_政治体制改革与政治体制改革的区别

三、以退为进：政治视野中的电影管理者

新时期以来,随着政府主导型改革的推进,市场经济的“无形之手”对文化格局进行了解构/重构的双向运动,“有形之手”（政府）的工作方式相应地发生着变化。电影的角色,随之发生了微妙的迁移。与电影的这种角色迁移相对应,政府对电影的管理模式也在悄悄改变。由此,带来了电影管理者的身份/职能过渡。电影的管理者,虽然是具体的人,但又是受公共委托的承担社会职能的人。因此,更多地表现出国家/社会的“公共意志”。

（一）精神文明：“收”与“放”之间

一方面,由于改革是政府启动的自我完善、自我发展的自发变革,所以改革的底线是,“在整个改革开放的过程中,必须始终注意坚持四项基本原则”⁽⁷¹⁾。作为“中国的第二次革命”,改革开放的“革命性”和“保守性”辩证统一于“三个有利于”的评判标准⁽⁷²⁾。改革也是开放,开放也是改革,既要在改革中“放”,也要在开放中“收”,因为“中国一定要坚持改革开放,这是解决中国问题的希望。但是要改革,就一定要稳定的政治环境”⁽⁷³⁾。所以,要“弘扬主旋律”,提倡“四有”,“思想文化教育卫生部门,都要以社会效益为一切活动的唯一准则,他们所属的企业也要以社会效益为最高准则”⁽⁷⁴⁾。文艺事业要明确服务对象,把“社会主义”和“人民”放到核心位置,承担着“培养有理想、有道德、有文化、有纪律的‘四有’新人,激励人民团结奋进的庄严职责”。在“百花齐放”的迷离色彩里,要有一个红色基调；⁽⁷⁵⁾在“百家争鸣”的喧哗声音中,要有一个最强音。

另一方面,既然改革开放的合法性建立在“解放和发展生产力”的基础上,以“在发展生产力的基础上不断改善人民的物质和文化生活”的美好承诺获得了拥戴,那么,在实践中,政治体制改革就受到双重的推动：其一,作为旧的上层建筑,在生产力和生产关系的互动调整中,必然要因为旧的经济基础的变革而变革,因为与经济基础错位的上层建筑是低效的,甚至是经济改革的阻力源,“政治体制改革同经济体制改革应该相互依赖,相互配合。只搞经济体制改革,不搞政治体制改革,经济体制改革也搞不通,因为首先遇到人的障碍。事情要人来做,你提倡放权,他那里收权,你有什么办法？从这个角度讲,我们所有的改革最终能不能成功,还是决定于政治体制的改革”⁽⁷⁶⁾。“效率原则”作为市场经济条件下的基本伦理原则之一,其评判结果直接指向政府的合法性,也就不可抗拒地推动政府自我蜕变,转变职能；其二,经济领域的改革和政治领域的改革往往是同时进行的,比如政企分开、所有制多元化等。这些改革实际上让与了社会团体和个人一定的权利,这些权利必然表现为某些形成中的社会群体的权力渴望,而“共同幸福”的允诺无法避开这些正当的要求。在新生力量逐渐形成了自己的话语体系,有了广泛的社会基础的前提下,政治放权其实也意味着稳定,“放”也是社会整合的方式,变成了“收”的迂回策略。于是,在2002年通过的新《党章》中可以看到,中国共产党不但是“工人阶级的先锋队”,同时是“中国人民和中华民族的先锋队”,社会基础更具包容性,突出了党的执政功能,强调社会整合、利益协调的意义；政府职能也在“党政分开”的艰难撕裂中转向社会服务和公共监督,法制体系渐渐部分分担了曾使政府不胜其累的繁琐事务。新时期以来“大众文化”的蓬勃、新型精英文艺的存在,和政治体制改革“放”的过程是分不开的。于是,在保证社会稳定的前提下,“主旋律”之外,“多样化”的文艺形态可以有条件地存在；“主旋律”之中,艺术思维和娱乐元素被策略性地吸收进来,以提高社会主义文艺的宣传效力。

（二）电影管理：“办”与“管”之间

在许多第一世界国家,电影不过是一门娱乐产业。在中国,电影在相当长的时期内是政治意识形态载体,是重要的“团结人民、教育人民、打击敌人”的文化事业和战斗阵地。早在上个世纪中国无声电影时代,“中国的一些政治力量已经开始意识到,电影是最佳的表意系统,发言者被隐藏起来,通过形象化的表意方式灌输自己的观念,接受者一般很难有清醒的意识,必然在娱乐中不知不觉接受影响。电影是对城市市民最有影响力的传播媒介,控制电影实际上是争夺社会话语权。因此电影迟早会被各种政治力量所用”。⁽⁷⁷⁾左翼电影人成功地利用电影进行社会启蒙和政治宣传,也在当时的商业氛围下创造出“寓教于乐”的电影形式,通过政治问题社会化、社会问题伦理化的叙事策略,最大限度地发挥电影的民族文化与心理整合功能。

新中国建立后,苏联的电影体制和列宁那句著名的“在所有的艺术中,电影对我们是最重要的”论断一起被中国电影管理者接纳。考虑到当时政治宣传的强烈意志和需要,考虑到当时中国以低文化水平的工农为主的人口结构,就不难理解电影何以如此被重视。 “以电影为工农兵文艺之重点发展”⁽⁷⁸⁾,“我们的电影是向人民进行爱国主义教育和社会主义教育的重要工具,同时也是提高人民文化水平的重要手段”⁽⁷⁹⁾。在这样的角色定位中,电影既获得了重要性,也被这种重要性束缚。电影既是国家“办”的文化事业,也是国家“管”的文化产业；电影局既是政府领导机构,又是实际上的大制片厂。政企高度合一、“办”“管”高度合一,实际上就是以“政”代“企”,以“办”代“管”。同时,在“党”的无上权威体系中,电影局又受多位“婆婆”的领导,党中央、文化部、中宣部甚至地方政府都可以对电影的生产和创作施加直接影响。“办”与“管”高度一体化的结果是,整个新中国的电影体系作为一个巨大的制片厂,既然理直气壮地把政治效益摆在首要位置,那么在实际操作中,当然不以经济效益为意,更不屑于迁就或迎合“落后的市民”的低级趣味,尤其不能容忍强调独立思想、批判精神和形式创新的“为艺术而艺术”的探索电影存在。

