森佩尔之于现当代建筑

二、森佩尔之于现当代建筑

对于建筑学的宏观命题以及材料问题上的这种踌躇与犹疑，使得森佩尔最终无法在实践的层面上扮演一个先驱者的角色，以致贝尔拉格在1908年惋惜道：“假如森佩尔——这位在《技术与建构艺术中的风格问题》里提出那么多具有永恒价值的洞见的老人——能够把他的思想一直贯彻进他的实践中去的话，那么，在他的影响下，其后德国以及这里的建筑将会是多么的不同！因为他的思想是那么的高远，而他的细部又是那么的精美。”⁽⁶¹⁾

这么一种惋惜当然改变不了森佩尔在整个现代主义时期的命运。事实上，有那么一段时间，“关于‘现代建筑’这一概念最流行的解释之一，恰恰就意味着20世纪对复古主义的胜利”⁽⁶²⁾。这种认识首先是意味着对装饰的摒弃，而这又有赖于对技术的强调——就建筑无可避免的造型性来说这往往首先是对结构技术的强调，并且把注意力由表面和体量转向空间。所有这三个方面都决定了森佩尔的理论认识不可能在经典现代主义时期受到尊重，而他对于现代建筑的显明的贡献（相对于另一种隐性的不易为人察觉的影响而言）充其量也只能止步于路斯和贝尔拉格⁽⁶³⁾。

首先，装饰对于森佩尔来说承载着象征，而象征性是不可放弃的。

其次，森佩尔固然强调技术的作用，但是这种强调并非结构理性主义那种在技术自身之中发现意义，技术自身便能构成形式充足根据的观念。相反，为了意义的显现，所有这些物质性的材料与技术很多时候恰恰是要被隐匿的。并且，森佩尔对于材料与技术的强调，更多的不是其结构性能和潜力，而是作为一种表面构成要素、其象征意义和空间功能，这也是与结构理性主义的显著差别。而这显然与他的“面饰理论”有着内在的关联和一致性。

最后，虽然如前所述，森佩尔事实上对于施马索夫的空间概念构成了启发，但是这种通过表面（面饰）的围合来限定的空间（Raum），与现代建筑理想中的流动空间（Space）有着很大的不同⁽⁶⁴⁾。而之后对于空间效果的一味强调事实上导致了对于材料和建造的忽视，这使得森佩尔越发不合现代主义者的口味了。

现代建筑去除装饰而有了光滑的表面，突出技术而有结构的清晰并把这种清晰本身加以表现，但是这种皮包骨头的建筑方式，在突出结构的同时却也在事实上暗示着“皮”自身的独立。

如果说在森佩尔的概念中，饰面（Bekleidung）已经具备了围护和表面的双重含义的话，那么，这种二重性在路斯那里则发展和表达得更为清晰，即它既是空间的围护物（enclosure）的整个厚度，又是这一围护物的与空间相接触并从而定义这一空间的表层（outer layer）⁽⁶⁵⁾。而在当代建筑中，一方面这一层围护越来越薄，另一方面在“层”的概念上它又越来越清晰。也是在这一意义上，Bekleidung含义的双重性在当代似乎进一步明确，并慢慢转化为相关联的两个概念，enclosure和cladding，前者相对于空间，后者则针对于建造。

另一方面，结构与建筑的进一步分离，使得那种经典的结构理性主义的理想越来越掌控在工程师的手中；而就人的把握来说，建筑规模的扩大使得它越来越不透明⁽⁶⁶⁾，也在客观上减弱了人们对于大规模建筑中明晰性的期待。建筑师们对于材料与技术的关注并未减少，却越来越多地是以一种森佩尔的方式来表达，对于材料的关注落在了“表面的材料”（surface material）上，然后更进一步落在“材料的表面”（material surface）上。只是，在材料的空间意义以及表面的装饰做法和意义上都有了显著的不同：就前者而言，对于“表面材料”的透明性的操弄使得它与空间效果的结合，比以往任何时候来得都更为紧密，而对于这种不同透明性材料的表面的处理也似乎一下子迸发出那么多奇异的效果；就后者来说，装饰也可以以多种不同的方式再回到我们的生活中来，在一个世俗化的社会中，其象征性已然被纯粹的感官性（sensuality）所取代。正是在这种对于表面和装饰的阐释与转化中，赫尔佐格与德莫隆破解了“装饰”与“极少”之间那种貌似理所当然的二元对立，并使图像本身也成为了一种表面的材料⁽⁶⁷⁾。

