阉割故事与“震惊美学”

阉割故事与“震惊美学”

与“欲望的透视法”参照，应该说中国大片主要在讲述着的，是另一种欲望故事：关于被阉割的主体和关于主体的空位，并因此而呈现出另一种关于“中国”的视听语言风格。

与《卧虎藏龙》构成对比的是，同样是自我放弃的主题，《英雄》却将之转移到“个人”与“天下”关系的叙事模式中：“个人的痛苦与天下相比，便不再是痛苦。”可以说，《英雄》讲述的不是关于压抑/欲望的故事，而是暴力（权力）与（自我）阉割的故事。“刺秦”故事讲述的重心变成了“如何不刺”，反抗权力的故事最终变成了论证权力的合法性。主体因此成为一个自我阉割而无法成其为主体的空位。这不止表现在“残剑”和“交剑”这一直观的影像表层，而且表现在权力以他的肉身形象（陈道明饰演的秦始皇）始终高高在上地俯瞰着反抗的主体（李连杰饰演的刺客无名），并最终以其智慧与人格驯服反抗者，使其自愿就戮。观看《英雄》，最突出的视觉震惊，或许是秦军箭阵的最后指向：那指向的是与观影者取同一位置的刺客无名，于是，飞蝗般遮天蔽日的箭雨，射中的便仿佛是观影者的身体。正如戴锦华在她的解读中发现，影片中许多时刻飞箭的视点取自发箭者，这使她联想起朱迪思·巴特勒曾论及的美国媒体关于海湾战争的新闻报道。那种新闻报道使用的是安装在导弹上的摄影机镜头：“如果你以导弹的视点来观看战争，那么你大约没有机会认同在爆炸中化为碎片的血肉之躯”，因此，对发箭者视点的选择显示的是其“在权力、征服、强势一边”的认同取向。^[282]或许正因为此，《英雄》最后将摄影机镜头的视点转到被射对象这一边才格外使人有震惊体验。而更具反讽意味的是，那被无数利箭钉在大门之上的身体，隐约地呈现出一个“人”字形状。伴随着画外音“秦王下令厚葬无名”，这“人”字大约不是无心之举，而似乎意味着：只有在自愿被发自权力宝座方向的箭阵射成肉酱的时刻，无名才成为真正意义上的“人”/“英雄”。

这种受虐/自我阉割的故事及其透露的对权力的态度，其实不只表现在《英雄》中，而几乎可以说构成了中国大陆导演拍摄的商业大片的内在主题。迄今为止为数并不多的几部大陆导演的大片之间，有着奇妙的互文关系，除三大导演（周晓文的《秦颂》、陈凯歌的《荆轲刺秦王》、张艺谋的《英雄》）竞相拍摄“刺秦”故事之外，《英雄》与《天地英雄》之间，《夜宴》与《黄金甲》之间，都有着颇为接近的叙事格局和影像风格。如果说前两者讲述的是“江湖”，它关联着异域化的中国风景（尤其是西部景观）、身怀绝技的侠士、浪漫情爱与武术奇观，后两者讲述的则是“宫廷”，关联着奢华、美色、纵欲、东方式冷酷、杀戮和阴谋。这种相似显然不只是偶然为之，对于投资近亿的电影产业而言，这当然地意味着关于消费市场的测定和判断。如果说“江湖”乃是武侠电影一直致力表现的世界的话，那么“宫廷片”则大约应当算是中国电影产业所创造的新品种了。“江湖”在中国文化传统和武侠电影类型的呈现中，一直与“朝廷”处在对立的权力两极。但这种定型关系在中国大片中并不成立。事实上，即使在那些讲述“江湖”的故事中，其立场也从来就不是“江湖”与“朝廷”的对抗。正如无名为了“天下”而自愿将其刺杀目标秦王视为真正的英雄，《天地英雄》的护宝故事也别具意味。它的主角虽然是一个违抗朝廷命令的叛将校尉李（因不愿屠杀手无寸铁的敌国女人和孩子），但他一路冒险护卫的却是朝廷的商队。关于取经故事，电影借用了唐三藏西天取经的原型，不过有意味的是，驼队中的真正宝物并不是经书，而是释迦牟尼的舍利子。这舍利子的特殊法力在于：西域36国都是佛国，因此它将是大唐王朝统治这些国家的“智慧之光”。它是统治/权力的象征。在视觉的呈现上，这舍利子也采取了菲勒斯（phallus）的外形。影片结尾的时刻，字幕打出的是：“当这智慧的光芒，从皇宫放射出来的那一刻起，中国唐朝，这个伟大的帝国开始了太平盛世。”《天地英雄》有一个为人诟病的情节，乃是护宝驼队最终被突厥军队和丝绸之路边的中国地方势力联手攻破、英雄束手待毙的时刻，是舍利子放射的光芒杀死了所有坏人，从而化险为夷。许多影评认为这一情节过分魔幻而不合情理。事实上，如果做一个象征的解读的话，舍利子的光芒杀人并非无稽之谈，因为它乃是统治/权力的化身。因此，护宝的过程，也就是保护这一超越性的菲勒斯的过程，也成为了校尉李向朝廷效忠、表明心迹的过程。这同样是一个反叛者皈依秩序/权力的故事。因此，影片结束的时候，女主人公文珠追随他去往了大漠戈壁中美丽绿洲上的家园：这是权力赏赐给他的女人。这或许是“阉割故事”的反面：关于如何因为效忠而成为主体。

