日本现代建筑浏览

文/郭屹民 | By Guo Yimin

1950年至60年代中期，日本建筑界“公建看丹下，住宅见清家”的现象，成为了这场论战之后两派分道扬镳的证据。

面对星光璀璨的日本当代建筑，到底应该从何处入手才能向读者呈现出它基本的线索和脉络呢？我想还是先让时间回溯到1955年那场持续了近3年的，并且决定了此后日本建筑发展之路的“传统论战”吧！作为战败的10年之后，真正意义上建筑师作品崭露头角的前哨，论战的一方是以丹下健三（Kenzo Tange，1913-2005，建筑师）为首，包括了川添登（Noboru Kawazoe，1926-2015，建筑评论家）、池边阳（Kiyoshi Ikebe，1920-1979，建筑师）、内田祥哉（Yoshichika Uchida，1925-，建筑生产学家）、山本学治（Gakuji Yamamoto，1923-1977，建筑学家）等，而另一方则是清家清（Kiyoshi Seike，1918-2005，建筑师）、吉村顺三（Junzo Yoshimura，1908-1997，建筑师）、白井晟一（Seiichi Shirai，1905-1983，建筑师）、筱原一男（Kazuo Shinohara，1925-2006，建筑师）等。这场论战无疑将当时屈指可数的建筑师和学者纷纷卷入其中，其原因就在于论战的焦点是“什么才是我们国家建筑的将来”。显然，这是一个无论是作为建筑师，还是建筑学家，谁都无可旁贷的终极问题。事实上，这一问题并非是第一次出现在日本建筑论战的主题上，早在1910年在有关“国会议事堂”竞赛方案的议论中就已经成为争论的焦点。而随着战前保守派在与丹下健三、谷口吉朗（Yoshiro Taniguchi，1904-1979，建筑师）等的改革派的对决中退却殆尽，战后10年的日本建筑显然已经成为新一代面临同样主题在不同时代下的新一轮挑战。焦点仍然围绕着“传统”，但显然论战的双方都蜕尽了保守派倒退的成色，都有着面向未来的意志。丹下派的观点在于日本未来的建筑应该建立在运用新的工业技术，适应新的使用功能的基础上，通过对传统建筑样式的抽象化来实现具有时代表现性的日本建筑。清家派则认为，传统建筑的样式是那个时代社会意识和建造技术的综合反映，其与现今时代的差异性不应简单地通过物质形式的转化来反映。在清家看来，传统建筑的价值在于其中精神性建构，一种超脱于形式的空间文化。因此，具有时代性的日本建筑不应专注于传统形式，而更应该抽取其中的精神性来注入到现今的空间之中。显然，丹下与清家观点的差异在于到底应该是对“形式的抽象”呢，还是需要“精神的具象”。双方观点上的无可调和性注定了这是一场没有结果的论战。而在此之后的1950年至60年代中期，日本建筑界“公建看丹下，住宅见清家”的现象，成为了这场论战之后两派分道扬镳的证据。

在时任建设大臣的盟友田中角荣（Kakue Tanaka，1918-1993，日本前首相，政治家）的鼎力支持下，从1950年代后期开始，丹下健三活跃的舞台大都集中在了大型公共建筑上，一大批具有影响力的作品奠定了丹下在建筑界的盟主地位。他黄金时代的代表作“东京代代木国际竞技场”（1964）不仅成为日本第一次举办奥运会的主场馆，更被认为是日本建筑开始踏进世界舞台的标志。具有雕塑感的混凝土和潇洒而飘逸的悬索屋盖将当时日本建筑工业的技术淋漓尽致地展现给了世人，与此同时，那种“伊势神宫”般的传统抽象也是昭然若揭的。无疑，“东京代代国立竞技场”是丹下在“传统论战”中观点的最好注解。

