现代美学及其新技术语境

现代美学的发展不同于近代美学的地方在于，技术的问题已深刻地影响了美学思想的发展。在近代艺术与美学中，既没有欲望需要表达，也没有欲望实现的手段即技术存在的价值与意义，只有无功利的艺术与审美。但现代艺术与美学的发展，已走出了无功利的规定，必然涉及也不得不去回答功利性的问题。

作为欲望实现的手段，技术是人身体的一种延伸，现代电脑与信息技术同时还是人的大脑的延伸。当然，即使古典艺术及其美学中，也并非毫无技术及其问题。对古典艺术及其理论而言，作为创造者的艺术家总是要依凭特定的手段如画笔等去创作，离开了一切手段、技术，艺术作品难以生成。艺术家是能熟悉运用技术、技巧的人，学习艺术创作中特定技术的用法即技法，成为训练艺术家的基本方式。但是，技术在美学中的凸现，并成为一个重要的问题，则是20世纪的事情。

在一般的艺术创作中，艺术家的技法基于技术的使用。而艺术家的身体尤其是手与技术具有完美的合一性，因此并未使技术独特地显现出来，似乎这种手段与技术就根本不存在一样。当然，当作为技术的器物不再适用时，它就会被撇在一边，而以对象物的方式存在。

技术随着自身的应用而消失自身，只有当技术自身消失得越彻底的时候，艺术的创作才渐入佳境。但这种情况一般只是经典艺术的创造，到了现代，技术在创作中的存在已有了极大的不同。这种不同在于，现代技术自身的存在成为艺术与审美的一个重要部分。

如果说传统的手段如画笔已消失在画家的创作活动之中，那么在现代技术中，手段自身却并未消失在创作中。不仅如此，在现代艺术中还到处留有技术的痕迹。这是因为，“每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的、即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应”^[2]。对此，现代西方美学则必然关涉到技术的话语及其建构。

设计艺术既不同于一般器物的制作，又不同于纯粹艺术品的创作。一般器物的制作，主要着眼点在于其实用性，必须保证其在实用中是可靠的。因此，在制作中，依凭技术的成分和要素更多一些。纯粹艺术往往具有非功利性的特点，更多的是按照审美的需要，采取纯粹艺术的一般方法去创作。

一切艺术都追求美，但是，“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在”^[3]。海德格尔的存在论现象学，力图超越主客二分的认识论，为艺术与美的显现奠定了崭新的基础。设计艺术也是如此。作为一种造物活动，设计是人类的一种有目的的创作活动，是针对一定目标所采用的一切方法和达到目标产生的结果的总和。这里所说的“设计”主要指狭义的涵义，即指相关于艺术与美学的语境，尤其是与美术和艺术造型相关的语境。

人类的造物活动由来已久，并与人类的艺术创造密切相关。人类早期的造物活动与远古时代人类的生存分不开，也常常在远古艺术中得到表征。就语义而言，设计指意欲、设想和计划，指人在从事创造活动之前的主观谋划过程。设计基于人类的生存与发展的需要，创造出具有一定审美价值和实际功用的器具或物品。因此，设计是有目的、有预见的艺术活动。与动物的本能活动的根本区别在于，人在设计活动中，已有了未来创造活动和所造器物的大致构想或蓝图。在很大程度上，设计的旨归规定了设计活动。

当然，作为一种艺术形式，设计艺术作品又不同于一般的生活用品，这在于一件工艺品就是目的本身。也就是说，如果设计艺术的产品有目的的话，那么，此目的既不是外在的，如日常用品;也不是内在的，如宗教中的信物。也即，作品是自身的目的;或者说，作品自身就是目的。在这里，手段与目的的区分已消失，它们互属一体。只有悬置与设计相关的各式旨趣，回到设计作品自身，才能真正理解设计艺术。

同时，由于要涉及功用，设计必须合乎机理，是一个合规律的创制活动。合规律就是要合乎事物自身的机理，无论就方法而言，还是针对质料来说。否则，设计品就实现不了其功用目标。正因为如此，“技术对象在它的制造与使用中，更严格地服从于功能性的需要，它们的美是外加上去的，而且还是经过预先考虑的”^[4]。而对审美对象来说，美的要素则是规定性的，这正是它与技术对象的区别。设计艺术既不是技术，也不是纯粹艺术。

现代艺术尤其是现代设计艺术，早已超越了康德关于审美的无目的的合目的性思想。在设计活动中，实现的是合目的性与合规律性的统一。一般认为，合规律性是合目的性的前提，合目的性是合规律性的旨归。但现象学看来，仅仅从手段—目的却不能提示设计活动的本性。规律主要指涉自然科学，对艺术的揭示倒不是恰当的。而且，在设计中，规律性并非是在先的，而是基于现象学的直观和存在论的去蔽境域。设计的目的性即旨趣，正是物性或存在自身被遮蔽的原因。

设计艺术的技艺，既涉及一般的技术问题，又必须充分吸纳艺术创作中的一般经验和做法。设计艺术涉及工艺问题。工艺在此指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的技艺，工艺一般分为日用工艺和陈设工艺。前者指经过装饰加工的生活用品，更侧重于实用性，如陶瓷工艺、织染工艺、家具工艺等。后者指专供欣赏的陈列品，更侧重于审美性，如玉石雕刻、金银首饰、装饰绘画等。

