家庭的罪恶，批判之意更为明显。改编者选择了脂评本，并且在细节处理上直接选择了靖本，因为脂评本中只有靖本有批语“（秦可卿）遗簪，更衣诸文”。“遗簪”“更衣”的主体是秦可卿，是她淫乱的细节，而改编者选择了靖本此情节后，还将“遗簪”改为贾珍“拔簪”，将淫乱的主谋由儿媳转向公公，将批判的矛头直指家族的男性掌权者。这样，揭露家庭社会罪恶的主题更为鲜明。同样，尤三姐形象的塑造也是为了突出此主题。在尤三姐与贾珍、贾琏喝酒调笑情节中，通行的程高本是这样的：
当下四人一处吃酒。二姐儿此时恐怕贾琏一时走来，彼此不雅，吃了两盅酒便推故往那边去了。贾珍此时也无可奈何，只得看着二姐自去。剩下尤老娘和三姐儿相陪。那三姐虽向来也和贾珍偶有戏言，但不似她姐姐那样随和儿，所以贾珍虽有垂涎之意，却也不肯造次了，自讨没趣。况且尤老娘在旁边陪着，贾珍也不好意思太露轻薄……
……贾琏便推门进去，说：“大爷在这里，兄弟来请安。”
贾珍听是贾琏的声音，唬了一跳，见贾琏进来，不觉羞惭满面……贾琏忙命人：“看酒来，我和大哥吃两杯。”因又笑嘻嘻向三姐道：“三妹妹为什么不和大哥吃个双盅？我也敬一杯，给大哥和三妹妹道喜。”
三姐儿听了这话，就跳起来，站在炕上，指着贾琏冷笑道：“你不要和我‘花马掉嘴’的！……”(43)
而电视剧中尤三姐的形象却是另一种情景，她不是与贾珍“偶有戏言”，而是坐在贾珍怀里一同喝酒。这种细节的变化并非改编者之新创，而是因版本选择所致，尤三姐此出戏选用了脂评本的庚辰本。在庚辰本中，尤二姐将她母亲邀走，“贾珍便和三姐挨肩擦脸，百般轻薄起来”。有评者认为尤三姐的屏幕形象是不合理的，是盲目选择版本所致。其实，编剧此出戏的版本选择并非盲目，尤三姐是否与贾氏兄弟轻薄调笑与她自刎而死并不冲突。既然电视剧的主题是以“大悲剧”为主，是突出封建家族的盛衰兴亡史，那么贵族家庭中那些不能支撑门楣的男性们的所作所为自然需多加表现。正如柳湘莲所说，贾家东府除了门前的狮子是干净的，什么都不干净。在这种不干净的场所，尤三姐堕落到与贾珍们鬼混的地步也是合于情理的。而这位“眼里揉不得半点沙子”的尤三姐虽然内心中有追求自由爱情的愿望，有希望赢得自尊重新做人的理想，但这些最终被贾府的罪恶所埋葬。“以往的改编者根据程高本，塑造了一个白璧无瑕的光辉女性”，“失去了原著中这一形象所蕴含的更为深刻的意义”。而电视剧的改编者“根据原著，把一个曾经失足的尤三姐写进了剧本——她不甘沉沦，在布满陷阱的污浊环境里奋力自拔，但社会不容她，舆论鄙视她，甚至连她所挚爱的人也不能谅解她，她绝望了，终于演出了一幕含恨饮剑的刚烈悲剧”。(44)尤三姐那唯有自刎表心迹的悲惨结局，较之洁身自好而被柳湘莲误会更能突出“污浊环境”“社会不容”对她的迫害，因而“反映重大社会问题的悲剧”主题更为鲜明。
关于《水浒传》的主题，明清两代就存有很大分歧。主要有：忠义论。早期均以“忠义”为《水浒》之名，李贽《忠义水浒传序》为典型代表。诲盗论。有金圣叹、胡林翼、俞万春等人，如胡林翼曾说：“一部《水浒》，教坏天下强有力而思不逞之民”。为英雄豪杰立传论，有汪延讷、五湖老人、熊飞等人。愤书论，有张潮、陈忱等，陈忱认为：“《水浒》，愤书也”。游戏论。清勾曲外史《第五才子书序》说：“余谓是书虽出于游戏……”。近代则有人把它作为“倡民主、民权”的“政治小说”。建国后，学者多用“阶级与阶级斗争”的观点分析《水浒传》的主题或思想倾向，“农民起义”“农民战争”成为当时最流行的看法。20世纪70年代后期至80年代中期，《水浒传》的研究仅次于《红楼梦》，成为继红学之后的又一“显学”。此时期研究角度多样，对其思想内容的认识也多元化，但运用斗争论评价其政治、历史价值仍为主要观点。