而大片关于宫廷故事的讲述，在一派奢华与珠光宝气之间，恐怕没有什么比它们在暴力呈现上的无节制更令人触目惊心的了。《黄金甲》中对杰王子率领的万名叛军所进行的有条不紊的杀戮，和尸横遍野的皇城在几分钟内清洗一新重开重阳晚宴，《夜宴》中的竹林杀戮和杖刑的全过程呈现，都是其中的极端例子。这种在视觉上对反叛者的极端施暴和杀戮，于中国大众文化中似乎并不偶然。1998年央视重拍的《水浒传》，便曾让许多家庭在电视机这一深入千家万户的大众传媒面前，目睹高科技特效制造的大量血淋淋的杀人场面。那是对反叛者的警戒，还是一种“亚细亚式东方专制主义的残忍”？不过它们由此表现出来的对暴力的迷恋，或许从另外的侧面显示出《英雄》式的对权力/强权的认同、臣服。在很大程度上应该说，此时影片所占据的，乃是权力/统治者的空位与逻辑。如果说《英雄》中的“天下”和《天地英雄》中的护宝故事，都使得其中的“江湖”，其实都是为朝廷提供着合法性与保护的“江湖”，而《夜宴》《黄金甲》则将统治者的权力逻辑作为影像的内在叙事法则。

更有症候性的，是《夜宴》和《黄金甲》似乎不约而同地选择了讲述“乱伦”故事。《夜宴》重讲了莎士比亚的名剧《哈姆雷特》关于王子复仇的故事，《黄金甲》的故事原型则是在“五四”后在中国闻名遐迩的话剧经典《雷雨》。它们都讲述了儿子们的乱伦欲望和阉割恐惧，尤其是他们最终都被父亲/权力所杀戮/阉割的结局。关于莎士比亚的《哈姆雷特》，自从拉康理论将其解读为现代版的《俄狄浦斯王》后，人们很难不将王子复仇的故事与“俄狄浦斯情结”联系在一起——王子迟迟不能动手杀掉杀父仇人，是因为正是这个凶手实践了他内心隐秘的欲望：弑父娶母。显然，对于中国大片而言，这种精神分析并不关乎个人欲望，而涉及对秩序、权力的基本态度。而当我们将弗洛伊德与马克思结合在一起，来分析这一欲望故事的政治/文化潜意识时，那便格外有趣。它们几乎可以成为另一种意义上的“民族寓言”。乱伦与弑父是1980—1990年代的第五代导演们喜爱的故事，从《红高粱》、《大红灯笼》到《菊豆》乃至《荆轲刺秦王》，父子秩序与权力秩序的关系始终是这些影片视觉呈现的重点。^[283]在80—90年代中国语境中，它们是真正詹明信意义上的“第三世界民族寓言”：它们的寓言性是“有意识与公开的”^[284]。对于其中的政治抗议和悲情，身处当代中国政治语境中的人们都心领神会。不过，参照那种“民族寓言”，中国大片中的乱伦故事最大的不同在于，子一代反叛的合法性、正义感和悲情被全部取消。想一想《黄金甲》中因刘烨的夸张表演而格外猥亵、孱弱的大王子元祥，恐怕不会有人将他与《红高粱》中的反叛者余占鳌相提并论。而对于“父”的胜利的呈现也丧失了第五代电影的那种压抑与悲情。那矗立在宫廷的父亲的盔甲和端坐菊花台上的王，都代表着秩序和权力的永恒与不可撼动。

