西方现代美学的特征及其流变

二、西方现代美学的特征及其流变

英国经验主义美学说到底还是一种不成熟形态的现代美学，虽然它具有非理性的一面，但究其基本特点来说，英国经验主义美学还是着重从个体的经验出发去解释美学问题，而就个体经验而言，生理的和心理的特点就会包容在内，其对个体经验的描述在一定程度上受到了当时科学技术的局限，而具有主观猜测的成分，从而对个体非理性经验的描述不仅不具体，并且不充分，因而现在学术界对现代美学的研究一般从叔本华的生命意志美学开始。

就现代美学的基本特点来说，非理性、个体经验性是其最基本的特征。叔本华和尼采就是从人的非理性方面去解释美学问题。叔本华认为，我们所生活的世界并不是一个真实存在的世界，而仅仅是我们的表象。而受日常经验控制的个体只能够认识到世界的表象，而世界的本体只有在人类挣脱了意志、欲望的束缚之后才能够向人类敞开。在叔本华看来，世界的本体是生存意志，世界上一切事物包括人类在内都是生存意志的客体化形态。作为一种生命形态的生存意志是宇宙得以产生和发展的本体，其他东西都是现象，现实世界的一切都是生存意志的表象。那么，该如何认识到人类得以存在的这种生存意志呢？叔本华给出的答案是“审美静观”。即当个体挣脱了欲望的束缚，上升为“纯粹直观”的状态，才能够看到真正纯粹的客体，也就是生命意志。而这种审美状态就是一种主体的“自失”状态，也就是主体丧失在客体之中，“忘记了他的个体，忘记了他的意志，他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在，好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了”⁽¹²⁾。这种主体完全进入“自失”状态与客体融为一体的直接关照就是真正的审美。由之我们可以看出叔本华的审美完全是非理性的个体体验。其审美静观理论则直接来源于康德的审美无利害。

同叔本华一样，尼采也用意志来描述整个宇宙，不过尼采的意志不像叔本华那样回避人生痛苦，而直接去面对人生的挑战。在尼采看来，人的生存意志是一种权利意志，是一种使自己强大起来的生命冲动。在权利意志的支配下，世界上的事物都在寻求自己的权利空间，作为人类毫无疑问也是在寻求自己的生存空间和权利的扩展。而在美学问题上，尼采则通过日神和酒神的冲突去解释希腊悲剧的诞生。尼采通过对希腊悲剧文本的考察，从发生学的意义上认定悲剧起源于酒神精神和日神精神的融合，悲剧的本质在于“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”⁽¹³⁾，即以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合；悲剧的功能则在于获得“悲剧性所生的形而上的快感”⁽¹⁴⁾，希腊悲剧的灭亡则在于欧里庇得斯借助理性主义和道德化的倾向扼杀了希腊悲剧的灵魂——非理性主义的酒神精神。尼采自己也认为，《悲剧的诞生》的任务就是“用艺术家的眼光考察科学，用人生的眼光考察艺术”，并用“狄俄尼索斯学说”来反驳理性主义的美学思想。

柏格森的生命美学从个体生命视角出发去解释美学问题，而生命在他那里不再是人类得以存在的生理依据，而成为了“绵延”之流的冲动，而这种“绵延”之流的生命冲动就是实在的，是世界的本质。人们对美的把握、美的创造就是对绵延、生命之流的感受和倾听，而这种感受和倾听是非逻辑的、非分析的、非解释的，是直接沉浸在生命之流中的一种直觉。可见，柏格森的生命美学也是个体体验的非理性主义美学。

弗洛伊德的精神分析美学在20世纪大放异彩，成为西方现代美学的一个重要流派。“对20世纪美学来说，最基本的是，精神分析作为一种文化思想，促使了西方文化图式古与今的变化。正是精神分析对西方文化图式的一些重要观念的改变，使20世纪西方美学和艺术观念发生了根本性的变化。”⁽¹⁵⁾弗洛伊德主要是从心理学的视角来研究美学，针对传统心理学认为“心理的即意识的”这一观点，弗洛伊德进行了反驳，弗洛伊德认为在人类的意识领域后面还有一种更深层次的心理结构，这就是无意识的领域，并且这种无意识的领域比意识领域对人的心理的影响更为深刻。弗洛伊德由之将人类的意识领域分为三个层次:意识、潜意识和无意识。无意识是人类心理活动和行为的动力和源泉，无意识包括各种本能冲动，被理性压抑的欲望等。无意识遵循快乐原则，按照快乐的标准来行使，而意识则遵循现实原则，在一定程度上压抑着无意识的快乐原则，而无意识要释放自己的快乐原则，必须进行伪装和置换，因而，最为无意识的性欲快乐则被转化为艺术，艺术就成为性欲的一种升华。弗洛伊德认为作家的审美创造就是作家无意识、性冲动本能的转移和升华，是作家无意识内容的表现，是创作家的“白日梦”，把艺术创造的动力源泉归结为无意识的性欲的冲动。同时他把人们获得美感的原因也归结为人心中的无意识在对对象的欣赏中得到了宣泄，被压抑的愿望得到了满足、缓解和释放，所以会产生一种舒畅的美的感觉。由此可见，弗洛伊德的精神分析美学也是一种非理性的个体体验美学。

