后现代美学及其思想的发生

不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的理论、观点，尤其是思想上的权威与霸权。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆。问题在于，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横”^[7]。而这必须得以克服。

与传统美学对总体、一致、秩序、理性的追求相反，后现代美学对理性的、确定的秩序本身表示怀疑，这种美学倾向在后现代主义的小说中表现得极为明显。后现代主义小说往往借用侦探小说、科幻小说与罗曼史等形式进行创作。以往这些小说形式的传统结局总是理性秩序的恢复。侦探小说的结局总是，造成混乱的主谋即坏蛋被捕从而使社会重新得到安宁;间谍小说的结尾往往是从邪恶势力的威胁中重新找到和平;科幻小说的结局总是宇宙秩序的恢复。然而，后现代派的作品则与之相反，它们不仅完全不写秩序的恢复，而且常常以表征混乱为指归。例如，后现代派作家在侦探小说里，不仅突出那些象征着理性和制度的警察的无能，而且甚至突出侦探和犯人是一丘之貉，都是存在于法律之外的坏蛋。在大多数情况下，他们都着重写读者和侦探的推理和猜测。在小说结束的时候，逻辑推理仍得不到解决。在这类作品中，靠理性和精神力量恢复秩序从一开始就被认为是不可能的，作品往往在混乱不堪和毫无秩序中结束。

后现代主义文学写作原则的主要特征有:矛盾，如后一句话推翻前一句话;排列，如有时把几种可能性组合排列起来，以显示生活和故事的荒谬;不连贯性，如以极简短的互不衔接的章节、片断来组成小说，并从编排方式上强调各个片断的独立性;随意性，如创作与阅读成了一种随随便便的行为;比喻的极度引申，如有些作家有意识地把比喻引申成独立的故事，从而游离出原来的上下文，以使读者在变幻莫测的繁杂景象前丧失综合判断的能力，借以表示现代世界的不可理解性;此外，还有虚构与事实的结合。如无情节、无主题、无人物的作品成为一种时尚。

在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。由于并不存在统一的美与审美的标准，任何形式的美学及其观点对美的规定都会受到解构。

曾在近代作为一门传统的哲学学科的美学，已经过时或失去意义。因为任何这样的美学，仍然是一种理性的形而上学。而且，更不存在一个具有统一体系结构的美学。即使存在着不同门类艺术的相关理论，但这些理论的合法性的问题仍然是无法回避的，况且对不同艺术所进行的分类与区别，也是成问题的。

后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视通俗美学与大众艺术。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化的基本特征。在以往，由于与传统美学概念并不吻合，大众文化遭受到了人们的轻视与指责。大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与被操纵的大众。

这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。但“在被公认为对现代主义美学的最神圣边界——自足的‘作品’与对那一作品的‘评论’之间的边界——的侵犯中，后现代主义艺术的特点越来越体现在它所能提供的关于自身的批评性论述的方式，或者说体现在它能与先进艺术理论取得和解的形式”^[8]。在后现代美学看来，这种指责却是不恰当的。

因为，这种指责使艺术与生活完全分离开来，进而使我们与社会中的其他人相隔离。同时，通俗艺术也并非像人们所指责的那样，一味地缺乏审美的情调与积极性。如对摇滚乐的欣赏，可以说存在着更充分的积极性，它可以使人们生机勃勃地参与到音乐的生成中去。

针对传统美学的捍卫者曾坚守的美学的纯洁性以及艺术的自律性，后现代美学家指出，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都是在19世纪的历史进化中发生的。但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美学的无功利性，以及其自在自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。

后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里还存有某些残余。发端于20世纪初的先锋派艺术与美学，是属于西方现代主义的，它自然也就成为后现代美学批判的对象。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。

先锋派美学强调语言的重要作用，因为只有语言才是能给予对话以意义的一种形式，并摆脱占统治地位的文化思潮，而后现代主义则看到了语言与意义的专制性。在反传统的同时，先锋派自己也成为新的传统，也同样遭受被解构的命运。但情况也并非如此，“后现代性最重要的思想家之一利奥塔正确指出，据他的理解，这个世纪初开始的科学与艺术先锋运动，已经预示了后现代性”^[9]。

后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于模仿与再现的观点，受到后现代美学的挑战与反对。因为，无论是模仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。

对不确定性的揭示、表征与追求，是后现代美学的一个根本性特征。这种不确定性体现为多元性、模糊性、断裂性等各种性状，并以此来颠覆传统艺术与美学中的确定性与等级秩序。不确定性问题的出现，并非人类认识的无能，而是艺术与美自身所体现出来的特质，以及对绝对确定性的理想追求的破灭。