在诸多观点中，毛泽东、鲁迅关于《水浒传》思想倾向和主题的定位对改编起了决定性的影响。毛泽东在《中国革命和中国共产党》一文中把宋江与陈胜、吴广、刘邦、黄巢、朱元璋、李自成这些中国历史上著名的农民起义领袖相提并论。(45)1944年，毛泽东观看了延安平剧院依据《水浒传》林冲故事改编而成的京剧《逼上梁山》后，写信给改编者，称赞他们“恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面”。(46)1952年版《毛泽东选集》在为《矛盾论》所引“宋江三打祝家庄”作注时说：“《水浒传》是描写北宋末年一次农民战争的小说。宋江是该小说中的主要人物。”(47)这种观点对学术界产生了重大影响，学者也多持此说。然而，值得注意的是，持“农民起义”论者也有分歧，有时甚至是根本性的。如毛泽东本人的观点在前后都有变化，上文所引内容可见毛泽东对梁山义军持肯定态度，而在文革中他则持批评态度：“《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。”“《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百零八人之外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。”(48)鲁迅也有类似的观点：“一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗——不‘替天行道’的强盗去了。终于是奴才。”(49)毛泽东、鲁迅对《水浒传》的批评，是针对百回本、百二十回本的招安问题而言，认为招安是农民起义的局限性使然。相应地，学术界也多主张“农民起义”悲剧论，认为《水浒传》描绘了一出农民起义的悲剧，这一影响直到现在仍占据重要地位。
在《水浒传》的主题之争中，电视剧顾问之一的仲呈祥曾谈到《水浒传》的剧本问题，认为电视剧可在“农民起义的悲剧”这一题旨上做文章。(50)总导演张绍林采纳了此种观点，他认为电视剧《水浒传》在主题开拓上，要发掘农民起义军的悲剧性根源，使以“忠”和“义”为核心的传统道德对梁山好汉的影响更加醒目。于是，在版本的选择上，取舍就非常明显。
可以认为，七十回本梁山英雄好汉排座次水浒故事没有完；一百二十回主要增加征四寇，是狗尾续貂；只有一百回本是写梁山好汉的结集、力量壮大和最后失败、毁灭的全过程，故事完整，人物有结局，符合电视剧的改编要求，符合中国百姓的欣赏习惯。经过深思熟虑，反复权衡，我们把一百回本《水浒传》作为改编电视剧的蓝本。(51)
电视剧《水浒传》选择百回本后，还去掉了“征辽”的情节，因为“征辽”虽然反映了宋元人民抵御异族侵略的愿望，但与“农民起义的悲剧”无关，是一种累赘。电视剧在英雄大排座次以后，主要是体现“招安”的悲剧，因此重点体现“征方腊”一役的惨烈以及英雄们的悲剧性结局。为了体现这一主题，他们对百回本中人物结局也做出调整，如林冲在小说中接受了招安，在征方腊后“患风病瘫了”，但在电视剧中却让他眼看仇人高俅在宋江的保护下离开山寨，悲愤难抑，最终在招安鼓乐中气病而死。吴用本是与花荣死在蓼儿洼宋江坟前，改编者却让他在灰尘满眼、蛛丝遍布的忠义堂悬梁自尽。此种改编，强化了悲剧氛围，使主题更为鲜明。
《三国演义》的主题也有多种说法，有正统论、忠义论、兴亡论、歌颂仁政论、歌颂统一论、讴歌贤才论等，但其总体倾向是“拥刘贬曹”。而通行的毛宗岗评本对于“拥刘贬曹”更是加以强化。电视剧的改编者并没有为了忠实历史而另起炉灶，为曹操翻案，而是接受了“拥刘贬曹”的主体倾向。因而，自然选择通行的毛评本为改编底本。
《西游记》的主题历来有从宗教、游戏入手来立论的。建国后由于社会政治意识的强化，有反抗论、斗争论等观点，总之是强调幻中见实，强调《西游记》有严肃的精神寓意。《西游记》的改编也受此影响，编剧戴英录、邹忆青认为：“要忠于原著积极的主题思想。小说《西游记》通过一系列妙趣横生、丰富多彩的大闹天宫和西天取经故事，表达了吴承恩对神权、王权的嘲讽和蔑视，寄寓了当时社会里人民群众对自由幸福的追求和向往，表现出鲜明的民主倾向和时代特征。改编时，我们着意于突现小说中不畏权势的抗争精神和不避艰险的进取精神。对原作中夹杂的某些因果报应、封建迷信等消极内容，则加以淘汰。”(52)因此，电视剧《西游记》的主题被认为偏于严肃，没有充分展现其光怪陆离的神话色彩。
