近代美学的发展以及这种发展顶峰的到来，标明了近代美学的终结与现代美学的开启，由此展开的是一个多元并存的思想维度。在20世纪西方美学的众多维度中，存在是根本性的，其规定性明显不同于近代的理性。在存在这个根本性的思想维度的基础上，展开了与存在相关却又并不简单相同的其他维度。这些既有共同根基却又彰显多元维度的美学，敞开了关于艺术与美的问题的思考与探索，并呈现出思想的多元性。
这种多元性本身就表明，美学存在的样式不是唯一的，也没有绝对统一的审美标准与美学体系。“对风格多样性的这种批判性接受是对现代主义的排他性美学更大范围的不信任的组成部分。”[1]但在20世纪出现的这些众多的美学流派，都出现了各自的问题与困境，虽然美学的各个派别不同，问题也是不同的，但它们都面临着被消解的命运。
如何看待与评价现代西方美学出现的这些问题呢?自从柏拉图感叹“美是难的”以来，对艺术与美的本质的各种不同的探讨，都不断地陷入其困境之中。这本身就表明，艺术与美的本质的问题从来就没有什么现成的答案，也永远不会有确定不变的定论。
这或许正是形而上学所面临的根本困境，形而上学作为探求事物的本质与根据的一种努力，一旦运用于艺术与美的问题中，出现其不可避免的困境与问题则是必然的。在现代西方各种不同的美学思想中，对于艺术与美的本质的探讨，仍然不可避免地陷入新的形而上学，尽管这些美学派别是在对先前美学中的形而上学的批判中发展起来的。
在一种新的思想的视野之中，先前的学说与思想都只是一种既定的东西，并带有形而上学的预设。因此，新旧思想的碰撞，既是一种旧思想的完成，也是一种新思想的生成。而新旧思想的转换本身，就是对先前形而上学的一种放弃。从古希腊美学到近代美学，以及从近代美学到现代美学，乃至现代西方美学自身的发展，都体现出思想上的不断变化。作为一个相对完整的东西，任何思想都有其开端、中间与完成几个阶段，现代西方美学也是如此。
现代西方美学在其特定的维度与视域中，拓展了思想自身，有的思想也外推到了极端。其实，任何思想包括20世纪出现的众多美学派别及其思想，都是一种独到的观点，都是与特定的立场、视域相关联的思想探索。因此，对于美学思想的研究而言，并没有什么最终的结论，甚至也没有什么最好的观点，存在的只是后来的思想对先前的思想的不断克服。当然，任何一种学术观点的历史性特质就在于，它既有开端，同时必然也有其完成。
就20世纪的西方现代美学而言，也有其自身的完成。不同的学术观点与思想，对艺术与美的本性的揭示也是不同的。在这些不同的思想维度之中，都把对艺术与美的本性的探讨推至了极致，在它们之间也并不存在什么有意义的可比性。如何看待现代美学的这种完成?显然，这种完成并不是说，这些探讨都没有什么意义了，也不是说这些观点要么荒谬透顶，要么错误百出，这些说法根本不能用来描述思想。既不是说，作为一个学科的现代西方美学不再存在，更不是说，在现代西方美学之后无美学可言。
到20世纪末，关于现代性的争论已经日趋明显，即是那些想与现代性妥协的人与宣称现代性已经终结的人之间的争论;或者，是那些承认晚期(高度)现代性的人与那些接受后现代性的人之间的争论。在那些想与现代性妥协的人中，以哈贝马斯、吉登斯的观点最具代表性。
审美的现代性涉及与现代性的存在相关联的艺术和审美活动，虽然可以从对现代性的一般理解中去阐明现代性的美学意义，现代美学作为现代性的重要组成内容，它无疑具有现代性的普遍意义。但现代美学又是一个非常不同的领域，它始终与现代性的社会历史构成一种紧张性的张力关系。按照吉登斯的观点，断裂性构成现代性的显著特征，那么，现代艺术的显著特点就是制造和强化这种断裂，并且又努力去弥合这些断裂。这并不是说，那些激进的、先锋派的艺术努力在制造这种断裂，而另有一些保守性的艺术则在弥合这种断裂。问题的复杂性正在于，那些激进的或保守性的艺术，同时都在制造和弥合这种断裂。
激进的先锋艺术提炼出反叛的情绪，它确实放大了历史和社会的裂痕，但这种放大可以用宣泄和欲望释放来加以解释。“在艺术领域，现代主义的结合剂是计划或思想方式，而不是任何具体的、可以辨识的实践形式;与此相对应，成为后现代主义争论基础的是那个计划之中的变化。”[2]正因为得到了释放，社会的激烈变异的倾向获得平衡。
而且，毁坏的同时又在为艺术与美学的产生打下基础。至于保守性的艺术，何尝不是在表达对社会的不满呢?但它的这种不满是对激进变革的一种修正，它是与正在飞逝变化的现实构成回归。