随着《武训传》、《关连长》、《我们夫妇之间》等影片的政治沉浮,建国初期的私营电影厂“很快便走完了从‘公私兼顾’到‘公而忘私’再到‘大公无私’的历程”⁽⁸⁰⁾,1952年1月26日之后,国营电影厂一统天下,电影就更排除了“获取利润”和“娱乐观众”的动机,并凭借它管理、创作、发行、放映高度政治化、行政化、一体化的运转系统,依托高度封闭的传播环境,有效地实现“有所为,有所不为”的对电影功能的功利性取舍。当然,这种体制的完成是以看不见的文化、思想磨合实现的,有磨合就有斗争,有斗争就有“运动”。磨合的内在动因,是自然人性和非人性的一体化体制的冲突。

从观众角度来讲,虽然电影的服务对象被明确定义为“工农兵”,建国后的社会改造确实把中国变成“工农兵”的海洋,电影发行放映网的建立也确实把“工农兵”变成电影观众的主体,但对“工农兵电影”的内涵界定却使电影的服务效果和初衷大大偏离。在革命胜利所赋予的不可置疑的合法性的道义护航中,“为工农兵服务”很轻松地滑入从只写工农兵,到只正面描写工农兵,再到只表现工农兵“斗天斗地斗人”的斗争生活的狭隘思维轨道,最后发展为旨在完成“社会主义文艺的根本任务”——“塑造工农兵英雄人物”——的“三突出”模式。“电影为工农兵服务在本质上就是电影为政治服务,工农兵作为服务对象是抽象的,而政治才是具体的”⁽⁸¹⁾,然而,“工农兵何许人？就是世俗之人。为世俗之人的文艺是什么文艺？当然就是世俗文艺”⁽⁸²⁾,世俗之人的日常生活和人性层次应该是丰富的,世俗文艺不应当只问政治,只强调“思想、思想”,而忽略观众多层次的需要。这样势必造成电影生产和观众需求之间的脱节,实际上也削弱了电影的教化辐射力。1960年,广东一位农村放映员去电影发行站租片子,在《八字宪法保丰收》、《淮北千里织银河》、《县委书记》和“另外一部思想质量不高的所谓‘爱情片’”之中,选择了爱情片,并且说：“《八字宪法保丰收》这部影片枯燥,农民不喜欢看,农民就喜欢看爱情片和战斗片。”⁽⁸³⁾在当时,这位基层放映员立刻成为批评的活靶子,因为“不是政治挂帅,不了解当时农村的真正需要以及将自己的爱好代替了农民的爱好”。究竟是谁“将自己的爱好代替了农民的爱好”？如此论断,颇可以用庄惠“子非鱼”论辩⁽⁸⁴⁾来比照。面对工农兵题材电影的票房危机,1956年,钟惦棐先生一针见血地指出：“电影是一百个愿意为工农兵服务,而观众却很少,这被服务的‘工农兵’对象,岂不成了抽象？”⁽⁸⁵⁾

从创作角度来讲,虽然电影是政府来办、来管的文化事业,电影为政治服务没有疑义,但毕竟是通过艺术家们来实现的。作为专业人士,对电影艺术规律的尊重使他们不甘做政治的机械传声筒,在艺术和政治之间勉力协调。新中国电影的文化磨合、思想冲突,主要表现为电影创作界和管理层的所谓“路线之争”（由于特殊的运营体制,观众客观趣味和电影实际生产的矛盾在一定程度上被遮蔽了）。残酷的斗争和运动,使“不求艺术有功,但求政治无过”成为电影界流传广远的“醒世恒言”,也使“艺术民主”飘摇于政治的暴风骤雨之中。以夏衍、陈荒煤为代表的“专家派”和以康生、柯庆施为代表的“左派”,在“文艺为政治服务”上没有分歧,但在“如何服务”的问题上却南辕北辙。前者强调艺术规律,坚持文艺“艺术地”为政治服务,主张创作主体相对自由、艺术标准多样化；后者坚决认为电影要直接为政治服务,“写中心、唱中心、画中心”,从“政治第一”的出发点很快跃进到“政治唯一”的硬标准。由于全国高度计划的社会体制,个人和个人化的思维在家庭、单位、社会一体的政治熔炉里,很快被强制格式化。尽管公式化、概念化倾向一次次被“专家派”指出并反对,但一顶顶大帽子扣过来,要求艺术民主的声音迅速被淹没。“电影既是最重要的,既然它和群众有最密切的联系,对它的领导需注意符合电影创作和生产的规律。……艺术创作必须保证有最大限度的自由,必须充分尊重艺术家的风格,而不是‘磨平’它”⁽⁸⁶⁾,在1957年的反右斗争中,这篇客观探讨电影问题的学术评论成了电影界的“右派纲领”,作者及相关人员被剥夺了写作权利；“我们现在的影片是老一套的‘革命经’‘战争道’,离开了这一‘经’一‘道’就没有东西”⁽⁸⁷⁾,这句实事求是的话也成为“左派”对“专家派”勇猛进攻的口实,被判定为“离经叛道论”。在昙花一现的“专家派”占上风的时期,电影出现过短暂的繁荣,这点繁荣的机会也是从斗争的缝隙里抢来的。

