森佩尔思想的内在矛盾性

一、森佩尔思想的内在矛盾性

不论是科林斯还是弗兰姆普敦，都把现代建筑的萌发追溯到1750年左右，因为在这一段时期，“技术进步导致崭新的基础结构的产生和对生产力发展的开拓，而意识形态方面的变化则不仅产生了新的知识范畴，还产生了一种历史主义的反省思想，来质疑人类自身的存在”⁽⁵⁷⁾。而法国资产阶级革命（1789年）前那种过分矫饰的洛可可式建筑语言，以及一种世俗化的启蒙运动思想，都促使18世纪的建筑师们意识到那个时代崛起与动荡的性质，并通过对古代的重新评估来探索一种真正的风格。由此而来的考古发现把人们的视野扩展到古罗马时代以前，并把范围拓展到位于西西里和希腊的古希腊遗址。正是在这种氛围中新古典主义方才得以诞生，并自19世纪中期在法国以结构理性主义，在德国以浪漫理性主义两条线索发展。但是另一方面，这种持续的考古热潮及发现也在客观上为19世纪的复古与折中提供了坚实的基础和丰富的素材。

在这种情境之中，森佩尔一方面以其对于建筑（以及一切其他艺术）中材料和技术的作用的强调，呈现出一种理性主义者的面貌，并被佩夫斯纳视为现代建筑的先驱者之一⁽⁵⁸⁾；另一方面他的面饰理论却又被认为是在实践上把复古主义正当化的努力，而他自己的实践则似乎从来没能给人一个满意的阐释，这又使得他迅速被后来的现代主义者所抛弃。

这正是森佩尔的矛盾之处。

这种矛盾首先表现在他的双重身份之间的落差。

虽然森佩尔首先把自己看作是一个建筑师，只是“偶尔做做历史学家和理论家的事情”⁽⁵⁹⁾，然而，诚如罗宾·米德尔顿和戴维·沃特金所说：“森佩尔从未成功地用丰富的形式来表达自己的思想——甚至连勒-迪克那样的程度也未达到。”⁽⁶⁰⁾虽然森佩尔在世时，以其建筑师的才能蜚声德累斯顿、苏黎世、维也纳等德语区大都市，但是今天看来，他对于后世的影响更多地源自他的理论著述，而非建成作品。换句话说，他的理论见解并没有在实际建造中得到充分体现，相反，在对于建筑的象征性功能的强调中，新文艺复兴式的立面几乎主宰了他的主要建筑创作（图2-10）。这也正是奥托·瓦格纳对他批评的出发点。

图2－10　德累斯顿的皇家剧院

这种实践与理论的落差又牵涉森佩尔的另一个矛盾，——即如何对待建筑的新秩序与老传统的问题。在一个技术巨变的时代，旧的形式是否必须要放弃以便新的形式诞生，还是可以通过把它抽象化来融进新的肌体？在其1852年（紧接着伦敦博览会之后的一年）的《科学、工业与艺术》（Science,Industry,and Art）一文中，森佩尔热切地呼唤通过资本主义经济的发展来创造新形式，取代旧传统，而到了1860年的《技术与建构艺术中的风格问题》　，则从这一立场后退了，认为如此将会失去那些比历史还要久远并且也不能被新的形式来传达的象征性。最后在1869年的《论建筑风格》中，森佩尔则坦承，对于这一问题，他还没有什么解决的办法。

森佩尔建筑理论中内在矛盾性不仅仅在于其身份的暧昧以及由此而来的对于建筑学的宏观思考的犹疑，它还更具体地表现在森佩尔对于材料的物质性和精神性的取舍和侧重的暧昧不清。即一方面他强调功能（动机）和材料-制作对于艺术品（建筑）的决定性影响，另一方面又认为真正的艺术品必须是超越物质性之上的，只是这种超越是通过对于物质性要素的充分驾驭（mastery）而不是忽略（ignorance）来达成。这样，一方面贝尔拉格会从他那里领悟到建造的诚实，另一方面，他的面饰理论又在实践上往往成为一种历史主义的完美借口。这进一步使得他在今后的日子里遭到来自两个阵营的攻击：一方面是李格尔和贝伦斯对于他的实证主义倾向的批判；另一方面则是菲德勒对于他的装饰外衣，瓦格纳对于他的隐匿技术，施马索夫对于他的缺乏空间深度的批判。

与其说这是森佩尔身处19世纪——这一旧的世界正在慢慢死去，而新的世界逐渐成长的世纪——的个人困境的话，不如说这是建筑学的一个永恒的矛盾。这些内在矛盾使得他一方面同时遭致来自两个方向的批判，而另一方面又使得这些思想中内在的复杂性具备不断阐释和演化的可能。

这也正是森佩尔在当代建筑学中的影响方式。通过对其理论原型的再阐释，森佩尔的思想在当代勃发出新的生机，而他的建筑四要素理论以及其中蕴涵的动机-要素-工艺的内在联系，更在当代建筑学中具有了一种独特的原型意义和方法论作用。