当然，现代西方美学影响深远的还有西方人本主义的“现象学——存在主义——解释学美学”。现象学的创始人胡塞尔明确指出，现象学首先“标志着一种方法和思维态度:典型哲学的思维态度和典型哲学的方法”。⁽¹⁶⁾因而现象学说到底是一种方法论，它首先对人类的存在问题“悬而不论”，直接面对事物自身，而所谓的事物自身就是“纯粹意识”。胡塞尔认为:虽然我们不能确定外部世界是否独立于意识而存在，但是我们可以确定的是外部世界必须得呈现于我们意识之中才能与我们相互关联，因为我们正在意识着我们的意识是确定无疑的。那么如何才能意识到这种纯粹意识自身呢？胡塞尔由之提出了“现象学还原的方法”。“现象学还原的方法”包括三个部分，第一是“现象还原”，即将意识外的客观事物还原为意识中呈现的现象；第二是“本质还原”，即从对个别事物的意识直接过渡到本质观念的直观意识；第三步是“先验的还原”，前两步还原清除了经验主义的客观事物，让事物在意识中呈现出来，先验还原则要最后回答被悬置的对象客体性问题，将客体彻底还原为纯粹先验意识的构造，从而消除主客二分的思维模式。胡塞尔认为，现象学还原以后所剩余的是“纯粹的先验意识”或“纯粹的先验自我”，它是知识得以可能的最终基础。

胡塞尔为现象学美学奠定了哲学基础，真正从事现象学美学理论建构的则是波兰美学家英伽登和法国美学家杜夫海纳。英伽登采用胡塞尔的现象学方法研究文学本体论、文学结构论和文学认识论，其中最为著名的是文学作品的四要素论，他的主要贡献在于在文学理论范围内开辟了现象学研究之路。真正对现象学美学进行理论建构的是杜夫海纳。杜夫海纳现象学美学的建构得益于胡塞尔的现象学方法，在杜夫海纳美学体系性著作《审美经验现象学》一书中，杜夫海纳从追问何谓审美对象开始其美学的现象学建构，通过现象学的审美知觉为审美对象确立了合法性的依据。“审美对象”是什么不同于“美是什么”，后者是一个本质追问，而“审美对象”是什么则是一个现象学还原的问题，因而审美对象就成为了审美经验中的知觉对象，没有审美经验的参与，任何客体都不能成为审美对象。

存在主义美学和解释学美学可以说是20世纪思想最深刻，内容最丰富的人本主义美学。萨特的存在主义高举人道主义的大旗，倾听人的自由呼声，关注人的存在状态，人的行动时自由的选择，“存在先于本质”，这就意味着我们人类的生存活动决定了我们自己的本质，人的存在是一种没有根基的存在，是一种不断虚无化的过程。而海德格尔的美学更是在20世纪大行其道。海德格尔认为，传统形而上学的迷误就在于忘却了“存在”，用对“存在者”的研究来代替“存在”的研究。在海德格尔早期的哲学研究中，海氏对胡塞尔的现象学进行了存在论的改造，认为现象学只能作为存在论的方法论而存在，这种方法论就是“还原”、“建构”和“解构”。“还原”使得海德格尔摆脱了“存在者”的影响，面向了“存在”本身；“建构”就是海德格尔改造了现象学的“意识主体”，将其展开为一种“此在解释学”，即对“此在”进行生存论的分析，而这构成了《存在与时间》这本书的主要部分；而“解构”则构成了对传统形而上学只关注“存在者”而不顾“存在”的历史批判性的分析——那就是他的超越主客体的二元对立的“存在论”立场。海德格尔通过对传统哲学的分析，认为传统形而上学一方面把“人”（一种在者）当作主体，把另一种在者“物”当作客体，从而造成主客体的二元对立。在海德格尔这里，诗与思的界限被打破，以存在为基础，人通过语言、诗与思和世界发生本质关联，主体与客体的分裂通过现象学的方法在哲学形态中被彻底消除。因为在存在这里，人不再是颐指气使的“主体”，“人”作为短暂者停留在“神”的面前，在“天空”之下，在“大地”之上，“诗意地栖居”。而人居住的每“一元性”中都包含着“四元性整体”⁽¹⁷⁾，人与任何一元的关系都是马丁—布伯所说的那种无限无待的沉浸在现时性之中的“我—你”关系，而不是主体与客体、主体与对象的二元对立关系。而这也正是真正地审美存在关系。解释学美学作为西方现代美学的一个重要流派，我将在后面章节里详细叙述。