反思建国后的电影管理,由于在体制上为电影依附、从属于政治作了铺垫,所以“艺术”和“政治”之争,其实是在电影政治功能内部进行的“方法之争”而非“方向之争”。电影的教化、宣传功能在这么长的时期中,成为不言自明的共识,被无可置疑地摆到首要位置,本身就是一个悲剧性的伏笔。电影艺术家们的卓识和抗争,在这样的前提下,注定是无力的,局限在“只缘身在此山中”的难以察觉的文化困境里。因为,既然承认了“文艺为政治服务”这一基本前提,就难以避免宗派主义、教条主义对这一前提的概念置换,用“政治立场”这面巨大的“万用盾牌”,抵挡“专家派”对“政治唯一论”的合理质疑,也就难以摆脱文艺受政治支配的命运：“这种贴标签式的手法,谁也知道是最简单、最下乘的,但是没有一个人敢说个‘不’字,因为这关乎‘大是大非’。”⁽⁸⁸⁾大胆说“不”的人,在“套框子、抓辫子、挖根子、戴帽子、打棍子”的批判流水线中,纵然有万丈雄心、千言万语,也无话可说、无处可说。“办”、“管”合一的电影,其结果就是对创作者主观能动性的整齐划一的硬性修剪,造成创作的程式化、平庸化。

新时期以来的全方位市场化改革,引发了政治、经济、文化的体制转型和观念革命。对电影来说,则意味着电影从计划体制下的文化事业到市场体制下的文化产业的转型,也意味着电影管理从意识形态管理向文化商品管理的转型,从“办”电影到“管”电影的转型。管理方式的本质变化,必然带来管理手段的变化——从行政手段的一统天下,到行政手段、经济手段、法律手段和其他辅助手段的多元存在。这是电影的角色在新时期重新定位的必然结果：既然电影不仅是意识形态载体,而且还是一种有特殊审美价值的视听艺术、一门提供大众娱乐的文化工业,那么,它就必然要求相应的存在方式和管理策略。多元的管理手段,彼此之间既矛盾又“互补”：行政手段其实是计划体制遗留的产物,它以既定的目的和观念为基础进行规划,而意志强烈的“目的”常常扭曲“方法”,初衷良好的“观念”往往背离“事实”；经济手段是政府扶持重点电影、保持电影导向的非行政手段,好像是非计划性质的,但政府作为投资人赤膊上阵,虽然提倡经济效益和社会效益双赢,但在实际中,往往过于强调社会效益而变成“题材本位”生产,最终也不是由市场信号决定的纯市场行为；法律手段从长远看,应该是市场经济条件下电影管理的方向,但目前市场机制发育不全,电影法规也有待完善。这些管理手段各自的尴尬共存,无言地标示着中国电影改革的深度和进度,注明了中国电影从1978至今,一直在或快或慢、或进或退的体制/观念转型中。

也正是由于这些手段各自的强大存在,才在大众文化借助传媒辐射力、渗透力铺天盖地而来的“消费者主导生产者”的时代,“‘修引水渠’,限制水流,形成主导文化”⁽⁸⁹⁾,规划出主旋律电影、娱乐电影、艺术电影三分天下的电影文化格局：对于主旋律电影,一方面通过政府奖励、国家投资、特别排片等方式大力扶持,确保它的“主导”地位；另一方面,则策略性地把娱乐电影的要素注入主旋律电影的生产和流通领域,强调电影的“观赏性”,不断拓展主旋律的内涵,红色电影系列《红樱桃》、《红河谷》、《红色恋人》就是尝试。对于娱乐性的商业电影,则随着认识的深入,逐步从默许到提倡,“加强各类片种的欣赏性、娱乐性,为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求而努力。……有鉴于较长时间以来,我们确实存在着只重认识、教化功能而忽视娱乐功能的倾向,现在有必要特别强调注重影片的娱乐功能,以匡正以往的偏颇。……强调注重电影的观赏性、娱乐性是非常必要的。有鉴于处在改革、开放的形势下,人们对多种文化的渴求,需要娱乐、松弛、乃至于健康的宣泄,因此强调电影的观赏性、娱乐性乃是贯彻‘二为’方向的题中应有之义”⁽⁹⁰⁾。对于非主流的艺术电影,也在一定限度内容忍其存在。虽然政府努力“团结各种类型、不同艺术风格的导演”,“扶持不同的艺术流派”⁽⁹¹⁾,然而,连电影管理人士也不得不承认,在实际电影生产中,存在着“一种把‘思想性’、‘艺术性’、‘观赏性’人为地分开的倾向,似乎‘三性’水火不容”⁽⁹²⁾。这实际上意味着,电影的指令行为、艺术行为和商业行为之间缺少内在的有机整合,而更多地处于隐性冲突的状态。

作为一种半规划半市场的事业/企业,新时期以来的电影规定了自己的道德表情和政治形象,也在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导能力,限制了电影作为一种艺术的表现自由。80年代,在“解放思想”潮流中,电影鼓励创新、探索,“艺术寓言”式电影是主流,启蒙精神和现代化电影语言是其显著特征。而娱乐电影既不符合官方的教化之旨,又不能投契知识分子的启蒙之义,因此直到80年代末才被摆上台面；进入90年代,随着市场化改革的推进,艺术电影被证明无力承担维持电影作为一门文化产业的重任,加上电影市场的持续萧条使电影融资困难,为政府再度强化对电影的控制提供了契机。1996年的“长沙会议”推出了“9550”精品工程,并给了电影五项经济政策,被称为“输血保命”、“强心剂”,“每年中央政府包括各地方政府,对电影拍摄投入的总资金至少有一个亿,约占全年总投资的三分之一”⁽⁹³⁾。在政府的大力扶持之下,1999年形成了一个以献礼片为主的创作高潮,出现了《我的1919》、《国歌》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等投资高、可看性也较强的电影,然而,“创作高潮形成了,但是市场情况却不好。这的确是1999年的一个突出现象”⁽⁹⁴⁾。这个现象值得深思。