布莱希特提出的陌生化效果理论，为后现代主义者所推崇，艺术家采用这种手法把艺术对象表现得令人感到陌生与惊奇。后现代美学中的折中主义，则力图解构统一的审美标准，倡导艺术的多元并存，并被后现代艺术家们广泛地运用于艺术的各个领域。

同时，后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来建构与解构。人们谈论着艺术与美，但却从不轻易涉及它们的本质的问题。这些问题要么被取消，要么被替代。

后现代美学还抛弃了传统美学所给定的形式美等概念，这些概念曾经是美学研究中根本性的、不可或缺的东西。后现代美学甚至拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式，传统美学所视为形式美的基本构成要素的东西，一律被后现代美学所抛弃。

后现代美学的发生，使得传统美学的合法地位受到了彻底的颠覆，即使现代美学的思想及其意义，也受到了同样的责难。后现代美学以空前的批判力度，否定、解构了近现代美学思想。作为后现代文化的一个重要的组成部分，后现代美学旨在向美学霸权主义发动挑战，力图取消传统美学家所人为设置的形形色色的僵硬的界限，特别是取消美学与非美学、反美学的区别。

在后现代美学家看来，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，以消解美学及其存在的合法性。

由于不存在统一的美的标准，因此那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学作规定的企图已被证明是不合法的。也就是说，作为一门传统的哲学学科，美学已经过时和没有意义了，它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等等。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”^[10]因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。

在20世纪，后现代美学家反对美学权威的一个重要方面是，为日益崛起的通俗美学、大众艺术正名。通俗美学和大众艺术由于与传统的美学概念格格不入而遭到人们的指责，它们被认为只适合于粗俗的趣味、低下的智力和被操纵的大众。因为通俗艺术并没有像传统的美的艺术那样，激发审美能动性并产生审美愉悦，而只是要求和诱发低俗的趣味和欲望。它的简单而重复性的结构只能引起一种消极的、漫不经心的参与。这种不付出努力的消极性，极易迷住那些精神沮丧、意志消沉、萎靡不振的人。

后现代美学认为，这种对通俗艺术及其美学的指责是不正确的，其错误主要是:一方面，这不仅使社会中的人们相互隔离，而且也是反对人们自身的。人们不能正视提供了很多审美愉悦的东西，这既是不公正的，又是禁欲主义的表现，这可追溯到柏拉图对审美愉悦的压制;另一方面，这种对通俗艺术及其美学的指责也是不符合实际的，因为通俗艺术中并不乏审美的积极性。

以摇滚乐为例，与对所谓的高级的音乐的欣赏相比，在对摇滚乐的欣赏中，可以说存在着更充分的积极性，因为前者强迫我们静观，而这常常导致麻木消极甚至隔离疏远。而摇滚乐作为一种生机勃勃的审美表现，它要求人们充满热情地介入，而非冷漠无情、批评式地疏远。

针对传统美学对美的纯洁性和艺术的自律性的维护，后现代主义美学家指出了一个历史事实，那就是:美学变为无功利的纯艺术的美学，艺术转变成自律性的艺术，只是19世纪才会发生。既然历史上有过变化，又怎能禁止转变的再度发生呢?事实上，转变已经在生活中广泛发生了，纯美学在通俗艺术及其美学的冲击下已经不复存在。随之而来的是，通俗美学的出现并日益获得自己的美学合法性。而在这之前，这种合法性一直是由纯美学独具的。

后现代主义美学继尼采的上帝死亡的口号之后，提出主体死亡、人已死亡的口号，他们的意思是说主客二分式的主体和人的概念不现实，西方传统哲学特别是近代哲学的人类中心论已破灭。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现，无差异的世界是苍白枯燥的世界，传统哲学以普遍性、同一性为人的最高本质，只能使人成为丧失个性、无血无肉无情感的抽象的人。

后现代主义美学认为，没有独立自在的世界，世界是由语言构成的。这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的体系。每一件已知的事物都是由语言来中介着的，所谓事实、真理只是语言上的。这样，人就从西方传统哲学所讲的以人为中心的地位，而退居到为语言所掌握的地位。

但语言又总是不确定的，并且随言说者的不稳定的情绪而动摇不定。因此，一切都是不确定的、模糊的、多元的和解构的。如果说不确定性主要代表中心消失和本体论消失的结果，那么内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这表明后现代主义美学不再具有超越性，它不再对精神、价值或终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣。

与取消美学与非美学、反美学密切相连的是，后现代主义美学对纯艺术的自觉抑制，以及对艺术与非艺术、反艺术的界线的消除。发端于20世纪初叶的西方现代主义先锋派美学，理所当然地成为后现代主义的靶子。先锋派美学大力倡导为艺术而艺术，强调艺术的历史使命感，即艺术家是存在于占统治地位的意识形态以外的实验者、革命者和预言者，因而他们能够为未来创造出新的语言和新的意识。因此，先锋派更关心的是艺术与社会的对抗，深信他们从根本上对社会发展变化肩负着重任。