森佩尔的“动机-形式-技艺-材料”的内在关联如今在“表皮-材料-空间”的当代建筑学命题中获得了新的意义。他对于材料与制作以及面饰与空间等问题的思考和论述不仅直接影响了现代主义的先驱路斯，也在时隔一个世纪以后，在当代建筑学中再次听到了回响。

所有这些无不展现了森佩尔对后世时隐时现而又绵延不绝的影响，虽然在现代主义时期它常常是以另一种形式表现出来。或许在历史的某一时刻，它会失去其相关性，但是又常常在历史的另一时刻以更重要的价值和意义显现。

【注释】

(1)本章部分内容曾以《森佩尔建筑理论述评》为题发表于《建筑师》第118期（2005年第6期）。

(2)Joseph Rykwert,“Gottfried Semper:Architect and Historian,”in Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),xi.

(3)这一两卷本巨著已由Harry Francis Mallgrave和Michael Robinson译为英文，并由盖蒂研究中心（Getty Research Institute）于2004年出版。

(4)[英]E H贡布里奇著;范景中,杨思梁,徐一维译.秩序感——装饰艺术的心理学研究.长沙:湖南科学技术出版社,2003.54

(5)参见David Leatherbarrow,The Roots of Architectural Invention:Site,Enclosure,Materials(New York:Cambridge University Press,1993),161.

(6)Wolfgang Hermann,Gottfried Semper:In Search of Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,1984),151.

(7)转引自David Leatherbarrow,The Roots of Architectural Invention:Site,Enclosure,Materials(New York:Cambridge University Press,1993),202.

(8)Gottfried Semper,“On Architectural Styles,”in Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),269.另外还可参阅此书第48页关于彩饰一文中的类似表述：“要让材料呈现出自己的本来面目，……砖就是砖，木就是木，铁就是铁，每一种材料都遵守它自身的静力学原则。”

(9)Tonkao Panin,Space-Art:The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung(PhD diss.,University of Pennsylvania,2003),77.

(10)Micthel Schwarzer,“Freedom and Tectonics,”in Micthel Schwarzer,German Architectural Theory and the Search for Modern Identity(Cambridge:Cambridge University Press,1995),167-200.

(11)转引自Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,by Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),1.

(12)关于materialist，通常译作“唯物主义者”，也有译作“材料决定论者”，但是就19世纪建筑学领域对于这一概念的使用来说，前者太过宽泛，与哲学概念牵扯不清；而后者则又过于狭窄，不能包括这一概念通常还包括的技术和功能内涵，因此，此处折中采译为“物质主义者”。

(13)在其1892年出版的《风格问题》一书中，李格尔首次正式提出“艺术意志”这一概念，主要是针对森佩尔的“物质主义”的观点，它基本与“创造性艺术冲动”（creative artistic impulse）同义，因为他在书中的主要意图是论证人类艺术创造的自律性；而在《罗马晚期的工艺美术》中，艺术意志则是一个集合性的概念，是超越了个体艺术家意志或意图之上的抽象物；最后，在他1902年的《荷兰团体肖像画》中，这一概念先前的根源性的、生发性的内在动力的含义已经淡化了，目的论的色彩减弱了，它主要被用来解释以荷兰为代表的北方绘画与以意大利为代表的南方绘画之间的区别。详见陈平.李格尔与艺术科学.杭州:中国美术学院出版社，2002:220-223

(14)Alois Riegl,Problems of Style:Foundations for a History of Ornament;trans.Evelyn Kain(Princeton,N.J.:Princeton University Press,c1992),6.

