美学与“现代音乐的哲学”

三、美学与“现代音乐的哲学”

阿多诺区分了艺术发展的两个阶段——古典艺术和现代艺术。阿多诺对前者和后者的评价正好相反，认为前者内在地包含着对现状的否定和抗议，而后者作为大众文化，则以同一性和肯定性为特征，因此受到阿多诺的痛斥。

比较一下马克思对资产阶级政治经济学的评价，可以看出阿多诺思想的合理性。马克思曾经指出:“只要政治经济学是资产阶级的政治经济学，就是说，只要它把资本主义制度不是看做历史上过渡的发展阶段，而是看做社会生产的绝对的最后的形式，那就只有在阶级斗争处于潜伏状态或只是在个别的现象上表现出来的时候，它还能够是科学。”⁽⁴²⁾“资产阶级在法国和英国夺得了政权。从那时起，阶级斗争在实践方面和理论方面采取了日益鲜明的和带有威胁性的形式。它敲响了科学的资产阶级经济学的丧钟。”⁽⁴³⁾同样，阿多诺认为，古典艺术还表现出它对现实生活的相对独立性，通过艺术乌托邦表达对现实生活的抗议。现代艺术由于沦为文化工业的产物，则已经失去了否定性，成为现存制度的一个构成环节。阿多诺的看法反映了资本主义生活世界一体化的过程:在文化尚未产业化的时候，它还具有相对独立性，还能够批判资本主义的生活世界，但当文化本身成为资本主义工业的一个部门时，它就被彻底物化了。它所起的作用，不仅不再是对资本主义的批判和否定，反而是对资本主义制度的强化。

因此，应当用历史的眼光看待资本主义的文化现象。⁽⁴⁴⁾不是所有的文化都像庸俗马克思主义者所设想的那样是资产阶级的欺骗，也不是所有的艺术都可以简单地归结为虚假意识或意识形态。阿多诺认为，一种辩证的或“内在论”的艺术批评，“是认真对待这个原则的:即它不是不真实的意识形态本身，而是与现实相对应的主张”。艺术可能提供一个未来社会的“真实的”预示，其途径乃在于它把形式和内容、功能与表现、主体与客体和谐地统一起来。古典艺术如贝多芬和歌德的作品，至少能够部分地实现这种完美的理想。

马克思曾经强调，对资产阶级政治经济学的批判只是对副本的批判或理论的批判。马克思的用意是通过对副本的批判来批判原本。同样，阿多诺也认为，仅仅审美的统一是不够的。按照批判理论对统一矛盾的任何“肯定”表现出的不信任，在社会矛盾被现实地消除之前，艺术的乌托邦和谐必须一直保持抗议成分，否则就是一种虚假和谐。阿多诺说:“所谓古典艺术恰恰在于其无政府主义的表现方式，它过去一直是而且现在也是人类对作威作福的制度、宗教和其他方面压迫的一种抗议力量……”就艺术能够在人心中发挥实际影响而言，它也是一种现实的力量，并因而指向一种独特的实践批判活动。然而并非所有艺术都包含这种否定性因素。实际上，研究所对大众文化批判的核心是，它相信“幸福的承诺”，即存在于艺术中的另一个社会的幻象已经随着“肯定文化”的增长被系统地消除了。对阿多诺来说，现代音乐是这种“肯定文化”的典型表现。

阿多诺在其一生中把大部分精力贡献给了音乐。正是在音乐研究中，阿多诺对辩证中介的敏感得到了充分的显示。他认为复调音乐作为审美方式的最低限度的表现，可能最适合表现批判理论拒绝正面规定的无形象的“彼岸性”。而且由于它的中介(作曲家、演奏家、乐器、演奏技巧)的复杂性，音乐成了表现它的辩证想象的特别丰富的领域。这表现在，音乐起源于日常生活的节奏和礼仪，但它早已超越其纯粹功能作用，既与物质条件联在一起又超越其上，既响应社会现实的变化又不仅仅是对它们的反映。

阿多诺认为，音乐与现实生活并不是简单的反映和被反映的关系。这种关系非常复杂，还有待进一步探索，但可以肯定的是:第一，正如在各种文化现象中的情况一样，音乐既不完全是反映的也不完全是自律的。第二，它同现实生活一样，在自身的结构中包含着社会冲突。在当代，其自律受到更加严重的威胁，大多数音乐表现出商品特性，更多地受到交换价值而非使用价值的支配。阿多诺宣称，真正的二分法不在“轻”音乐与“严肃”音乐之间，而是在音乐的市场取向与非市场取向之间。如果非市场取向的严肃音乐在当代不能为大多数听众理解的话，这也不意味着它客观上是反动的。像理论一样，音乐应当超越大众的流行意识，成为听众发展个性的手段。