转型期的电影管理,从实质上说,是一种权宜性的过渡性质的管理。从电影改革的目标看,要在适应性协调中理顺生产力和生产关系的关系,解放和发展电影生产力,使电影真正成为市场体制下的独立产业。这不是几句空话,而是关系着文化格局的内在转型。献礼片为什么一批批生产出来,又一批批在市场中挣扎？像重磅炸弹扔进大海里,动静大,波动小。因为这不是建立在市场反馈机制上的针对性生产。“电影改革面临的文化转型是如何探寻意识形态再生产和电影工业再生产之间的功能性统一,形成两个效益统一的体制？能否使占产量70％的娱乐性电影,肩负起宣传和弘扬社会主义主流意识形态的任务,从而真正变福利型电影工业为产业型电影工业？这是体制转型的一个核心问题”⁽⁹⁵⁾。这个转型首先是观念转型,也正因为如此,也来得特别艰难。

一方面,电影管理人士意识到了改革的局限性,对电影管理的过渡性质有一定的认识,“电影事业管理局作为政府机构,除了按照国家赋予的政府职能,负责制定政策,对电影生产和市场进行宏观管理和分类指导,协助国家电影审查委员会对作品进行审查、把关外,还要对全国的创作负责,肩负着电影繁荣的重任。因此,虽说是政府机关,但又相当于统管全国的一个大制片单位。这些本不属于政府职能,但是由历史上沿革下来,是我们的国情,有利有弊。而在当前这种非常时期,这种做法还是利大于弊”,“上述政府对电影创作的这些具体的扶持,是目前的一种不得已而为之的非常手段,从长远看这样做肯定是不行”⁽⁹⁶⁾。

另一方面,在“形势迫人”的权宜应对中,旧有的非市场经济观念也悄悄获得了存在的合法性,而且是以正当不过的理由,“说美国没有管理肯定是不对的,但美国的确管理技巧高超、巧妙。有一点说对了,美国人包括艺术家,他们的爱国热情、民族自尊心、民族自豪感的确是自觉的。这一点我们需要学习。反思一下我们自己,我们的艺术家能不能自觉地维护国家利益、民族尊严？当然对大多数艺术家来说是毫无疑义的,但还有那么一些人却做不到。在这种情况下如果不加以引导,让它随意泛滥,是不行的。引导,而不是强制,这是国家稳定、社会发展、人民幸福的需要”⁽⁹⁷⁾。艺术家到底会不会自觉维护国家利益、民族尊严？作为中国的艺术工作者,他们将维护谁的利益、谁的尊严？如果有那么一些人不会,为什么？其实,这正是健康的市场机制尚未建立的表现。市场条件下,创作者敢冒天下之大不韪去挑战国家、民族这些基本价值范畴吗？在电影规划、政府投资、评奖激励等引导措施下,既要政府资助的影片“突出重点”、“讴歌我党我军的光荣传统”、“塑造新时期共产党的光辉形象”,又要强调“这些规划并不妨碍艺术家的创作自由和艺术个性”,可谓用心良苦。“文学艺术固然都是从属于政治的,过去、现在和将来,我们都不会隐瞒这一点。但它不等于政治。如果说文学艺术就是政治,它说明了什么呢？它什么也没说明。它说明的倒是文学艺术应该消灭,因为我们已经有了足以引导中国革命走向胜利的政治,何必多此一举”⁽⁹⁸⁾！江泽民同志把社会主义现代化建设事业称为亿万群众演出“历史活剧”,这个“历史活剧”本身是丰富和深刻的。如何认识这种丰富性和深刻性,是一个管理问题,也是一个创作问题。

在电影管理理念徘徊在“办”与“管”、计划与市场、传统与现代的“转型期”,需要根本转变的是对于电影功能的观念,需要时时警惕的也是对于电影功能的观念。体制改革往往从“解放思想”开始,而思想的解放往往经由社会上大多数人的价值观念和思维方式的渐进性变迁。用计划的办法搞市场化改革,用计划的思维搞社会文化整合,是不可避免的现象。也说明了已经作为一种“文化”的计划体制多么根深蒂固,难以被主观意志乐观地超越。有形和无形的约束存在于我们每个人的头脑中,使改革任重而道远。一个国家、一个民族、一个文化群体的改革道路以及改革过程必须经历种种“中间形式”,“因为你既然摆脱不掉这些约束,你也就不得不暂时‘迁就’这些约束,……我们现在‘迁就’一些习惯的东西,只是为了在当前减少改革的成本和阻力,为了今后更顺利地将其改掉,而不是为了将它们永久地保存或将其‘固化’起来,……对于那些妨碍经济发展的东西,只存在‘暂时改不掉’的问题,而不存在是否要改掉的问题,……一味地强调我们是如何地特殊,从中引申出应该永久保留或以某种形式‘固化’旧体制的结论,我们就永远不会摆脱落后的状态”。⁽⁹⁹⁾