当然，西方现代美学除人本主义的美学思潮以外，还有另外一个思潮，那就是科学主义的美学思潮。当代西方美学中最早出现的科学主义思潮是俄国的形式主义美学以及后来的继承者布拉格学派。这一学派以科学的方法研究文学的内在规律，揭示文学何谓文学的“文学性”问题:而文学的文学性在于文学的语言形式和结构。后来的英美新批评美学将研究的重点集中在文学作品本身的形式、语言、语义等内部结构上面，以突出研究的客观性和科学性。后来的结构主义美学更是强调文本的科学性和客观性，注重研究文本的内在构造和各种关系，以揭示文本表层结构下面的深层意义和结构。解构主义美学虽然致力于消解结构主义，但是在文本细读方面，从文本切入方面展开批评方面与结构主义如出一辙。

总的来说，现代西方美学以现代西方人本主义哲学为基础，立足于审美经验的研究，但对审美经验的研究不再像英国经验主义那样局限在主体的生理心理层面，而是将审美经验作为终极本质上升到本体论的高度进行阐释，从而从审美经验出发达成了对美的本体问题的解答。例如克罗齐就认为审美的直觉带来愉快，直觉即成功的表现就是美；杜夫海纳则认为审美经验揭示人类与世界的最深刻和最密切的关系，它揭示哲学要从先验走向超验，从现象学走向本体论，美实质上就是人与对象的一种感性、情感关系，一种发现自身命运意义的经验。

而现代西方美学的各种流派在一定程度上都受到了康德美学的影响。康德通过现象界和物自体的设立对西方现代的科学主义哲学和人文主义哲学都有着重要的影响，在美学上，康德之后的费希特、谢林、席勒都受到了康德的影响。特别是席勒美学主要是在康德美学的基础上接着说的。现代西方美学的开创者叔本华就接受了康德“审美静观”的思想，通过“审美静观”叔本华将艺术和审美作为达成通向“生存意志”的一条主要途径，把审美关照看作主体暂时超越生存烦恼、摆脱必然性束缚的自由快乐状态；现代西方哲学的直觉表现主义克罗齐也深受康德的影响，例如克罗齐的审美无功利性、审美与道德的分离性以及审美无概念、无逻辑等等都受到了康德美学的影响。另外，现代西方的人本主义美学，从胡塞尔开创的现象学到海德格尔的存在论美学以及伽达默尔的解释学美学都有着康德美学的影子，胡塞尔的现象学意向性对象与康德所说的主体建构的对象之间有着明显的亲缘关系。而杜夫海纳的现象学美学对康德美学也多有借鉴之处，在审美经验和审美对象以及审美情感问题上杜夫海纳都坚持了康德的先验原则，这种先验原则是审美对象和审美情感得以建立的基础和前提。存在主义的海德格尔更是将康德哲学作为其存在论哲学的源头之一，并撰写了《康德与形而上学问题》一文来探究康德的存在论思想。现代的解释学美学开创者伽达默尔对康德美学评价也比较高，并通过评价康德美学来建构自己的艺术经验解释学，在他的重要著作《真理与方法》一书中第一部分便以一整章的篇幅来讨论康德美学，并认为康德将鉴赏判断的根源归之于主体的认识能力和情感，这正合适于伽达默尔的解释学美学，在这种主体化的美学中，可以发生出“前理解”和“前结构”，这种“前在”与康德的主体建构对象是有着亲缘关系的。因而我们可以说，在美学研究中，只能超越康德，而不能越过康德。