而在另一方面，清家清一直延续着始于吉田铁郎（Tetsuro Yoshida，1894-1956，建筑师）、谷口吉郎从“书院造”（日本室町时代到近世初的贵族住宅样式）、“寝殿造”（日本平安时代位于都城的高等贵族住宅样式）等传统住宅而来的传统精神再现的探索。清家执着于小住宅的设计，那是与消费、政治保持着距离的，浓缩了精神性的文化形式。在住宅中，对传统精神性的再现显然在清家看来是最为纯粹和本质的。清家可以被认为是日本战后第一位住宅建筑师，“斋藤助教授的家”令其声名鹊起，而自宅“我的家”更是引来了现代主义大师格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883-1969，现代主义建筑的奠基人）的到来。面对这些，清家却淡然地表示，传统的精神性是建筑的灵魂，它将会成为日本建筑展开独有发展之路的关键。

公共与个体、国家建筑与私人住宅，在丹下健三与清家清在泾渭分明的道路上分别开拓时，也都不自觉的为日本建筑之后的方向划定了坐标。1960年代末，由东京大学丹下健三研究室主持的“东京湾规划”成为那时建筑界的热门话题。其不仅是那个时代盛极一时的“技术乐观主义”思潮下的理想图景，更是触发了日本建筑界第一次世界性宣言——“新陈代谢运动”（Metabolism）。所谓新陈代谢，原本是生物学的专业用语。而川添登、菊竹清训（Kiyonori Kikutake，1928-2011，建筑师）、桢文彦（Fumihiko Maki，1928-，建筑师）、黑川纪章（Kisho Kurokawa，1934-2007，建筑师）、大高正人（Masato Ohtaka，1923-2010，建筑师）、泉真也（Shinya Izumi，1937-，政治家）等在建筑及城市规划上的设计理论上所指的“新陈代谢”，显然指向了其中具有的生长和进化意味。在当时被作为是奇怪言论的“新陈代谢运动”否定原先建筑一成不变的永恒性，批判了现代主义以来建立起来的僵化的功能主义。“新陈代谢运动”畅想具有动态变化所建立的城市意念，其背后的原型同样来自于“伊势神宫”。其每隔二十年一次“式年造替”的轮回，反映着东方独有的文化特质。“伊势神宫”的反复隐现，让我们可以窥知它始终是丹下及其一派建筑意识的根底。无论是在形式上，还是在建造方式上，在丹下一派看来，它既是日本建筑的原点，更是日本文化的原点。“伊势神宫”让日本建筑踏入世界的舞台，更是向全世界喊出了第一声。它应该具有着让日本建筑获取抗衡西方文化的能量。这种“伊势（神宫）”情节的反复让人不禁联系到同样是战前亡命日本的德国建筑师布鲁诺·陶特（Bruno Taut，1880-1938，德国建筑师）在赞许“伊势神宫”如同东方的“帕提农神殿”后曾经点燃保守派的民族自豪情绪。

制图：郭屹民

同样是在60年代，同样是当年论战一员的清家门下的筱原一男在其影响力巨大的论著《住宅建筑》（1964）及《住宅论》（1970）中，以“分割与连结”、“视点与时间”、“日本的造形”等手法分析中抽取的精神特质，阐述了其不同于丹下一门以公共建筑为对象的日本之路，锁定了“住宅”这一浸润了民族全文化流域的空间形式，以从中获取日本建筑发展的可能性。在筱原看来，日本传统建筑中的“分割”手法，以及消去透视的“正面性”，将静态的、非连续的特质带入到空间形式中；与“连结”手法以及由透视主导的西方传统空间所形成的动态的、连续的空间截然相反。这种本质区别，无论如何试图通过材料、形态等技巧都没有弥合的可能，因为东西方空间上的区别源自于文化上的区别，反映了各自对于物质理解上的意识。筱原一男将这些称之为“空间的结构”。在他看来一旦掌握了这些决定空间性格的“结构”，那么空间就已经被定义了，其他的空间操作都仅仅是用以附着及烘托的“修辞”罢了。“住宅是艺术”如同战书被掷向了无视住宅的公建一派，更可以看作是对沉迷于技术乐观的“新陈代谢”派的讨伐。当代日本建筑为人所津津乐道的小住宅设计，就是在清家、筱原的坚持下才终成正果的。

