现代美学的文化土壤

第一节　现代美学的文化土壤

如果说，近代西方是一个发现自我、发现人、发现人性的时代，那么西方现代则是这个自我、人和人性日益走向分裂的时代。人的身体和心灵、感性和理性的分裂，虽然从近代、更早是从中世纪起即已经开始了，但最终总是通过上帝而达到和谐和统一。西方传统长期以来没有上帝是不可想像的，上帝是人的价值和真善美的最后保障。但进入到20世纪，“上帝死了”，灵与肉的冲突达到极点。陀斯妥耶夫斯基说：“如果没有上帝，人什么事情干不出来啊！”人的价值再也得不到上帝的保证，要避免虚无主义的深渊，他必须独自去寻找个人的价值，解决自己的生死存亡的大问题。但这同时也是一个深入认识自我的时代，自我只有在自身的矛盾分裂中才能更深地认识自己。人变成了孤儿才能真正独立。

这种人性分裂的根源，还是马克思所指出的资本主义生产的劳动异化。劳动本身是人的本质，是人的一切精神力量、包括知识、道德和审美能力的基础；现代资本主义生产则使人成为了机器的一个部分，成了计算机程序中的一个数码。劳动成了非人的、非创造性的、“抽象一般”的、定量化的，而精神生活则失去了寄托，远离了感性物质活动，变得空虚和苦闷。劳动异化带来了人性的异化，理性和感性互相冲突。席勒还想通过古典主义的美弥合双方的分裂，现在早已经是空想。理性日益成为抽象、精密、机械的计算，感性则成为破碎的、无意义的。大工业使自然失去了完整性和丰富性，感性形象成了不重要的外表和附庸，它再也不能充当本质的表象了。感觉本来是一切理解的源泉，现在抽象功能成为唯一的知觉方式。人在把握自然界的本质规律后，就和活生生的感性自然疏远了。人在纯朴的田园生活中感到安慰和充实，在现代层出不穷的新刺激面前却失去了生活的目的，人类高尚的精神生活不是陷入鄙俗，就是陷入苦恼。

在这样一种时代氛围之下，西方现代哲学也出现了比以往任何时候都要深刻的分裂。历来作为人性的本质特点的理性已片面化为实用和实证的单纯工具、理解力的操作和计算机能，成为了与动物的利爪和尖牙本质上相同的东西，而人的哲学、人本主义则走向非理性，诉诸人的单纯意志冲动、神秘直觉、原始本能，导致现代悲剧意识向绝望意识的蜕变，“黑色幽默”蓬勃滋长。黑格尔曾坚信：凡是合理的就是现实的，凡是现实的就是合理的；悲剧的结果必将导致理性和现实的和解。但如果人本质上就是非理性的，他就永远也无法和现实达到和解，在现实中哪怕他“胜利”了，他也永远是失败者，他的“胜利”永远是主观片面的、可悲的。19世纪的巴尔扎克曾自豪地说：“我粉碎了每一个障碍”；20世纪的卡夫卡则说：“每个障碍都粉碎了我”。加缪把古代的西绪福斯神话演绎为一个永远受罚并甘心受罚的形象。

在这场理性和人性的较量中，艺术正如它历来如此的那样，站在了人性的一边。但也正由于它失去了理性的普遍性的支持，它便沦为了一种纯粹“个人的艺术”，成为一小部分人力图在主观中使破碎的感觉重新赋有意义的一种悲壮的抵抗。感性的重新组合既然已经交给个人的直觉和非理性，那么它必然就是各式各样的，从理性的眼光看是模糊不清、乱七八糟、神秘莫测的。现代艺术由这条道路深入下去，它引导人向内面世界不断探索，要寻找人的本真的意义。为了去掉理性和文明加在人性上的各种遮蔽，一大批艺术家转向了原始、童稚、梦幻、潜意识、东方情调，以从中获得新的灵感。而这种情况反映在美学上，则是理性主义和非理性主义、科学主义和神秘主义、形式主义和表现主义的多元对立。现代标榜科学、理性的美学日益导致形式主义，甚至是“美学取消主义”；非理性的美学则越来越成为一种“诗化哲学”，它排斥一切科学，立足于诗性和审美感受。而真正的哲学即形而上学在今天不再是“科学的科学”，而是“艺术的艺术”、“伦理的伦理”。

回顾西方美学思想的发展在它的踽踽独行中走过的漫长的历程，我们会惊奇地发现，当我们跨入现代的门槛，想要仔细地观察一下西方美学思想最近一百多年来的道路时，西方美学中一直手握裁判权柄的雅典娜——理性、科学和思辨之女神，早已不再端坐于法官席上，而自苏格拉底以来一直处于被告地位、受到无休止的指责和控告的感性的直观性和非理性的神秘性，现在突然站起来，告发了所有在场者。如果说，从文艺复兴开始，人们在美学问题上的争论不论多么激烈，大体上总还有个共同的前提，这就是人类理性把握绝对真理的能力；那么自康德以后，西方审美意识便进入了一个时代精神的逆转时期。费希特对“滑稽说”的推动和谢林对神秘主义的“灵感说”的高扬，作为蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮，在古典主义的平静水面上激起了轩然大波，暴露了西方传统美学在对待艺术和审美的生动经验上的苍白无力。文学家和艺术家们纷纷从东方寻找摆脱古典传统的迷幻药。与西方传统美学的最后一个代表人物黑格尔同时，叔本华以异端的姿态向整个西方被视为金科玉律的审美原则和审美趣味提出了挑战。在某种程度上，叔本华的美学思想可以视为东西方文化大融合过程中的最初的产物，正如他自己所说，他的名著《作为意志和表象的世界》中渗透着古印度《吠陀》和《奥义书》的影响^[1]。但是，一种外来影响如果没有内部矛盾和冲突所产生的强烈要求与之呼应，如果不是恰好迎合了要弥补某种内部缺陷的自觉意识，它很可能会仅仅流于奇谈怪论，而决不可能形成一股思想界的主流。谢林、叔本华和基尔凯廓尔等人的思想在数十年乃至百多年后，才盼来了自己的“黄金时代”，在这个时代中，连黑格尔的最有影响的后继者们也都纷纷转向与黑格尔和古典主义背道而驰的道路。