二、准确把握各版本的美学风格
不同的文学、艺术作品有不同的美学风格，而人们在欣赏文学、艺术作品时，对其美学风格的理解也会有所不同。因此，名著的改编者往往会按照自身对名著的美学风格的整体把握，选择最能体现这一风格的版本加以改编。如电视剧《三国演义》总导演王扶林认为，《三国演义》的总体风格是“奇伟、宏大、豪放、雄健”，是“豪放中包含悲壮和深沉”，“是一首悲壮的战歌”。(53)因此，其总基调是“大惊、大喜；大疑、大决；大急、大慰”，“是由大惊、大喜组成的大的戏剧冲突”，“是由大疑、大决组成的复杂的情节纠葛”，“是由大急、大慰形成的强烈的感情起伏”。苍凉的片头歌、壮烈的战争场面、悲壮的人物结局……一切都是服从于这种美学风格的。电视剧《西游记》的改编者认为《西游记》具有浪漫主义的美学风格，因此在改编拍摄中，运用电视手法，营造了许多光怪陆离的场景，渲染了孙悟空等形象的神异性。《三国演义》与《西游记》的各个版本之间总体上风格无较大区别，而《红楼梦》与《水浒传》则不然，不同的版本其美学风格也有所不同，因此，下文重点论述的仍是电视剧《红楼梦》与《水浒传》。
《红楼梦》的风格不同于历史演义、英雄传奇的那种阳刚之美，具有婉约、缠绵的阴柔之美。这种阴柔美贯穿全篇，体现在人物形象、生活场景等各个方面，即使是素来以“壮美”为基调的悲剧美，在这里也变得那么悠远，难以名状。因此，《红楼梦》被认为是一部“小说体悲剧性抒情长诗”，集中国优秀美学传统于一身。“《红楼梦》之所以成为一部难以企及的巨作，很大程度上取决于它实现了现实主义与浪漫主义，再现性与表现性、塑造典型与创构意境，写实与写意等一系列对立范畴之间的超越。”(54)它在“深得金瓶梅之壶奥”（脂批）的现实层面外，还有一个与之相对应的超现实层面，如女娲补天、木石前盟、太虚幻境等。它熔哲理性、抒情性、叙事性、荒诞性于一炉，真真假假、深深浅浅、虚虚实实、大俗大雅。因而，它既是一部伟大的现实主义作品，也是一部优秀的浪漫主义作品，同时，又具有浓烈的象征主义和神秘主义色彩。
在这种整体美学风格中，程高本后四十回在某种程度上失去了前八十回那种空灵美。电视剧《红楼梦》否定了程高本后四十回而启用新本，那么，改编者怎样来把握其美学风格呢？导演王扶林说：
我以为，《红楼梦》卷首虚构了“炼石补天”和“太虚幻境”的神话故事，却又开宗明义，宣明书中所叙不过是将“真事隐”去的“假语村言”，均为“无稽”之谈。但当人们随之进入那昌明隆盛之帮，花柳繁华之地，温柔富贵之乡，但可领略到作者所表现的完全是现实世界，是充满着人的欲望、意志及利害冲突的红尘世界。那所谓虚幻迷离不过是穿凿附会而已，并无真意。而反映现实，揭露现实，才是作者的匠心所在……原著中既有极富悲剧魅力的传神之笔，又多虚幻缥渺的宿命之说，因此不得不做较大的增删，舍弃那些有关神话、梦境、僧道等无关重要的情节，以及一些不宜于用镜头表现的家宴、诗社和某些具有消极作用或糟粕性的描写。(55)
在这种注重现实主义的美学思想指导下，电视剧删除“太虚幻境”情节，抽去了小说中的空灵和意象；删去诗社活动，弱化女子们超凡脱俗的气韵……于是，原著的神韵、灵气消失了，悱恻缠绵的情意、诗情画意的场面不见了，观众所见到的是葫芦案、天香楼、凤姐死亡、湘云为妓、宝玉行乞等残酷的现实生活场景，重点表现“树倒猢狲散”、“食尽鸟投林”的大悲剧。改编者是想强化悲剧氛围，追求悲剧美的彻底性。但用仅有的几回来表现后四十回之悲剧结局，显得非常仓促，观众只感觉一个个人物走过场般消失，而体会不到悲剧的震撼力量。《红楼梦》全部的美学价值在于其深沉的悲剧意识，在于灵魂、爱情、社会、人生四层悲剧的表现。而电视剧强化社会悲剧、淡化最具美感的爱情悲剧，因而将悲剧美中最空灵、最浪漫、最具感染力的部分丢失了，实际上破坏了原著的悲剧意识，背离了原著的美学风格。因此，《红楼梦》电视剧“从总体美学构思上来说，客观上不能不是对《红楼梦》的一次最大规模的支解与阉割”。(56)