阿多诺根据是否包含否定和批判来判断音乐的进步与否。在他看来，古典音乐不仅取决于作曲家，而且取决于指挥、乐队和听众。音乐存在于作曲家、演奏者和听众之间。一般说来，只有听众的全身心投入，才能使一首古典音乐得以完成。而当代音乐的商品化、大众化则使音乐失去了深度，只有肤浅的音乐才可能为所有的人所接受和欣赏，并因而才能成为最流行、最时尚的商品。深刻的音乐必然是包含着冲突的音乐，也是不为大多数人所欢迎的音乐。

阿多诺具体分析了一些音乐形式的普及性及它们在历史背景中的意义。他认为，歌剧已经在中上等阶级中失去感染力，他们日益光顾音乐会，而不是歌剧院，因为歌剧需要深度介入，而音乐会一方面无需这种介入，另一方面却提供了主体内在性的虚假感觉，并暗示了财富和教养的虚假协调。实际上，追求真正的内在性在现代社会已经再也不会实现。施特劳斯是最后一个有“意义”的资产阶级作曲家，但即使他的音乐也失去了全部的否定。他所使用的变音和不谐和音都失去了批判力，成了世界经济流通的一部分。在施特劳斯之后，除去先锋派无调性音乐之外的就是工艺美术。艺术成了纯粹的商品，曾一度用来嘲笑贵族的轻音乐，现在却用来使人服从命运。民间音乐不再存在，因为自发的民族性在流行音乐中像在所有的流行文化中一样被毁灭了。阿多诺还评论了各种流行音乐的意识形态功能。例如，阿多诺认为爵士乐是“严格意义上的商品”。再如，对于无线电音乐，阿多诺有这样一个结论:在无线电音乐中，音乐会的现场感，即音乐“氛围”(aura)被剥夺。听众不是作为乐团剧场这一集体中的一员通过倾听来塑造自己的个性，而是作为原子式的个人，淡漠地乃至百无聊赖地打发时光。总之，标准化和假个性是流行音乐的显著特点，只认熟悉的东西是大众听觉的本质，它以自身为目的，而不是导向更深入欣赏的手段。一旦某些程式取得成功，工业就会反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西，通过令人神魂颠倒的、移置了的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的黏合剂。

阿多诺认为，商品化和市场取向直接导致了音乐的“拜物化”和听众听觉的“退化”。上一节已经谈到，总体性是法兰克福学派批判理论的中心范畴之一。对法兰克福学派而言，一种非意识形态的基本特性之一是它对过去历史、当代现实、未来潜能的相互关系，及其一切伴随的中介和矛盾的响应。仅仅专注于三个要素中的一方面，比如实证主义把目前的“事实”作为唯一的现实，就成为对全体中某一部分的拜物教。但是拜物化并不只是一种方法上的失败，如马克思所说，它更应被视为异化的资本文化的一个基本特性，在这里，人把自己的产品当做异化的对象来盲目崇拜。阿多诺按照马克思的方式，认为拜物化不仅是心理学范畴，也是经济学范畴，其根源在于由交换价值而不是由使用价值统治的社会中的商品特性。交换价值仅适用于商品经济的时代，一旦人们认为交换价值具有永恒性，就必然导致商品拜物教或货币拜物教。

由于音乐已经受到资本主义精神的侵蚀，它全面拜物化了。这既表现在创作方面，也表现在接受方面。在创作方面，表现在过度地注重乐曲的改写而不注重乐曲本身，表现在频繁引进诸如色彩效果之类的小花样而不去从事根本的创新;在接受方面，重视明星、“名乐器”，把去“名牌”音乐厅而不是去听音乐本身看得更为重要;还表现在那些仅仅为听而听的爵士乐热衷者的空洞迷狂中。在所有这些情况下，音乐都是面向过去，而不是面向未来。它已经失去了作为批判现状的艺术乌托邦的功能。音乐之所以拜物化，是由于它可以形成大众的规模消费，从而带来更多的利润。

企图通过咨询和交流来克服拜物化是不可能的，因为听者自己的意见就是不可靠的，不仅因为他们不能克服文化规范的一致性，更重要的还在于，他们的听觉能力已经退化。这不仅表现在生理上，而且也表现在心理上。这种退化面向过去，但不是回到早期音乐时代的那种生机勃勃的状态，而是回到一种驯服的并害怕任何新东西的婴儿状态。像儿童只习惯过去品尝过的食物一样，听觉退化的听众只能欣赏他们以前曾听过的音乐;也像儿童对明亮的颜色产生反应一样，他们为色彩图案所迷惑，这些图案能提供令人激动的印象。

阿多诺认为退化的听众并不限于任何一个阶级，下层民众听觉的退化并不亚于中上等阶级。阿多诺对通常认为的蕴含于下层民众中的被压抑的恼怒可能转向建设性的目标这一点并不乐观，对大众艺术的革命潜力他也没有本雅明那样充满信心。

除了音乐外，阿多诺还与B．T．爱德生合写了论大众传播媒介——电视的文章。他对电视的评价同样是负面的。阿多诺也不赞同本雅明关于电影的积极作用的评价。在他看来，当代资本主义的文化已经全面走向没落，只有以非同一性来瓦解它，人类才有希望走出困境。