进入20世纪初，非理性、重情感、重感受的审美意识在西方美学思想和艺术实践中的地位，已颇近于中国庄、禅哲学在中国文艺审美心理中的位置；另方面，西方两千年来对美的本质问题的无止境的争论，却遭受到越来越多的嘲笑和抨击。甚至有人公开提出：“美学的愚蠢就在于企图去构造一个本来没有的题目……事实也许是，根本就没有什么美学而只有文学批评、音乐批评的原则。”^[2]这种观点的归宿是什么？不正是中国古代美学思想后期只有“批评”而没有理论总结的经验之谈吗？莫非素有哲学思辨和科学实验传统的西方人，要把他们两千年来的思维成果扔进太平洋里，而像中国的庄子、严羽或魏晋的玄学家们一样，目送飞鸿，手挥五弦，游心太极，得意忘言了吗？

但实际上，西方人对自身传统的这种反叛只是表面上的，他们向东方神秘主义的逆转也具有远远不同于东方素朴意识的心理根基和精神前提；毋宁说，西方人向非理性领域的突进，正是他们长期立足于唯科学主义的基础看待世界所必然导致的结果。否定美学理论最偏激的哲学家往往是那些最具科学分析头脑的分析哲学家、逻辑实证论者和自然主义者。如果说中国人由于没有科学主义的传统而尚未建立严密思辨的美学理论体系的话，那么西方人则正是出于科学主义的传统眼光而取消了美学作为一门严密科学的可能性。因此毫不奇怪，美国自然主义美学家托马斯·门罗将自己的论文集取名为《走向科学的美学》，尽管里面除了对以往美学的科学性通通加以怀疑和否定之外，就只剩下大量艺术和审美经验的分析。著名分析哲学家维特根施坦从前期的绝对主义向后期的相对主义的转变，从“谜不存在”的断言到把“谜”作为一切哲学的前提，也是这种两面性的突出例证^[3]。正是西方传统精神对严密科学的追求所产生的反作用力，使现代美学的一大批主要代表人物深入到人类审美心理的非理性根基，在东方神秘主义的影响下，将人类审美意识建立在“人性之谜”的基础上，使美学成为人学中一个最具特色、最深层次的领域。这正是西方美学传统的进一步深化。在这种意义上，西方任何一派非理性主义的美学，对于中国传统美学思想来说都还是理性主义的，这不仅是指它所采用的方法(思辨性和概念的分析)，而且是指它要达到的目的(在唯一的那个“谜”之下，去把握审美活动的本质规律)。

因此，现代西方美学尽管经历着一个流派泛滥，瞬息生变的“解体”过程(即再也不存在具有某种确切含义的“西方美学”)，而且由于国际交往的日常化，各流派之间的相互渗透、转向、嬗变已非过去所能相比，倒似乎真正实现了莱布尼茨所设想的“每个单子反映全世界”的图景(但却没有“前定和谐”)。但我们仍然可以作出一种大致的分类。这种分类，既不能沿用人们通常喜欢采用的主观派、客观派、主客统一派的分类原则(西方美学从近代认识论美学以来便已超越了这些原则)，也不能随便抓住一些观点作现象的罗列，而必须按照美和艺术最根本的内在矛盾即内容和形式的矛盾来进行历史的逻辑分析。根据前面我们对西方美学发展历程的描述，我们发现，美的内容和形式的矛盾问题是由康德首次明确地意识到，而被黑格尔自觉地用来构造他的美学体系的，而现代美学的主要流派大多是康德和黑格尔的后继者，当然也是这两位美学家的理论体系中所吸收的诸多传统因素的后继者。因此，我们大体上可以将现代西方美学按照这两位美学家的影响而划分为四大类别，即：

从康德发展出：(1)自然科学的形式主义；(2)非理性主义的表现主义。

从黑格尔发展出：(1)理性主义的表现主义；(2)社会科学的形式主义。

此外，现代西方美学在这四个主旋律旁边，又有两个伴奏，这就是从自然科学的形式主义推到人的主观感受中的美感经验论，它回过头来承续了英国经验派美学的传统；以及从社会科学的形式主义推到人的社会关系上的艺术社会学，它特别发展了席勒的美学方向。说它们只是现代西方美学的“伴奏”，这不是指它们所影响和扩展的范围更小(事实上恰好相反)，而是说，它们与美学本身的根本问题，即美和艺术的本质问题没有直接的接触，因此除了一些经验材料的收集整理和某些必要的外围研究之外，它们并不能产生自身的美学体系。

现代西方美学不再有过去那种单线的逻辑进展，它是各种不同学派的不断交织、共同深化，它甚至已很难按人头来分派别。在众多的美学家和哲学家当中，每一位都可说分跨好几个派别。但按照我们上述的大致分类，我们仍然可以在每一大类的内部找出它逻辑上必然的发展和转化。我们将按这样的逻辑层次展开我们的分析，即首先探讨现代的科学美学，包括自然科学的和社会科学的两种形式主义美学，以及某种程度上的美感经验论和艺术社会学；其次我们探讨现代表现美学，包括形形色色的非理性的或理性的表现美学。