《红楼梦》以女性之阴柔美令人回味无穷，而《水浒传》却以男性之阳刚美令人荡气回肠。就《水浒传》而言，由于几种主要版本的故事情节、人物结局不同，其美学风格也各异。如学术界大多认为百回本、百二十回本是农民起义的史诗，是悲剧；而七十回本是一部歌颂英雄主义的喜剧。在这一悲一喜之中，悲剧论者强调百回本、百二十回本《水浒传》描绘了梁山起义军由个体反抗，到小聚义、大聚义，最后接受招安，或战死、或被毒死的悲惨结局，强调它的现实主义风格。而喜剧论者则强调七十回本《水浒传》描绘了英雄的侠义故事，体现了英雄理想，强调其英雄主义、革命理想主义、浪漫主义风格。当然，悲剧论者并不否认《水浒传》前部分的英雄浪漫主义，而认为前部分的英雄气概更衬托出后部分悲剧意识的深刻与浓重。
在美学风格的认同上，电视剧《水浒传》的改编者并没有像以往的改编者那样去集中表现英雄主义、浪漫主义，而是强化悲剧意识，认为悲剧中有浪漫、有英雄主义。作为编剧之一的杨争光曾谈到改编的策略：
（剧本）表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯走向复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气象为苍凉悲壮逐渐取代。(57)
杨争光强调剧本需表现“从起始的英雄气到最终的悲壮结局”，“苍凉悲壮”将逐渐取代“痛快张扬”。导演张绍林也强调电视剧《水浒传》是一部“带有悲剧意识的浪漫主义传奇色彩的历史正剧”，认为“梁山众好汉是人民理想化的英雄，传奇色彩十分浓厚”。而“传奇式的英雄和惊奇的故事，只用现实主义手法是完不成这一任务的，是难以达到富有张力的艺术效果的，所以必须借助一些浪漫主义的表现手法。但它的前提是以写实为主，浪漫只是全剧个别人物和个别事件的一种色彩”。“由于梁山英雄们所处的时代局限，以及农民自身的小农经济思想的束缚，同历代农民起义一样都不可避免地失败，这是时代的悲剧、历史的悲剧。梁山好汉的毁灭，其结局本身就让人同情、痛心和遗憾。悲剧更具有震心摄魄的冲击力。”“正是这种悲剧意味方才折射出了这部伟大作品的灵魂。在正剧中寻找悲剧因素，强化悲剧效果，是电视剧《水浒传》庄严凝重风格的主要依据。”(58)
按照编剧的理解，电视剧《水浒传》应该是由英雄主义、浪漫主义过渡到悲剧结局，前部分重点表现的是浪漫的英雄传奇故事，后部分是强化悲剧的惨烈。基本风格是写实的、悲剧的，但不排斥浪漫主义、英雄主义。这种以“写实”为主，在“正剧”中寻找“悲剧”因素，强化“悲剧”效果的美学风格，当然不是七十回本的《水浒传》所能体现的。而百二十回本中征田虎、王庆之二十回，基本上也是以英雄理想主义为主，体现不了后部分的美学风格。因此，唯有百回本最为恰当，而且是去掉“征辽”的百回本。这样，电视剧前三十八集大肆渲染英雄气概，以表现浓烈的阳刚美。从第三十九集开始，由《血洒陈桥驿》直接跳到征方腊，极力营造悲剧氛围。在最后几集中，林冲在招安鼓乐中悲愤而死，武松断臂，阮小七、柴进辞官回乡，卢俊义、宋江被毒死，吴用在忠义堂悬梁自尽……一股悲壮、惨烈的气氛扑面而来，它深深震撼着观众的心灵，促使观众去思考梁山起义的悲剧内涵。
改编者对《水浒传》美学风格的把握以及在电视剧中的表现，多数论者持认同态度，并特地称赞其悲剧意识。甚至有论者还认为电视剧悲剧性结局的处理是对原著的超越，是一种艺术突破。(59)电视剧《红楼梦》与《水浒传》都刻意去体现人物悲剧性结局，然效果却迥异。其中的原因是多方面的，然版本选择的当否是主要原因之一。