暂时的合理性不等于永久的合理性,计划体制、市场体制双轨并行的体制终要被真正的市场体制取代。因此,电影的管理和改革应该放眼未来,力图冲破旧的观念牢笼,在宏观把握电影走向的前提下解放思想。长期以来,双轨运作的产业转型,已经让我们付出了制度消耗的代价,要把改革风险降低到最低限度,关键还是在于改革,“电影体制改革起步并不晚,但改革不到位,措施不配套,这是有目共睹的。现在电影面临的问题,归根结底是体制改革不到位所遗留的问题。所以说,不成功的改革、半途而废的改革还不如不改。要解决中国电影的根本出路还是在于改革”⁽¹⁰⁰⁾；改革的前提是观念更新,“这几年我们遇到了很多问题,凡是最后成功的都是观念上的认识到位了。无论是创作还是市场,观念都是至关重要的”⁽¹⁰¹⁾。

（三）电影主旋律：“进”与“退”之间

一个稳定的社会,必然也应该有一种主流的意识形态。所谓“必然”,是因为它应当是一个客观的存在,是自民间社会自发形成的,代表一个社会的基本伦理规范、价值尺度、文化精神,有普遍的社会认同度,与当时的社会生活方式相适应。所谓“应该”,是因为这种主流的意识形态既然是经过文化的优胜劣汰、新旧转化,通过每一个社会成员有意无意的参与逐渐形成的,就必然有它的合法性和公约性,因而具有普适的约束效力。转型中的社会往往伴随着文化的转型,实质上,最大的转型是社会意识形态的转型。客观上,要求文艺创作转型与社会意识形态转型同步；实际上,达到同步转型相当难,要么超前,要么滞后。市场化改革,使一种以个人为本位、以平等为基点的现代伦理规范逐渐生成,而以抽象集体为本位、以差序格局为框架的传统伦理规范受到挑战。两者之间决不是简单的代谢关系,而是一种近乎自然选择的竞争生存关系。真正有生命力的中国电影的根本东西被保存下来,并且处在发展中。电影作为一种意识形态载体,自然直接的体现这一过程,也被这一过程所规定。“主旋律”电影问题就是在这一背景上凸现出来的。

改革开放之前,无所谓“主旋律”不“主旋律”,从实质上讲,整个电影旋律是一个“单音”,无论是强调艺术还是强调政治,都以“文艺为政治服务”为出发点。改革开放之后,高歌猛进的思想解放运动,伴随着市场经济对传统文化无声而又实际的侵蚀,电影也在悄悄发生“淡化政治”、“远离政治”的离心运动。世俗精神的高扬,弱化了民众的参政热情,却强化了实用主义和个体意识,“娱乐”渐渐成为主要的观影动机。“娱乐片”在80年代形成几次创作高潮；知识分子的自我角色反省,剥离了知识分子话语和政治话语的密切关系：历史创伤的鲜活存在,使知识分子对自己的文化立场十分警惕,所载之“道”被重新定位、阐释,文化之“道”渐行渐远地与政治之“势”作别。80年代的中国文化探索、艺术探索电影在“启蒙”的旗帜下,虽然在数量上不及娱乐片,但作为一种极度自觉、声势颇盛的精英话语,从影响力上说绝对是主流。1985年的娱乐片高潮,是电影制片厂试图经济自救的产物。观众大幅度的减少,导致电影厂利润回收困难、资金短缺,它们纷纷投拍“有利可图”的武打片、侦破片,希望以此渡过难关（实际上,这是电影界对当时电影困境的本能反应。而不是在把握了导致电影困境的根本原因的前提下,所作的理性判断和行动。因为当时中国电影的根本问题,是电影体制转型和社会文化转型之间的巨大错位）。娱乐片和探索片冲击了承载主流意识形态的重大历史题材和现实题材的创作,使主流意识形态在银幕上有缺失之虞。夏衍在1985年6月写信给石方禹,提醒这一危机。电影管理界开始反思和应对,社会效益和经济效益再一次被强调,题材规划也被提上了议事日程。1987年,在全国故事片厂长会议上,“主旋律”这个概念被提出来。会议再一次强调了,电影作为国家上层建筑的一部分,应该担负起承载主流意识形态的责任；体现时代精神的现实题材、表现党和军队光辉业绩和优良传统的革命历史题材作品,是弘扬民族精神的“主旋律”。

随着电影体制改革的推进,随着社会文化格局的易变,“主旋律”这个概念不断被重新阐释。总而言之,随着其内涵的拓展,其功能也更倾向于文化整合：“弘扬主旋律,就是要在建设中国特色的社会主义的理论和党的基本路线下,大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神；大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”⁽¹⁰²⁾从这四个“一切”里,可以看出“主旋律”标准从英雄到平民、从狭隘到宽泛的微妙变化,政府之手正试图在主流意识形态和大众文化之间搭架公共桥梁。1996年长沙电影工作会议的召开是一个标志性事件。在这个会议上,“以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人,培育有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义公民”被指定为电影的意识形态任务,“9550工程”（从1996年到2000年的第九个五年计划期间,推出50部电影精品）是实现这一任务的具体规划,“五项经济政策”⁽¹⁰³⁾是确保这一规划顺利实现的经济后盾。90年代之后,在电影市场滑坡的颓败氛围中,“党和政府给予电影以深情的关怀和支持”⁽¹⁰⁴⁾,电影的意识形态功能明显强化,“主旋律”电影在创作中形成繁荣局面。

与电影管理理念从“办”到“管”相一致,“弘扬主旋律,提倡多样化”实质上是主流意识形态以“退”为“进”,利用行政手段和市场手段实现电影“两个效益”的转型期管理策略。1989年,电影局局长滕进贤指出：“我们以前提倡的所谓重点片,同后来所提的‘主旋律’作品实际上是同一个意思。至于为什么这个口号出现在1987年而不是更早,这当然同我们的认识有关,但也同电影创作的管理体制、机制有关。10年来,对于电影创作有一个从行政管理到宏观调控、指导,从微观到宏观的发展过程。”⁽¹⁰⁵⁾如果说,七八十年代之交,国产影片年产量只有三四十部,凭借计划体制的制度资源、行政手段可以轻松有效地实现重点片的创作计划；那么,80年代末,国产片年产量达到150部左右,创作格局趋向多元,市场因素逐渐排挤挤压电影行政管理的存在空间,权力下放使指令性计划渐渐失效,宏观调控就成为确保主流意识形态主导文化方向的主要手段。这种让步和退守,其实是一种进步和前行；退多远,就进多远。这种“退”和“进”作为一种姿态、一种方向无疑是明智的,然而作为一种实践,却有不尽人意之处。