西方现代美学的许多派别及其思想，最终都把审美作为解决现代性问题的重要途径，也可见审美对社会激烈变异，对人类无法承受的矛盾冲突所起到的化解作用。现代性美学通过建构新的审美认知方式，与现代性历史构成一种分离、对抗而又弥合的关系。现代性的文学艺术对社会历史始终展开批判性的反思，这种反思当然不同于一般的社会科学，然而，却具有异曲同工之妙。
现代性具有不确定性。导致这种状况的因素，首先在于设计错误和操作失误。所有的设计都有必要引入到其他系统和人类活动中才能发生，但构成人类活动的这些领域非常复杂，其后果经常难以预期。吉登斯认为，根本原因就在于社会知识的循环性。
在现代性条件下，新知识不断地被嵌入到社会中去。吉登斯的忧虑在于，这种现象的影响，对于那犹如猛兽的现代性来说，社会将可能导致失控。吉登期对现代性社会的自律，以及社会科学的反思性或循环性是持怀疑态度的。
现代性的艺术一直对现代性社会的发展提出质疑，不断变革的思想构成现代艺术的根本精神，创新成为现代艺术存在的生命力。哈贝马斯将现代性看作一项未完成的计划。对哈贝马斯而言，现代性也许的确处在困境之中，但是，在现代的框架内，危机是可以解决的，现代性的潜能尚有待充分发挥。吉登斯则指出，我们实际上并没有迈进一个所谓的后现代性时期，而是处于一个现代性的后果比以往任何一个时期都更加剧烈化、更加普遍化的时期。当然，这里涉及现代性的边界问题。其实，现代性与后现代性的区分是相对的。
这里所说的“完成”表明，20世纪西方美学已实现了自身的使命，其不同维度的思想都走到了其自身的边界。这种边界是一种思想性的，也不是一种外在的规定。元叙事的丧失是现代性终结的重要原因，“现代性终结的另一个更重要的原因，在于审美情境的丧失”[3]。在某种意义上，技术与形而上学导致了审美与文化情境的丧失。
西方美学对传统形而上学的怀疑和批判由来已久，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界。现代西方美学的历史起点就是对黑格尔美学的批判，而在这种批判中最有代表性的一个观点是反对黑格尔美学的体系特征。20世纪的美学家们，不仅抛弃了黑格尔的美学体系，而且认为一切美学都应当是没有体系的，尽管他们中的一些人也在建立另类的体系。
在19世纪末20世纪初出现的“反黑格尔阵营”中，不仅有杜威、桑塔亚那这样的美学家，他们在某种程度上是怀着沮丧的心情告别了黑格尔主义，还有罗素、摩尔、维特根斯坦这样的美学家，他们对黑格尔美学及其风格，几乎是彻底抛弃。但是，我们也必须看到，在抛弃了黑格尔的美学之后，西方美学家们似乎并没有真正摆脱形而上学的纠缠。
相反，形而上学的问题并没有在现代美学中完全消失，而是以不同于传统的方式逐渐占据了美学家们讨论的中心。这不仅在欧洲大陆美学中表现得极为明显，就是在英美美学中，对存在、实在和经验等问题的讨论，从来都是重要的美学话题。
20世纪的现代西方美学，还没有完全摆脱主体性特征，因此也尚未彻底克服主客分离的认识论困境。同时，现代西方美学还有追求同一性的旨趣以及对确定性的向往。无论他们采用什么方式，无论他们对形而上学本身采取了什么态度，现代西方美学家们仍然有一种形而上学的情结。
分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都局限于具体语言及其情景。分析美学不能无视，也不能触及艺术作品的存在层面，这是经验认识不能证实的，也是语词分析无法解释的。也就是说，分析美学仍然难以完全摆脱形而上学。分析美学从拒斥形而上学到向形而上学靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态即后分析美学。
后分析美学的理论家们，基本上都以折中主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄并为自己所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论，以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说，以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。
当然，这也并非说，从此以后，就没有什么未来的美学思想家致力于这种维度上的探讨。作为一种思想边界的确立，现代美学的完成正是思想发展的一种可能性。这正如一种理性的思想在近代完成一样，现代思想的完成也是在不断的发生之中。从这种意义上来说，任何完成都是一种开端，是新思想生发的契机。
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