三、对版本的历史性的尊重及当代阐释
任何艺术作品都是时代精神的产物，小说、电视剧也不例外。将古典名著改编成电视剧，其历史性因素尤其值得注意。历史性指古典名著在生成、传播过程中所承载的时代精神，包括一定时期的社会政治、哲学思潮、文化观念、民族的价值取向、审美趣味，以及创作者个人的气质、修养、美学追求等。在名著改编的版本选择中，改编者既要尊重原著之历史性，尊重各版本在传播过程中所承载的历史文化观念、价值取向和审美习惯，又要立足于当代，站在新的认识高度、思维水平和审美趣味上对其作重新审视和阐释。
《三国演义》是一部历史小说，与历史事实本身存有不同。历史上的曹操决非小说中的曹操，陈寿的《三国志》更是尊魏为正统，对三方人物都尽量持史家的公正态度。然而，三国故事在漫长的流传过程中，形成了“拥刘贬曹”的倾向。在《三国演义》中，“拥刘贬曹”更成为其灵魂。这种思想倾向不单纯是罗贯中的主观倾向，也不是毛宗岗父子的个体情感，而是三国故事在民间长期流传过程中凝聚起来的一种民众情感。它体现了社会民众对和平统一的向往，对仁政贤君的渴求，对奸诈暴政的憎恨，对义的高度推崇，对英雄的赞美。导演孙光明曾说：“拥刘贬曹”的主题思想，渗透着我国历代人民对待历史、对待生活的臧否评价，反映了人民的爱憎、愿望与理想。而这种精神，正是电视剧要挖掘的。因此，电视剧的编导最终选择了最能体现“拥刘贬曹”倾向的毛宗岗评本，没有抱着忠实于三国历史的想法为曹操翻案另立新本，这充分体现了其对历史性的重视，对世世代代积淀已久的“三国”情感的尊重。水浒故事最早是以说话艺术的方式出现的，讲述的是单个英雄的传奇故事。在《水浒传》中，作者渲染了单个英雄的传奇故事，也抒写了英雄们聚义、反抗朝廷、招安毁灭的全过程。虽然有李贽等盛赞英雄们的忠义，有金圣叹不满于“忠义”而腰斩水浒，然而，在民众心目中，最喜欢的还是那些英雄传奇故事，最关注的是英雄的最终结局。鲁迅曾指出：七十回的《水浒传》砍去了“招安”，“纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》这些戏。”（鲁迅《南腔北调集・谈金圣叹》）这种欣赏习惯、审美心理是很难改变的。电视剧没有选择七十回本，虽有主题与美学风格方面的原因，但对传统审美心理的重视也是原因之一。观众不会满足于一个没有结局的故事，更何况这个结局已经人人皆知。另外，编导在选择了百回本之后，在剧本编撰时，也特意将写个体英雄故事的前四十回改编成二十三集，而四十回以后的故事才拍摄了二十集，从全剧来看，主要内容仍是主要人物的英雄故事。其实，个体英雄故事恰是观众的兴趣点，在此之前拍摄的电视剧《武松》、《鲁智深》、《李逵》干脆直接选择前四十回的个体英雄传记，以一部电视剧展现读者所喜欢的英雄。电视剧《水浒传》的版本选择和情节结构都尊重了观众的价值取向和传统审美习惯，这也是电视剧成功的重要原因。
当然，古典名著所蕴藏的历史内涵并不都是精华，任何名著都受时代的局限，有其落后性，这客观上为电视剧的当代阐释提供了超越于原著的可能。同时，“一切历史都是当代史”(60)，而“改编永远是一种解释，一种联系，永远是作家与导演的对话”（季绍夫语）。古典名著的电视剧改编实质上是改编者用当代的眼光对已有的“历史文本”的一次新的阐述。