(15)在《风格问题》一书中，他这样写道：“然而，必须充分而严格地将森佩尔与他的追随者区分开来，……不过，森佩尔的确提出过在艺术形式的起源中材料与技术起了作用，而森佩尔的追随者们却跳到了这样一个结论：所有艺术形式向来都是材料与技术的直接产物。”只是即便如此，他的批评还是客观上增加了后世对于森佩尔的误解，并且，森佩尔的基本观点被当成为李格尔的，而那种被曲解了的观点倒成了森佩尔自己的了。参见陈平.李格尔与艺术科学.杭州:中国美术学院出版社,2002:70-73；以及Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),63-66.

(16)Joseph Rykwert,On Adam’s House in Paradise:The Idea of the Primitive Hut in Architectural History(Cambridge,Mass.:MIT Press,1981),29-32.

(17)Gottfried Semper,Prolegomenon for “Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics”,in Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),190.

(18)Adolf Loos,Spoken into the Void:Collected Essays 1897-1900,trans.Jane O.Newman and John H.Smith(Cambridge:The MIT Press,1982),139.

(19)Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),293.注84.

(20)上海译文出版社的《德汉词典》（1983年）对Bekleidung的解释有两个：①衣服，服装；②复（疑为“覆”的误写）面物；镶面物（如纸、布、糊墙纸等）。

(21)如果说在森佩尔的意义上把这一概念译为“面饰”比较合适，因为他本来的重点便就在于“饰”，强调建筑表面上的装饰和装饰物；那么在路斯的意义上，则就应该稍作调整，译为“饰面”更为恰当，因为路斯的重点在于“面”。这一语序上的颠倒，在保有了路斯以材料来达成的装饰性效果的同时，更好地传递了在层叠式建造（layered construction）这一情境中的覆面之含义，这也正是在路斯的时代所迫切面对的问题，事实上这一问题在当代建筑学中也是极其重要的——如果不是更为重要。

(22)这里，最有代表性的恐怕莫过于宙斯像了。大约公元前437年，菲迪亚斯因政治因素流亡离开雅典来到奧林匹克，并设计建立了一尊巨大的供奉在神殿中的宙斯神像，它高13m，核心部分由约78m3的当地木材构成，象牙和黄金则附着固定于木材之上。平滑的象牙薄片一来用于王位的制作，二来也被压进陶模以塑造宙斯的肌肉，并藉由铆钉和潮湿象牙片间的自然附着力固定在木质核心上。宙斯的凉鞋和长袍、宙斯右手中的胜利女神像，以及王座的某些部分则由黃金制成。

(23)可以进一步参阅Werner Oechslin,“The Opposite of the Issue of Style:Necessity,Unity,Immanent Coherence,the Naked,Simple and True”,in Werner Oechslin,Otto Wagner,Adolf Loos,and the Road to Modern Architecture,trans.Lynette Widder(Cambridge:Cambridge University Press,2001),27-43.

(24)Peter Collins,Changing Ideals in Modern Architecture,1750-1950(London:Faber and Faber,1965),112.

(25)对于建筑起源问题的关注，似乎是那时所有伟大的建筑师和理论家们的共同嗜好，对于森佩尔来说，它也有着特殊的意义。在1850年给出版商的一封信中，他这么解释这一问题对于他的意义：“……不要相信那种观点，认为我对于艺术起源和发展的关注是多余的。贯穿我全部著作的观念正是基于这种思考而形成，它是把这些著述联成一体的红线。”转引自Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),22.

(26)其实，森佩尔有一个更为庞大的写作计划，但是由于一方面担心他的相关论点会被别人窃取，另一方面甚至还担心在伦敦会遭遇政治暗杀，从而决定加以浓缩先行发表。（当时，森佩尔与马克思同属一个德国政治流亡者组织，而考虑到这一事实，对政治暗杀的这种担心似乎就并非多余了。）

(27)参见Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),24.