在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是以艺术及艺术家的特权意识为基础的，是建立在把艺术和美学定义为与现实或生活根本对立的基础上的。后现代主义则从根本上否定了这种特权意识，因为艺术与美学的这种特权是以排斥、压制非艺术、反艺术，以及非美学、反美学而获得的。在这里，“后现代和现代的区别在于，后现代一方面抛弃现代主义，即抛弃专一性和超过的荒唐的结合，另一方面把现代只在特殊的领域里所获得的成就变为日常生活的现象”^[11]。

先锋派美学强调重视语言的作用，这是因为只有语言才是赋予对话以意义的一种形式。此外，先锋派坚信个人的语言拥有一种特权，它能够完全摆脱占统治地位的后现代主义通过解构表明，语言和意义在本质上就是专制的，先锋派对语言和意义的强调自觉不自觉地使它将自己汇入了它所反对的专制主义之中。先锋已经变成了传统，这是先锋派所始料不及的。既然艺术与美学不像它所标榜的那样是纯洁的、高尚的，它的自主的特权地位也是非法的，艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学的对立也就失去了其存在的理由。

在艺术表现上，如果说作为现代主义的先锋派，还注意建构一件艺术作品的手法与惯例的话。在后现代主义那里，手段—目的的概念图式已经被消解，也就是说，在手段后面并没有一个所谓的目的。后现代美学致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，同时从象牙之塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，进而强调审美观念的无处不在。

再现问题是现代主义与后现代主义争论的一个焦点，可以说，几乎所有后现代美学家都对传统美学的再现论持一种拒斥的态度。因为，再现本身就假定了一个原本的存在，而在后现代思想家看来，这一假定是成问题的。因为根据他们的看法，对原本、本源、起源的追求是一种形而上学。后现代思想家对原本的摧毁，既从后现代美学中吸取了营养，又对后现代美学产生了深刻的影响。

以艺术作品的分析为例，《蒙娜丽莎》可算得上是画中的摹本之王。然而却只有少数人看过原作，至于原本，即画中模特儿本人，她那深不可测的眼睛，神秘难解的表情，看过的人可以说是绝无仅有。对于蒙娜丽莎本人(原本)人们一无所知，人们所有的只是这独一无二的一张再现品，也就是第一张摹本。这也就为以杜桑为代表的后现代主义艺术家对《蒙娜丽莎》的发难提供了可能。杜桑给蒙娜丽莎鼻子下加上了八字胡，又在下巴上加上了山羊胡。显然，杜桑的变性的、女扮男装的《蒙娜丽莎》，是对传统审美经验与再现观念的一种讽刺。

从某种意义上说，这也就为瓦侯尔的《蒙娜丽莎》(1963)的出台开辟了道路。“瓦侯尔的《蒙娜丽莎》利用画题‘三十个比一个来得好’，传达了这样的后现代信息:再现物或摹本不但早已把‘原本’或被再现的对象给忘了，而且同时也不再认为那些原本或源头有什么重大的意义。”^[12]这意味着人们不再对所谓的历史价值感兴趣了，因为这些历史意义与价值早就失去了自身的意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也没有什么兴趣再去承担这些东西。人们所记得的，只是再现过程本身。

现代那种对完整而纯粹的历史的追求，对一独一无二的原本的追求，在后现代美学思潮的冲击下业已丧失。正像德里达所说，我们所面对的是一种什么都不模仿的模仿。这样一来，原本与摹本的对立也就不存在了。传统的再现观念也随之终结了，因为根据福柯的分析，再现业已失去了提供一个认知基础的能力，再也无法提供一个可以整合不同元素的基础。

可见，后现代思想家在怀疑现实的真实性的同时，连同文艺对现实的反映功能本身也一同否定了。艺术放弃了与超验存在的任何联系，失掉了它的作为一种世界观，也即一种对艺术或历史的解释方式的特征。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。

“所以，20世纪的艺术史是艺术概念变化和革命的历史，有些概念的斗争十分激烈，很难解决，结果高尚文化的外表就有几分像无人的土地，伴随它的是今日艺术正在动摇的可能性，它的继续存在应归功于对那些谁都无法再尊重的边界的记忆。”^[13]传统美学所重视的关于艺术与美的东西，统统被后现代美学家所抛弃了。

后现代美学对优美形式与传统概念的拒绝，以及对趣味的同一的排斥，利奥塔认为，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作，以便规定将来的创作所要求的规则。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。