这种新的阐述融入了当代人的价值观念与审美趣味，具有鲜明的当代意识。如电视剧《三国演义》中曹操形象的改编。在《三国演义》中，由于复杂的历史原因及作者的主观倾向，曹操成为奸诈的象征，距历史原型已有很大区别。如果完全拘泥于原作来塑造曹操的屏幕形象，恐怕难以被当代观众所认同。因此，改编者在选择毛宗岗评本的同时，也参考了嘉靖本对曹操形象的塑造。譬如描写曹操出场，嘉靖本是“为首闪出一个好英雄，声长七尺，细眼长髯，胆量过人，机谋出众，笑齐桓、晋文无匡扶之才，论赵高、王莽少纵横之策。用兵仿佛孙、吴，胸内熟谙韬略，官拜骑都尉”。接着还介绍曹操曾祖曹节“仁慈宽厚”，父曹嵩“忠孝纯雅”等。而毛宗岗评本对此大加删削，曹操出场成为：“为首闪出一将，声长七尺，细眼长髯，官拜骑都尉。”对其先人的介绍，也只留下其父曹嵩为“中常侍曹腾之养子”一语。嘉靖本对曹操的介绍充满了溢美之辞，而毛宗岗评本则将此全部删除，强化了曹操之奸诈。电视剧《三国演义》虽尊重几百年来形成的“拥刘贬曹”的倾向，以毛宗岗评本为蓝本，但也兼顾嘉靖本，对曹操形象作了适当改编。改编者在塑造曹操形象时，尽量不对其作道德评价，而是着重表现其作为一个政治家、军事家和诗人的身份，在表现其雄才大略、审时度势、举贤任能、多谋善断、才华横溢的同时，也揭示了其心狠手辣、自私残忍、狂放不羁的性格特征。从而使曹操成为一个个性复杂、最富有艺术魅力的屏幕形象。
《水浒传》是一部充满阳刚之气的英雄传奇，但它在歌颂男性英雄的同时，也表现了对女性的歧视。在小说中，女性形象不是母夜叉，就是荡妇，即使是年轻貌美、武艺高强的扈三娘也是毫无个性、缺乏思想。同样，在《三国演义》中，男性英雄认为“兄弟如手足，妻子如衣裳”。这种倾向的形成有其复杂的原因，但中国传统文化中“男尊女卑”的观念无疑是始作俑者。这种观念发展到当代，无疑是落后的。因此，编导对其中的女性形象进行了重新塑造，让貂蝉不再回到“为人妇”陪侍吕布“饮酒解闷”的道路，而将她写成了一个“深明大义、甘愿忍辱负重、为国除奸的节烈刚强的女子”，以强化其个体意识。将潘金莲塑造成一个在封建礼教下无法掌握自身命运、却又渴求幸福的值得同情的女子。因而有论者认为潘金莲形象是电视剧《水浒传》人物塑造所取得的突破性成就，“电视剧《水浒传》从当代审美意识出发，以人性的揭示作为着眼点，通过流畅的艺术置换，塑造出一个在封建礼教下无法掌握自身命运、却又渴求幸福的可怜又可鄙的女子形象。”(61)潘金莲形象的改编，确实是当代意识的产物，取得“突破性成就”则未必，潘金莲之“可怜”“可鄙”岂是电视剧所赋予的，小说本身形象就是如此。如果是所谓当代意识的“成就”，也就是让她做做炊饼、洗洗澡。这与其说是创新，不如说是媚俗。当然，“媚俗”也是当代意识的表现之一。梁山义军之征方腊，小说作者并没有明确的农民起义军自相残杀之意识，因而将方腊处理成了一个“大盗”。而电视剧改编者则将方腊表现得大义凛然，将梁山义军与官军处理成格格不入，并大肆渲染义军征方腊的迫不得已。改编者立足于当代，表达了对古代农民起义军受招安的清晰认识。《三国演义》中的诸葛亮是亦人亦仙，甚至有些妖气，电视剧突出了诸葛亮作为智者的聪慧，还原其为常人。《红楼梦》中的“叔嫂逢五鬼”等情节有浓厚的迷信色彩，电视剧适当加以删除。这些封建因素的剔除，强化了电视剧的现实性，适合当代精神，更适合当代观众的欣赏品味。
对于这种当代意识的参与，改编者是很自觉的，比如电视剧《水浒传》的改编者认为：“90年代拍水浒也必然有今天对它独特的阐释。电视剧《水浒传》是给当代人看的，必须注入创作者对名著新的见解，新的感悟。故事还是那个故事，人物还是那个人物，立在今天观众面前的，不再是施耐庵的水浒，而是电视剧的‘水浒’，产生于当今艺术家手中的‘水浒’。使观众从接受美学的意义上真正实现古典与当代观众的再次对话。”的确，电视剧是“给当代人看的”，无论是从主观上，还是客观上，我们都不可能将古典名著原封不动地搬上屏幕，都不可避免带有当代人的重新审视和阐释。
“完全用现代人的立场观点看过去的历史，有悖于大众的口味，如果完全照搬原著，过分陈旧，观众也不满足。”(62)怎样处理好历史性与当代阐释的关系，是改编者要思考的重要问题。
【注释】
(1)抄本系统的各本也受到印本的种种影响。多数学者认为，超过八十回的脂本如梦稿本、蒙府本的后四十回可能是根据程高本配抄、修改而成或是高鹗等修补过程中的一次改本。