大众文化的娱乐要求和政治文化的教化使命之间的客观矛盾,使主旋律电影的市场之旅风风雨雨,阴晴变幻。“大众文化绝不能说教。某些形式的社会（主义）现实主义的问题在于,它们试图为工业社会的问题提供一个答案,或是‘真正的’洞见卓识。不论这是如何的政治正确,这种做法否定了大众文化的生产力……它自恃对读者的社会体验具有相关性,以试图进行文化代理人的工作。这种‘说教’式的社会现实主义不可能进入大众文化。这并不是说任何形式的社会现实主义都不可能成为大众的,但这确实提出了这样的问题”⁽¹⁰⁶⁾。作为一种意识形态媒体和文化产业的电影,经济效益和社会效益本该辩证统一；实际上,政治意识形态的规定性和伦理性,却试图对大众文化的个人化和娱乐化进行修剪、引导。虽然主旋律的概念不断被重新赋予宽泛的解释,主旋律电影也从“英雄史诗”向“凡人世界”转化；随着“观赏性”的一再被强调,“政治娱乐化”的轨迹已经清晰可见；但是,这种电影本身不是“真正的”市场调节的产物,所以,它和观众需求的错位也就在所难免。虽然主旋律电影在投资、宣传、发行和放映上得天独厚地背倚政府这棵大树,一度没有后顾之忧,但在政府媒体合力宣传的浩大声势之后,市场建树却差强人意,社会效益和经济效益仍然难以真正统一。不统一的结果,是对两个效益的同时损害。

探讨主旋律影片,不能不谈谈：团体票这一“中国特色”的电影现象。80年代,在红头文件的保驾护航下,团体票在整个电影收入中举足轻重,1985年前后,团体票占50％左右（到1988年就降到20％左右）。⁽¹⁰⁷⁾当时电影市场还是卖方市场,放映界形象地称之为“肥猪拱门”。在团体票时代,单从发行放映上讲,似乎“两个效益”很好地统一了,发行拷贝数和票房数反映出的观众人次都很可观。但国家花钱请客看电影的形式,实际上遮蔽了观众潜在需求和电影生产之间的矛盾,“满票不满座”的现象时有发生。“电影是商品的属性,目前只是从理论上承认,但现实却还是把它看做是宣传的工具,并未平等地进入市场”。⁽¹⁰⁸⁾有的制片厂看到政府这个“市场”风险小,获利大,就一拥而上,匆匆上马“献礼片”,当卖方市场很快在市场化改革中变成买方市场之后,作为企事业单位福利之一的团体电影票,也渐渐被零售票取代,团体票时代的问题暴露无遗：“观众对中国电影的信任危机在增加。”中华影院的宣传员说：“这次观众看了一部次片,下次你去宣传新影片,人家就不信你了。……由于这种原因流失的观众很多,这很像受了内伤,一时半会儿缓不过来。”⁽¹⁰⁹⁾1987年,全国发行国产新片142部,只有34部没亏本。进入90年代,电影改革使“重点片”不得不接受市场的检验,电影生产和市场需求的错位将直接地表现为观众人次的锐减。于是,主旋律电影在考虑意识形态功能和社会效益的同时也不得不兼顾经济效益和票房收入,在创作上主动寻求大众文化和政治文化的结合点,从而使主旋律电影一方面表现出伦理化、道德化、凡人化的倾向,如《离开雷锋的日子》、《孔繁森》、《焦裕禄》、《蒋筑英》、《喜莲》等；一方面表现出传奇性、娱乐性、视觉性的特点,如《红色恋人》、《红河谷》、《红樱桃》等。前者可以视为主旋律电影和传统儒家伦理的结合,后者可以看做主旋律电影和现代大众文化的交融。1993年长春电影制片厂的重头影片《蒋筑英》只卖出53个拷贝,一些发行公司代表说：“看片时感动得眼泪汪汪,订片时不得不小心翼翼。”⁽¹¹⁰⁾在“人民的好知识分子”蒋筑英的家乡杭州,虽然报界大力宣传,并以“如果我们亏待了《蒋筑英》,就体现不出杭州人的社会良心了”这样的道德吁请来煽情,然而,“在《蒋筑英》在杭州公映之日即4月1日,各大影院的上座率仅在二成左右。早晨,新华电影院只卖出26张票。晚上,设施豪华拥有千余座位的太平洋影院也坐不满50位观众。……耐人寻味的是,新华电影院放映大厅夜场曾订出614张团体票,可缺席者却有三分之二。……但该影院明星厅里团体包场的美国影片《黑狱灾星》却座无虚席”。⁽¹¹¹⁾而《喜莲》的运作过程更耐人寻味：“生拉硬拽来的团体票,竟然占总票房的80％以上”,“实事求是地说,后来《喜莲》虽然在京创出了百万票房,但那份喜悦中,绝对包含了电影经营者无法启齿的苦涩与辛酸”。⁽¹¹²⁾虽然在媒体炒作和团体票带动下,有些人自己买票看《喜莲》,但结果是对观众观影积极性的挫伤。⁽¹¹³⁾零售票方式是电影市场调节的途径,团体票则是反市场的假性消费方式,不能反映供求关系,而且能够遗留隐患。在这些影片的票房现象背后,电影创作和消费的市场/非市场元素杂糅,真正的供求关系如何建立？既然,“社会主义电影文化的主旋律是一种客观存在,而不是强加于创作的要求”⁽¹¹⁴⁾,那么,为什么这种“客观存在”不能对应于观众审美心理的“客观存在”呢？“主旋律”终归是由消费决定的,而不应当是先前设定的。即使先期设定了,也要受现实的校正,通过正常观众反馈机制使之和社会文化心理进一步整合。《红河谷》、《红樱桃》、《红色恋人》等影片可以视为政治话语和大众文化试图整合的产物。