筱原一男是一位数学家出身的建筑师和学者，这造就了他试图通过数学的精确性与普遍性创造出建筑的艺术性及个体性的野心。60年代末筱原的代表作“白之家”（1969），传统外衣包覆的现代主义的白色方盒子，则表明了他试图用传统的武器来对抗西方的影响。而当曼弗雷德·塔夫里（Mafredo Tafuri，1935-1994，意大利建筑历史学家）对“上原街道的住宅”那句“这里全部都是西方的几何，却没有让我感受到一丝西方的影响”的赞扬，则让筱原一男得意不已。正如筱原所说的“传统是出发，但绝不是回归的终点”，他从传统出发，从住宅开始，一路从对现代主义的批判，到对当代技术讴歌的机械丛林，以及城市的混沌美学，筱原不仅完美地将日本建筑从现代主义的西方文化包围中突围而出，更是让日本建筑驶入了属于自己的时代轨道。

如果说筱原一男是日本现代建筑史上一位重要的承前启后的人物的话，那么另一位则应该是丹下健三一派的矶崎新（Arata Isozaki，1931-，建筑师）了。与筱原一男不同的是，矶崎新很少谈论日本的传统，却对西方传统引经据典。他与筱原一男共通的是试图将艺术引入到建筑之中，都希望用艺术的个性化来冲淡被现代主义僵化的理念所束缚的建筑。即便如此，筱原所憧憬的作为终极目标的艺术，在矶崎新看来只是达成空间的手法而已。因此，相比于筱原一男作品中的完结性，矶崎新的作品则更多地表达出一种开放性。“空间等同于艺术”和“操作等同于艺术”构成了1970年代以后日本建筑发展的两极，它们相互缠绕和影响，形成巨大的漩涡，进而释放出更大的影响力，成为日本建筑的两支主流。

在这其中，有一群被桢文彦称作为“野武士”的年轻人，从70年代崭露头角。包括渡边丰和（Toyokazu Watanabe,1938-,建筑师）、安藤忠雄（Tadao Ando，1941年生，建筑师）、伊东丰雄（Toyo Ito，1941年生，建筑师）、六角鬼丈（Kijo Rokkaku，1941年生，建筑师）、毛纲毅旷（Kiko Mozuna，1941-2001，建筑师）、石山修武（Osamu Ishiyama，1944年生，建筑师）、石井和纮（Kazuhiro Ishii，1944-2015，建筑师）、重村力（Tsutomu Shigemura，1946年生，建筑师）、高松伸（Shin Takamatsu，1948年生，建筑师），所谓“野武士”，是指他们都是师出无门而自成一派。不过，伊东丰雄却并非如此。在菊竹清训事务所短期从事大型公共建筑的工作后，伊东投身到了筱原一男门下，与坂本一成（Kazunari Sakamoto，1943年生，建筑师）、长谷川逸子（Itsuko Hasegawa，1941年生，建筑师）一起组成了“筱原学派”（Shinohara School）。与其说是公共建筑受制于技术、经济和大众趣味的影响，而让建筑师有所顾忌，不如说是筱原建筑作品中对身体的、精神的，或者说对建筑更加本质的追求打动了伊东丰雄。从其早期带有明显筱原痕迹的作品开始，指导“中野本町的家”（1976），言语难以描述的一种柔软性和透明性所支配的空间引起了建筑界的关注。从80年代开始掠过日本建筑上空的“风的变样体”到90年代“透层的建筑”，伊东执着的“变、变、变”，似乎是要延续筱原一男挑战建筑底线来揭示建筑可能性的路线。在“仙台媒体中心”（2002）中摇曳的海草将结构与空间融为一体，超高的建造难度使得造船技术进入到了建筑施工当中。而即将于今年内完工的“台中歌剧院”（2016）不仅打破了建筑概念与建造技术，更是直接挑战了人们对建筑的固有观念。“建筑为什么一定要是美的”，伊东剑指建筑长久以来的审美面具，引领着日本建筑向着更远方的将来前行。