(2)韩进廉：《红学史稿》，河北人民出版社1981年版，第51页。
(3)曹立波、张俊、杨键：《师大〈脂砚斋重评石头记〉版本来源查访录》，《北京师范大学学报》2002年第1期。
(4)程伟元：《红楼梦序》程甲本卷首，转引自丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1160页。
(5)文雷：《〈红楼梦〉版本浅谈》，《文物》1974年第9期。
(6)程伟元：《红楼梦序》程甲本卷首，转引自丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1160页。
(7)高鹗：《红楼梦序》程甲本卷首，转引自丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1161页。
(8)程伟元、高鹗：程乙本《红楼梦引言》，转引自丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1161页。
(9)王本仁：《试谈〈红楼梦〉的后四十回问题》，《青海师专学报》1981年第1期；宋浩庆：《〈红楼梦〉后四十回辨》，《北京师院学报》1982年第三期；王昌定：《关于〈红楼梦〉后四十回的著作权问题》，《天津社会科学》1982年第1期；周绍良：《论〈红楼梦〉后四十回与高鹗续书》，《红楼梦集刊》第2辑；高阳：《曹雪芹对〈红楼梦〉的最后构思》，见《红楼梦一家言》；杜福华：《试论〈红楼梦〉后四十回仍为曹雪芹所作》，《红楼梦学刊》1985年第1期；陈文新：《一桩来历久远的公案——高鹗功过评议》，《争鸣》1989年第3期。
(10)高等教育出版社最新出版的面向21世纪课程教材《中国文学史》即采用此说：“《红楼梦》全书120回，后40回文字，一般认为是高鹗所补”。袁行霈主编《中国文学史》，高教出版社1999年版，第358页。
(11)《水浒全传》第九十回，岳麓书社1988年版。
(12)《水浒全传》第一百八回，岳麓书社1988年版。
(13)金圣叹：《水浒传序三》，转引自丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1484页。
(14)金圣叹：《读第五才子书法》，转引自丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，第1489页。
(15)孙楷弟：《中国通俗小说书目》，人民文学出版社1982年版。
(16)鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第100页。
(17)高儒：《百川书志》卷六。
(18)黄霖等：《中国小说研究史》，浙江古籍出版社2002年版，第164页。
(19)周汝昌：《〈红楼梦〉版本常谈〉》，转引自南京师范学院中文系资料室编《红楼梦版本论丛》，南京图书馆1976年版。
(20)冯其庸：《曹雪芹与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》1988年第2期。
(21)朱眉权：《论〈红楼梦〉后四十回的作者问题》，转引自宋浩庆著《红楼梦探——对后四十回的研究与赏析》附录二，北京燕山出版社1992年版。
(22)林语堂：《平心论高鹗》，转引自宋浩庆著《红楼梦探——对后四十回的研究与赏析》附录二。
(23)罗艺军：《站在巨人肩上和站在巨人边上——评电视连续剧〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》1987年第4辑。
(24)周汝昌：《红楼梦・序》，中国电影出版社1987年版。
(25)冯其庸：《看电视剧〈红楼梦〉及其他》，《红楼梦学刊》1984年第4期。
(26)胡文彬：《胆识・探索・启示——电视剧〈红楼梦〉映后感言》，《红楼梦学刊》1987年第4辑。