(28)Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),104.对于这两个词的比较，弗兰姆普敦曾有进一步的阐释，见Kenneth Frampton,Studies in Tectonic Culture:The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),5,86.

(29)Tonkao Panin,Space-Art:The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung(PhD diss.,University of Pennsylvania,2003),80.

(30)Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),42.

(31)阿姆斯特丹证券交易所事实上反映了森佩尔与勒-迪克对于贝尔拉格的双重影响，一方面是对于墙体的围合功能的重视，另一方面是对于内部结构明晰性的充分表达和反映。至于这种双重性经由贝尔拉格在密斯那里如何产生则比较复杂，仍然有待进一步探讨，但应该不是一个结构理性主义可以简单概括的。请参见Robin Evans,“Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),399-419.

(32)Franz Schulze,ed.,Mies Van Der Rohe:Critical Essays(New York:Museum of Modern Art,c1989),65.

(33)Kenneth Frampton,Studies in Tectonic Culture:The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),19.

(34)年5月29日至31日在南京大学举办了“结构、肌理和地形学”国际研讨会，弗兰姆普敦作了主旨发言并就这一问题作了阐述。相关引言源自本次研讨会的非正式出版物（发言摘要）。

(35)Carrie Asman,“Ornament and Motion:Science and Art in Gottfried Semper’s Theory of Adornment(Bekleidungtheorie),”in Philip Ursprung,ed.,Herzog ＆amp;de Meuron:Natural History(Montreal:Canadian Centre for Architecture;Baden,Switzerland:Lars Müller Publishers,c2002),396-397.

(36)详细论述请参见Bernard Cache,“Digital Semper,”in Anymore,ed.Cynthia Davidson(Cambridge,Mass.:MIT Press,c2000),190-197.

(37)kos Moravànszky,“‘Truth to Material’vs ‘The Principle of Cladding’:the language of materials in architecture,”AA Files 31(2004):39-46,41.

(38)Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,by Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),29.

(39)比较1851年的“四要素（动机）”的分类和1860年的五类材料和技艺的分别，可以看出它们之间的联系以及侧重点的不同，也说明所谓“四要素”其实说的是“四动机”。

(40)森佩尔原打算在第三卷详细论述服装与建筑的关系，只是从未完成。但是这一主题后来在马克·威格利那里得到了探讨，虽然是集中于19世纪以后的这一时期，并且着眼于现代建筑。

(41)Semper,Der Stil,vol.I,445.转引自Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,by Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),39.

(42)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),14.

(43)详细论述请参见Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),9-15.

(44)Tonkao Panin,Space-Art:The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung(PhD diss.,University of Pennsylvania,2003),90.

(45)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),11.

(46)Mark Wigley,White Walls,Designer Dresses:The Fashioning of Modern Architecture(Cambridge,Mass.:MIT Press,c1995),11.

(47)在国内有关森佩尔的有限的介绍中，对于这一点往往有所误解，认为森佩尔“最早将达尔文主义理论运用于艺术史研究”中，“将艺术表述为一个生物有机体，而艺术史则是从过去到现在的一个连续的线性发展过程”。参见邵宏.美术史的观念.杭州:中国美术学院出版社,2003:159

(48)Harry Francis Mallgrave,introduction to The Four Elements of Architecture and Other Writings,by Gottfried Semper,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),33.

(49)Micthel Schwarzer,“Freedom and Tectonics,”in Micthel Schwarzer,German Architectural Theory and the Search for Modern Identity(Cambridge:Cambridge University Press,1995),167-200.

(50)Micthel Schwarzer,German Architectural Theory and the Search for Modern Identity(Cambridge:Cambridge University Press,1995),172-176.

(51)Adrian Forty,Words and Buildings:A Vocabulary of Modern Architecture(New York:Thames ＆amp;Hudson,2000),257.

(52)Tonkao Panin,Space-Art:The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung(PhD diss.,University of Pennsylvania,2003),5.