如果说80—90年代的乱伦故事表达的是作为“子一代”的第五代导演，在当代中国内部政治格局中的意识形态处境的话，那么有意味的是，也不妨将《夜宴》和《黄金甲》读作当代中国电影制作者进入好莱坞工业体系（同时也是美国主导的全球新自由主义秩序）时的国族想象的政治/文化潜意识。那对以北美市场为典范的“全球市场”的进入与渴望，不正可以读作对一种父法式的秩序的渴望吗？那第三世界国家的新手闯入全球主流电影市场的生疏、不适和手足无措，不正是子一代进入父亲秩序的写照吗？正是从这样的意义上，《夜宴》《黄金甲》的乱伦故事，并非商业大片偶然的情节拼贴，而是潜藏着意味深长的政治/文化潜意识。在叙事层面上对于暴力和杀戮的过度呈现，既可视为对新权力/秩序的恐惧与臣服，也可看作是遭到压抑的潜意识的外化。戴锦华因此对《英雄》做了这样的解读：“新自由主义在国内、国际的政治逻辑与政治实践，占据、填补了秦王/秦始皇所象征的权力/强权的空位，导演曾经选取的或仍试图固守的刺客/反叛者的角色，相反成了一个空位：一个男人，一个有待获得权力命名的准主体，‘他’可以由中国‘知识分子’、中国民众，或是‘中国’来予以填充。”^[285]而张旭东在《在纽约看〈英雄〉》中，认为《英雄》的“天下”观或许不期然地呼应了美国的新帝国想象——“美国现在正忙于在全球追剿恐怖主义‘暴徒’，建立美式‘和平、繁荣、自由’的新世界秩序，大概不会鼓励人们去仿效荆轲的榜样。相反，在《英雄》里面，美国的帝国想象或许能做一个白日梦，梦见自己有了一个新名字：tianxia（天下）”^[286]。也许可以说，两种不同角度的解读的有效性，正证明了这种“政治潜意识书写”的“真实性”。

或许可以把中国大陆导演的大片概括为一个与“欲望的透视法”截然不同的故事：关于阉割的故事，以及由此呈现的对于权力/秩序的效忠与臣服。或可将之称为一种“暴力法则”。它不是以内在个体的透视法来创造一个“欲望的能指”，而是讲述权力/秩序自身，以及权力与反叛之间的和解。由于主体的欲望对象本身成为不欲的，并且正是它阉割了主体，因此最终呈现的乃是一个权力所许可和需要的被掏空的主体位置，就像《黄金甲》中王对杰王子所说的——“只有我给你的，你才能拿”，就像《夜宴》中那死去国王的盔甲一直矗立在那里，无论是厉帝、皇后和王子无鸾，谁也没有穿上它，也正像《英雄》中秦王把无名的尸体装殓在奢华的棺木中，并为之命名为“英雄”。

显然，当内在主体/个体无法确立时，那外部的“风景”也将是无法“被看见的”。它们不能成为被欲望驯服的对象，而在很大程度上就是它们自身，并且带着奇观式的视觉效果使人感到不适。缺乏内在主体指向的中国风景和诸多文化符号，因此在某种意义上成为了“空洞的能指”。就像日本古代木偶戏中的脸谱一样：它的意义由它自身呈现，没有“内部”。或许因为此，这些中国大片会格外地需要使得有关“中国”的一切都呈现为“可看的”，而在很大程度上弱化了电影叙事，因为往往正是叙事在创造着那个“内在的主体”。在这种中国大片中，充满的其实主要是物像和视觉的奇观。所有有关“中国”的符号——风景名胜、武术、琴棋书画、中药、京剧、宫廷等，都成为独立的、可以游离于叙事之外的、超真实的“物”。更不用说《英雄》中变换着的五种颜色，它远比三种故事的讲法和其中的侠客们，更成为视觉捕捉的第一对象。尤其是，张艺谋影片中的许多大场面，都是以极为现实主义的方式完成的。《英雄》中张曼玉和章子怡在漫天黄叶中打斗的那一场景，树叶便是真叶；《黄金甲》中的万朵菊花、奢华的宫廷布景以及菊花台等，都使用了真实布景。这种对物的真实质感的追求，似乎超出了电影作为“梦幻”世界的需要，而在某种程度上造成了一种物的压迫感。正如《黄金甲》中珠光宝气、色彩艳丽到呛眼的皇宫壁柱及其饰物，以及披挂在国王和王后身上的金碧辉煌、沉甸甸的帝王衣饰，其实比人物自身更吸引观看的目光。在许多时刻，让人觉得游动在皇宫中的，其实只是那些沉甸甸的黄金盔甲而已。