与伊东丰雄截然不同的是，作为“野武士”中最纯粹的一员，靠自学成才的安藤忠雄似乎一直是试图以“不变应万变”的策略稳坐钓鱼台的。自早年的成名作“住吉的长屋”之后，清水混凝土、围合的空间、几何似乎成了安藤通用的手法。围合与浮游、清晰与暧昧、直线与曲线、厚重与轻盈，安藤似乎在各个方面都与伊东有着完全相反的意识。

与安藤执着于混凝土相类似的是，伊东丰雄事务所出身的妹岛和世（Kazuyo Seijima，1956年生，建筑师）似乎也对于抽象的材料有着痴迷般的执著。她在伊东事务所时的作品“东京游牧少女的包I+II”（1984，1986）就已经完全表明了妹岛想要的空间——身体与空间之间的状态。柔软、飘逸和不定形的身体存在感，在妹岛及其合伙人西泽立卫（Ryue Nishizawa，1966年生，建筑师）组合的SANNA作品中是能够随处可见的。白色是SANNA作品的基准色彩，而带有轻微反射的玻璃则是不可获缺的重要素材。反射与投射的叠加，身体与环境同时在空间中的扩散造就了他们的建筑中独一无二的临场感受。显然，无论是妹岛、西泽，还是他们的SANNA的作品，都无一例外的表露了出自筱原、伊东一脉而来的，将身体、建筑与城市相连续的姿态。“金泽21世纪美术馆”（2004）则将这种连续性发挥到了极致。封闭的展厅与周边城市的环境在行进中的转换和叠加，共同形成了一幕现实与超现实之间的混合图景。而这种将聚焦于建筑的视野放大，将环境纳入到建筑射程内的捕捉方法成为了1960年代出生的日本建筑师的一种共性。而将这种方法理论化的是“筱原学派”的坂本一成及其弟子冢本由晴（Yoshiharu Tsukamoto，1965年生，建筑师）。如果说坂本一成的“建筑构成论”是对筱原一男“空间结构”的理论化充实的话，那么冢本由晴与贝岛桃代（Momoyo Kaijima，1967年生，建筑师）所提出的“Behaviorology”则是这一方法的具体化。“观察”与“定着”间的反复在打破了建筑内与外之间的壁垒之后，呈现出建筑与城市的连续。90年代后期开始活跃的这批60后建筑师都将敏锐的视线扫射于建筑的边界上，一时间诸如《东京制造》（Made in Tokyo，2002）这样的城市建筑论甚嚣。

随着80年代末日本经济泡沫的覆灭，日本的建筑也告别了90年初时还异常发展迅猛的大兴土木期。1995年发生的“阪神大地震”和“沙林毒气事件”更加剧了人们对城市和现实的恐惧，让大家开始投身于那时刚刚兴起的网络世界。同一年落成的“Tokyo Forum”（1995）正式宣告了日本建筑从大型转向小型，从公建为主转向住宅为主的局面。而这正好给了一大批刚出道不久的70后建筑师展现的机遇。2000年以后，日本年轻建筑师的作品开始受到了广泛的关注。更加轻盈的、透明的、片断的、柔软的作品展现出他们对这个信息时代敏锐的观察和吸收。70后的代表人物如藤本壮介（Sousuke Fujimura，1971年生，建筑师）、石上纯也（Junya Ishigami，1974年生，建筑师）、中村拓志（Takushi Nakamura，1974年生，建筑师）、平田晃久（Akihisa Hirada，1971年生，建筑师）、中山英之（Hideyuki Nakayama，1972年生，建筑师）、长谷川豪（Go Hasegawa，1977年生，建筑师）都以不同的方式拓展着建筑的疆域。

随着建筑从先前的“have to”到当代的“can be”，那些一成不变的条框势必首先需要被清除。“传统”已经在当代日本建筑的词典中荡然无存。前辈挣扎的探索已然成为今日年轻一代可以轻装上阵的宝贵财富。日本当代的建筑也正乘着这股双螺旋的快车，不断地刷新着我们对于建筑的视野。