(53)Adolf Loos,“The Principle of Cladding,”in Adolf Loos,Spoken into the Void:Collected Essays 1897-1900,trans.Jane O.Newman and John H.Smith(Cambridge:The MIT Press,1982),67.

(54)Adolf Loos,“The Principle of Cladding,”in Adolf Loos,Spoken into the Void:Collected Essays 1897-1900,trans.Jane O.Newman and John H.Smith(Cambridge:The MIT Press,1982),66.

(55)因为森佩尔对于建筑（以及其他艺术形式）的材料和技术起源的强调，尤其是经过他的追随者们的曲解，而被后来的艺术史家如李格尔和文图里（Lionello Venturi,1885—1961）含糊不清地批判为“物质主义者”（materialist）。这种含糊不清不仅在于李格尔对森佩尔和他的追随者所进行的并不完全清晰的区隔，还在于李格尔的批评给后人呈现出了一个片面的，也是被曲解了的森佩尔——似乎认为艺术作品完全由材料和功能来决定。

(56)弗兰姆普敦，柯林斯，以及本奈沃洛的现代建筑史考察起码有一点是共同的，那就是他们都把现代建筑的起源，因而也把考察的时间推进到1750年左右。然而另一个细节上的共同点还在于，在这些著作中，他们几乎都没有对于森佩尔有过独立的论述。即便是专注于现代建筑设计思想演变的柯林斯，号称以一种真正的“折中主义”的态度来包容“19世纪那些已不时兴的思想”，也仅仅是在“彩饰法”一章中略有提及，——这里，森佩尔被描述成一个“走向极端的业余爱好者”。而罗宾·米德尔顿和戴维·沃特金合著的《新古典主义与19世纪建筑》，专论1750年至1870年之间的建筑，也仅仅是在最后一章的总结中略略提到森佩尔的基本思想，虽然他们承认森佩尔与勒-迪克、拉斯金共同组成19世纪欧洲大陆三位影响最大的建筑理论家。（见[英]罗宾·米德尔顿,戴维·沃特金著;邹晓玲等译.新古典主义与19世纪建筑.北京:中国建筑工业出版社,2000:381-384）

(57)Kenneth Frampton,Modern Architecture:A Critical History(New York:Thames and Hudson,1992),12.

(58)[英]尼古拉斯·佩夫斯纳著;殷凌云等译.现代建筑与设计的源泉.北京:三联书店,2001:2

(59)Joseph Rykwert,“Gottfried Semper:Architect and Historian,”in Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),vii.

(60)[英]罗宾·米德尔顿,戴维·沃特金著;邹晓玲等译.新古典主义与19世纪建筑.北京:中国建筑工业出版社,2000:382

(61)转引自Gottfried Semper,The Four Elements of Architecture and Other Writings,trans.Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann(New York:Cambridge University Press,1989),297.注130.

(62)Peter Collins,Changing Ideals in Modern Architecture,1750-1950(London:Faber and Faber,1965),61.

(63)之所以强调说是“显明”，是与另一种潜在的或说是隐匿的影响方式相对比而言。前者指他对于瓦格纳、路斯、贝尔拉格等早期现代建筑师的影响，而后者最典型的例子莫过于柯布西耶与密斯了。

(64)具体可参看Max Risselada,ed.,Raumplan versus Plan Libre:Adolf Loos and Le Corbusier,1919-1930(New York:Rizzoli,1987).

(65)Tonkao Panin,Space-Art:The Dialectic between the Concepts of Raum and Bekleidung(PhD diss.,University of Pennsylvania,2003),74.

(66)这种不透明不是视觉上的阻隔，而是说在对于建筑的总体性和明晰性的把握上越来越困难。

(67)Jeffrey Kipnis,“The Cunning of Cosmetics:A Personal Reflection on the Architecture of Herzog and de Meuron,”in Todd Gannon,ed.,The Light Construction Reader(New York:The Monacelli Press,2002),429-435.