事实上，这不仅是中国大片的视觉呈现上造就的效果，就其叙事主题而言，也可以说这些大片的主角都并不是人，而是物。在《无极》中，主角不是奴隶昆仑、大将军光明、公爵无欢和王妃倾城，而是鲜花盔甲、千羽衣、黑袍和权杖。当昆仑说“我要穿上鲜花盔甲去告诉倾城，我爱她”，其实再清楚不过地告诉人们，将军与奴隶的差别只在穿上和脱下鲜花盔甲，而倾城所爱的乃是鲜花盔甲的主人。这也是《无极》在叙事层面直截了当地呈现的内容。在《夜宴》中，真正的主人公其实是一直矗立在王宫的、曾属于死去国王的那副盔甲，它才是权力的真正象征。影片结尾部分，轼兄篡位的厉帝让许多观众难以理解地服毒酒自尽身亡，或许有一个内在的解释逻辑，那就是影片开始的时刻，他穿上又脱下那副盔甲，然后说：“它不适合朕。”王子无鸾脸上的越人面具，也可以说并不是无鸾的自我掩饰，而是影片由“越人歌”所试图传递的那种真正希望观众去领略的“中国情调”和“东方艺术”。

中国大片的所谓“大场面”，其实便是这种物的呈现的极致：那是由无数的没有面孔的人组成的带有强大压迫力的奇特景观。它们是《英雄》中发射箭阵和呐喊着“风，大风”的“如同黑色蝼蚁一般”的秦国将士，是“围绕着秦王的那似人非人的群臣”^[287]。在《黄金甲》中，这个场面再度出现了：叛军和王朝军队之间的格斗，变成了黄色蚂蚁一般涌向菊花台的义军，和黑色的如同城墙一般颜色的包围过来的国王军队，最终变成黑色对黄色有条不紊的围剿与屠杀。这种呈现大场面的方式，尽管也许可以找到技术上的原因，比如它们的制作者们还没有学会如同《最后的武士》那样的大场面调度与运动镜头的选择，因此，大多采取了静态的、秩序井然的呈现方式。不过，这种大场面确实在许多时候都让人联想到“蓝蚂蚁”，联想到“群氓”和“蝼蚁般的众生”。当这种视觉奇观与场面调度的技术，被转移到奥运会开幕式上的3000孔门弟子齐诵《论语》和2008个太极手组成天圆地方的景观时，这种所谓“大场面”就直截了当地成为关于“国民”与“民族”的视觉展示。应该说，这种由人组成的视觉奇观中，却无法让人感觉到“人”的存在，它们与那个抽空的主体位置，有着内在的关联。

对视觉奇观的呈现，构成了大片的突出特点。它也在很大程度上造成了叙事的弱化乃至断裂，以至你很难判断，这些电影是为了讲述一个故事，还是为了展示一种中国文化的视觉奇观。1906年以前的早期电影曾被人称为“魅力电影”（cinemaofattraction）。这种电影“通过一系列奇观获得观众的注意”：“奇观展示控制着叙事的介入，一味强调震惊或偶然的感官刺激，牺牲了对故事情节的展开。魅力电影几乎不会花什么气力来创造人物的心理动机或个人性格。”这一特点后来构成了好莱坞商业大片的“震惊美学”^[288]。——显然，挪用这些论述来讨论中国商业大片也完全合适。所不同的是，即使在《泰坦尼克》那样的好莱坞大片中，“欲望的透视法”也是同样的基本语法结构。正因此，沉入太平洋底的泰坦尼克号与罗斯那位葬身冰海的情人杰克，具有能指上的互相替代关系。而中国大片却一直未能建立这种欲望的透视法则，所以“震惊美学”也就成了真正的“奇观”。

讨论中国大片“欲望的透视法”的缺乏，可以在两个不同的层面展开。就其自觉意识的层面，或许可以说，这是学习好莱坞的世界语言还“不够成功”的结果。当张艺谋在奥运会开幕式后说“我们已经学会做很多东西”，并将开幕式文艺演出的基本原则概括为“人性化和感情化”时，他是在以直接的方式涉及这一点。不过，从历史分析与文化研究的层面，显然不能把“欲望透视法”和“暴力法则”的差别描述为“成功”与“不成功”间的差别，就像不能把吴宇森与芦苇之间的博弈视为“成功”与“失败”的较量，因为正是在这种博弈中，中国本土经验与好莱坞电影语言之间的文化差异开始显现出来。因此，值得进一步分析的，就是被置于视觉中心、以“暴力的法则”加以展示的中国影像，与国族叙事可能发生的关联。