(27)白盾、吴溟：《“梦”魂失落何处寻？——关于〈红楼梦〉电视剧及其评价问题》，人大复印资料1989年第3期。
(28)李希凡：《水浒的英雄主义及其大失败的悲剧——看电视连续剧〈水浒传〉所想到的》，《文艺理论与批评》1998年第3期。
(29)张国光：《观点陈旧失误众多——谈电视剧〈水浒传〉》，《济宁师专学报》1998年第2期。
(30)胡文彬：《胆识・探索・启示——电视剧〈红楼梦〉映后感言》，《红楼梦学刊》1987年第四辑。
(31)周雷、刘耕路、周岭：《红楼梦・愿心》，中国电影出版社1987年版。
(32)王扶林：《谈〈红楼梦〉的改编及主要人物的塑造》，转引自陈汉元主编《电视剧论集》，人民出版社1996年版，第428页。
(33)高云雷：《电视连续剧〈红楼梦〉与〈三国演义〉改编比较》，《学习与探索》1998年第4期。
(34)张宗伟：《中外文学名著的影视改编》，中国广播电视出版社2002年版，第175页。
(35)冯其庸：《看电视剧〈红楼梦〉及其他》，《红楼梦学刊》1987年第4期。
(36)马少波：《古典名著在屏幕上的再创作》，《光明日报》1986年3月27日。
(37)张绍林：《电视剧〈水浒传〉的拍摄构想之一》，《中国电视》1998年第2期。
(38)鲁迅：《集外集拾遗补编・〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版。
(39)刘世德、邓绍基：《〈红楼梦〉的主题》，《文学评论》1963年第6期。
(40)王扶林：《谈〈红楼梦〉的改编及主要人物的塑造》，转引自陈汉元主编《电视剧论集》，第429页。
(41)周雷、刘耕路、周岭：《红楼梦・愿心》。
(42)周雷：《〈红楼梦〉改编刍言》，《中国广播影视》1987年第3期。
(43)《红楼梦》第六十五回，人民文学出版社2000年版。
(44)周雷、刘耕路、周岭：《红楼梦・愿心》。
(45)《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年第2版，第625页。
(46)《人民日报》1967年5月25日。
(47)《毛泽东选集》第1卷，人民出版社1966年横排本，第312页。
(48)《开展对〈水浒〉的评论》，《人民日报》1975年9月4日社论。
(49)鲁迅：《三闲集・流氓的变迁》，《鲁迅全集》第4卷，第123页。
(50)仲呈祥：《电视剧〈水浒传〉六思》，《中国电视》1998年第4期。
(51)张绍林：《电视剧〈水浒传〉的拍摄构想之一》，《中国电视》1998年第2期。
(52)戴英录、邹忆青：《忠于原著慎于翻新——改编系列电视剧〈西游记〉的体会》，《光明日报》1986年6月19日。
(53)王扶林：《我拍〈三国演义〉电视连续剧》，《古典文学知识》1994年第6期。
(54)李彤：《当你站在巨人的肩头……》，《文艺报》1987年3月4日。
(55)李彤：《当你站在巨人的肩头……》。
(56)石棱羽：《〈红楼梦〉电视剧的制作应接受哪些教训》，《汕头大学学报》（人文版），1988年第3期。
(57)杨争光：《苦尽甜来——电视剧〈水浒传〉剧本的诞生》，《齐鲁晚报》1998年2月17日。
(58)张绍林：《电视剧〈水浒传〉的拍摄构想之一》，《中国电视》1998年第2期。
(59)周安华：《艺术置换的精彩图卷——论〈水浒传〉的创作特色》，《中国电视》1998年第4期。
(60)克罗齐：《历史学的理论和实际》，商务印书馆1982年版，第2页。
(61)周安华：《艺术置换的精彩图卷——论〈水浒传〉的创作特色》。
(62)张绍林：《电视剧〈水浒传〉的拍摄构想之一》，《中国电视》1998年第2期。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