某些“主旋律电影”生产和市场需求的错位,既浪费了宝贵的电影资源,也挫伤了观众对国产电影的信心；既有损于投资利润的回收,也无益于电影意识形态功能的发挥。进退之间,局限于计划体制的思维方式,在体制和观念上没有真正市场化。虽然1991年《周恩来》以2.7亿票房、2000年《生死抉择》以一亿票房显示了主旋律电影的市场实力,但这些个案有特殊的接受背景和运作模式,对这些数字尚需深入分析。对历史和现实的高度净化的反映,拉开了电影和大众日常生存的精神联系,使生产和接受奇怪地错位。电影真正的转型,应当是在市场机制逐步完善的前提下,从意识形态载体到大众文化文本的转型。“一种商品要成为大众文化的一部分,就必须包含大众的利益”,“如果这些文化商品无法满足大众文化的要求,就必然遭到大众辨识力的抵制,反而无助于他们的事业”。⁽¹¹⁵⁾对电影来说,就要以观众为中心,以市场为中心：这个转型必然是革命性的,依赖于社会体制和理念的整体变革。在选择了“分步走”改革战略的中国,政府主导型渐进改革模式决定了,每一个时期都有它的变革限度。这注定了“主旋律电影”作为一种电影现象,仍将长期存在。

（四）电影审查：“存”与“废”之间

在中国电影义无反顾地开始商业化进程之后,一个无法回避的问题就是电影审查。

从商品流通和文化传播的角度说,电影在面对观众之前,为了保护社会各阶层尤其是未成年人的身心健康,首先要经过审查。在电影纯粹是公共娱乐产品的西方国家,这种审查是由社会来承担的道德过滤,主要对“性”和“暴力”等“儿童不宜”的内容进行剔别和限制。许多国家和地区在电影发展中,都曾经尝试过电影检查制度,但最终都在产业发展的客观要求中走向“分级制”。美国电影产生后,来自教会的猛烈抨击最终落实为1930年的“海斯法典”——意在对抗电影对大众的精神腐蚀,把“性”和“暴力”规范在教会可以容忍的限度内,也对婚姻家庭和政府形象进行最大限度的维护。然而,“海斯法典”限制了电影作为企业的经营自由,也限制了电影作为艺术的表现自由,电影业无法忍受它的一再掣肘。在电影企业和道德卫士的斗争中,1966年,美国制片人协会正式宣告废除“海斯法典”,代之以电影“分级制”。台湾和香港也在1988年先后实行“分级制”,都是在电影产业发展受到限制、业内人士牢骚满腹的处境中实行“分级制”的。例如,在实行“分级制”前夕,台湾有人士这样批评台湾当局对电影业的管理与控制：“台湾电影的拍片题材与内容受到限制,也是事实,譬如说不能描写警察是坏人之类……台湾电影检查人员观念很保守,近来,情况已有改善,却是对香港电影大大放松了。如描写香港黑社会分子到台湾酒家里,杀人无数仍能安然返港的《英雄本色》,不但通过上映,仍能提名金马奖,换了是台湾出品,连剧本都不可能通过呢！”⁽¹¹⁶⁾这种“内外有别”的审查标准,实际上是对本地电影业的双重限制：既限制了本地电影的表现自由,也无形中把本地电影和外埠电影以不同的形态放到同一竞争平台上,接受同样的市场检验。好像让一个带着手铐脚镣的人和一个手脚自由的人对打,结果可想而知。所以,这位批评者认为台湾当时的“电影法”有许多条文“不合现代工商业自由企业精神”,而“立法委员会”只以文化事业来规范电影,在电影业衰退的悲惨境地中,“为何不快快放宽法律条文呢”？

从已采取电影“分级制”的国家和地区来看,“分级制”一般由和企业经营没有直接关系的第三方来执行,因为分级的目的是为了保护未成年人,所以分级的依据是年龄,标准则是以家长的身份,考虑一部电影该不该给孩子看,该给多大的孩子看。虽然各国电影分级制度具体的形式不同,但精神实质一致,都是道德化的行业自律。分级制度不是对电影艺术成就和政治倾向的评判,无权禁止电影上映或要求删节电影,只是给父母的一种参考和建议。与“分级制”配套的,是保证其实施的相关法律措施：在美国,如果父母让孩子看了有级别限制的电影,会受到严厉的惩罚；在香港,第Ⅰ级、第ⅡA级、第ⅡB级均属于劝喻性质,但第Ⅲ级影片则会依法强制执行。凡向未满18岁的少年儿童放映第Ⅲ级影片或出售其影碟、录像带,均属违法行为。

中国从新中国成立后一直采取电影审查制度。在改革开放之前,“由于新中国始终没有形成一部电影审查法,没有一个固定明确的真正能负起责任的审查机构,没有形成一个较为稳定的审查制度,因而审查方式和标准是多变的、随意的和多头的,这样一种‘人治’而非‘法治’的审查形式同有法可依的相比常常要来得更为严厉……”⁽¹¹⁷⁾某一领导的个人好恶,也是决定一部电影生死的原因；一次政治运动的具体需要,也是一部电影浮沉的要素。对于本身已经在色情和暴力上近乎“纯净”状态的新中国电影,电影审查的道德过滤功能完全可以撇开；对于影片艺术质量而言,为了主要的功利目标,电影审查也不在这上面费心,“至于艺术的标准,亦应大处着眼,不应流于细节的苛求”。电影审查的主要目的是政治把关,构筑意识形态防线,结果就助长了“不求艺术有功,但求政治无过”的创作倾向。这种电影审查方式的影子在新时期电影管理中,仍然影影绰绰长期存在。1989年,时任文化部副部长的陈昊苏在讲话中说：“去年1月有记者提问,你们花了那么多工夫审查影片,为什么不能杜绝艺术质量低劣的影片出世？我当时答复电影审查是从政治上把关,不应该也不可能解决艺术质量问题,……作为一个电影部部长,我更多地关心从政治上把关。”⁽¹¹⁸⁾1996年以前,中国电影审查小组的成员全是政府人员,电影审查以政治审查为主。当然,道德审查也是重要的考量元素。1996年,国务院颁布了新中国第一部电影专门法规《电影管理条例》,电影管理走向行业化、法制化。在电影审查上,“与过去完全由政府人员组成的审片小组不一样,1996年成立的电影审查委员会、复审委员会,吸收了很多专家参加。审委会依照《电影管理条例》独立审查影片,依法管理,避免了行政命令的弊端……”⁽¹¹⁹⁾

从我国现行的电影审查标准看,审查重心集中在政治和道德两个方面,如在政治方面,禁止“危害国家统一、主权和领土完整”,“危害国家安全、荣誉和利益”,“煽动民族分裂、破坏民族团结”,“泄露国家秘密”；在道德方面,禁止“宣扬不正当性关系,严重违反道德准则,或内容淫秽,具有强烈感官刺激,诱人堕落”、“渲染凶杀暴力,唆使人蔑视法律尊严,诱发犯罪,破坏社会治安秩序”、“宣扬封建迷信,蛊惑人心,扰乱社会公共秩序”等。⁽¹²⁰⁾审查不合格的电影,必须根据删改标准删减、修改。其实,任何时代、任何国家,电影审查制度都面临着一个没有结论的问题：审查标准。作为文化产品,无法用普通工业品的技术参数来准确评估,因而常常招致非议。标准松了有人反对,紧了更有人抵制。对中国电影审查制度来说,由于其标准的丰富含义和广阔范围,使它的净化功能高度发挥,已经使国产电影的大众文化性质受到某种程度的抑制,使之在深入历史和介入现实两个维度上,因为“黄牌”和“红牌”警示的作用,而呈现出政治/道德过分保守的倾向。

正是在这种背景下,呼唤电影“分级制”的讨论又一次成为热点。2003年新浪网发起了一个“您是否支持电影分级？”的民意测验,前言里写道：“《英雄》2.5亿人民币票房一夜间让大家看到了中国电影市场的巨大潜力,也让电影领导部门坚定了电影向产业化推进的决心。据悉,今年下半年一系列重要的电影新政策有望出台。包括电影分级、外资改造影院、放宽行业外民营公司投资电影政策等,‘五个一’工程奖、华表奖等政府奖项的评选标准也要改变,票房将成为评选参考之一。”对于网站猜测的“行将出台”的电影分级,网上投票总数32760人,支持的占90.35％,不支持的占7.04％,不好说的占2.61％。⁽¹²¹⁾事实上,1989年中国曾经尝试过电影分级制,广播电影电视部下发《关于对部分影片实行审查、放映分级制度的通知》,对“少儿不宜”的国产和进口影片试图进行符合国情和国际惯例的折衷。并指出：“以上暂行办法自1989年5月1日起实施。同时,听取社会各界的意见和反映。一年之后再根据实际情况进行适当修改、补充,使之更加完善,并形成行政法规正式下达执行。”然而之后就不了了之,没了下文。说到底,是目前“分级制”没有相应的文化理念和制度体系作保证,分了也难收到实效。首先,管理跟不上。一位影院经理说：“在明知有不适合内容的情况下,如果小孩来买票,我们也只好卖给他们,因为国家在这方面没有明确的规定,原先的条例又太松泛。……在广告上打上建议性的提示是个办法,但往往无形中又被观众当做是炒作手段,小孩反而来得更多了。”⁽¹²²⁾另外,电影市场体制改革远未完成,既使实行了分级,由于国产电影投资主体的影响（政府是主要投资者之一）,也只是对国外电影网开一面,国产电影依然不能轻装前进。其实,“分不分级”不是最重要的,最重要的是分完了能不能有效实践。台湾1988年的“分级制”,本来是为了保护青少年和成人各自的权益,使创作者处理性、暴力和政治等敏感题材有更多的自由度。但实行后效果差强人意：“但这个措施,却因为分级标准的暧昧和中外影片尺度不一而遭受电影界不少批评,实施一年来并没有达到理想的效果。”⁽¹²³⁾对中国电影来说,更让人扼腕的是审查过程中非电影机构和因素对电影的环视、指点。比如教育题材、公安题材、民族题材,在政治、艺术标准的规矩考量之外,还要面对相关机构的检阅。其中况味一言难尽。

然而,“电影审查制度的宽严和存亡,对一个国家电影业的兴衰和影片的质量有直接而重大的影响”⁽¹²⁴⁾,电影审查制度改革势在必行。因为它直接关系着电影和观众的关系,面对分众化的大众文化,只有轻装上阵的电影可以在艺术性和娱乐性上大做文章,满足不同层次和品位的观众需要。过严过苛的电影审查,如同对观赏植物的过度修剪,必然损害它的生机和美感。