在艺术起源的早期，技术与艺术并没有什么区分，在古希腊曾经也是如此。古希腊把有技术的人统称为艺术家，柏拉图把写诗的与做糖果的看成是一样的人。在古希腊，技术有两层涵义:一是认识、洞见;二是工艺、艺术。

后来，由于分工的细化，艺术逐渐从技术和一般的制作活动中区分开来，并形成了有专门人员即艺术家从事专业创作活动的专业部门。到了亚里士多德那里，出现了纯艺术与实用艺术的区分，前者与艺术本身相关，后者则更多地相关于实用经验。但作为一种社会建制，艺术与技术的真正分化，则是近代的事。随着社会分工和人文艺术家的出现，从事制作的且有技术的人被称为匠人。

一般来说，技术是人类在利用与改造自然过程中各种劳动手段的总和。在大机器工业革命以前，技术主要表现为手工劳动者的技艺。技艺有赖于人类长期造物活动中积累的经验、知识和技能。但是，各种艺术并非起于技艺。也就是说，技术、技艺与艺术在早先是不可分的，后来发生了变化，这三者有了区分与各自的特点。技术打交道的是物，它把自然物或质料打理成人造物或器具，这些器具可用于人们的日常生活。艺术则把质料变为艺术品，它主要是审美的，而非功用的。当然，在设计艺术中，技艺与技术和艺术仍然发生着密切的联系。传统工艺与设计艺术相比，前者更多地诉诸手工和个人经验，后者则更多地关联于技术，甚至是现代技术。

希腊人用techne一词表示艺术，也表示手工艺，尽管艺术与手工艺并不是同一的。但它们都是把握与理解存在者的方式。设计艺术不同于纯粹的制作，在于它具有创造的成分。其实，所有的艺术都是创造，而从来都不仅仅是制作。设计艺术凭借技艺把自然物或质料创作为具有审美意味的器具，或用于观赏，或用于实用，或兼而有之。

从器具、工艺品到纯粹艺术品，显现了物性不同的存在状态，它们既相互区分，又密切关联。设计艺术离不开设计者与制作者的技艺，设计艺术尤其是现代设计艺术，其作品的完成，不再是仅仅凭借手工的技术，现代技术也空前地进入了设计艺术，使设计带上了系统的与控制的特征。也就是说，“技术展现扩展到一切领域，其中也包括艺术”^[5]。对于设计艺术而言，这种技术的融合与渗透更为突出。

技艺对美的展现，完成于技术活动之中。当然，对设计艺术而言，技术与艺术的完美统一是其追求的目标，比如包豪斯设计就强调技术与艺术的新的统一。传统工艺创作中的技术，本身就不同于现代技术。然而，现代技术对设计艺术中的技术或技艺，有了从未有过的干预与渗透，从而体现出设计艺术中技术的座架本性。

但尽管如此，设计艺术还是有别于一般技术。“人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但并不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”^[6]艺术与技术虽有区别，却能在设计艺术中达致某种一致，在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。这也是对设计艺术家的一种要求。

技术美就是技术在审美上的表征，它只是20世纪出现的一种美的形态。与纯粹的美主要涉及形式不同，技术美还关涉到功能、质料与环境等要素及其关系。在近代美学中，审美与美都是无功利、无目的的，技术从来没有成为美学中的一个问题。在现代西方美学中，作为欲望实现的手段的技术，不仅进入了艺术及其审美评价，还形成了独特的美学话语。

现代技术的发展开创了审美活动的新领域，各种新技术、新材料、新工艺广泛地运用于人们的生产领域，也日益进入到人们的生活空间。在这种情况下，人的审美对象日益丰富，审美范围日益扩大，越来越多的客体进入到人的视野，成为新的审美对象。尽管技术对象本身区别于审美对象，但人们已开始审美地观照技术及其产品了。

同时人们的审美方式，也受到了现代技术及其进步的深刻影响。进入20世纪，人们的审美方式发生了很大的改变，不再只是人与艺术品的直接遭遇，如古典艺术时期的审美鉴赏，而是技术参与了人们的审美活动，也即审美是人、技术与作品的共同游戏。也就是说，技术的因素已介入到了审美活动及其发生之中。

不论是在艺术展览场馆的布置上，还是在艺术作品的创作与欣赏上，都有着不可分离的技术要素，这些技术要素使艺术与审美自身成为可能，并不仅仅成为艺术的外在装点，有的甚至渗透在艺术自身的存在之中。除了满足功能要求之外，实用产品也可以变得很美，这也是工业生产对产品的要求。

技术具有其特定的功能，技术美也有其相应的社会功能。在手工业时代，人们将一切人工制品的美，都看成是艺术美。在20世纪，手工业生产逐步为机器生产所代替，这就使得技术活动的审美意义开始凸显出来，人们也更加重视用美的尺度去衡量产品的价值。当然，也不是说，产品只要是美的，就可以不需要满足其实用性了。

功利性是技术美的基本特性，也是技术在审美上与无功利的艺术美相区分的根本所在。人们在产品满足了功利需求的基础上，日益看重产品的审美意蕴。随着人们的审美能力的不断提升，劳动过程及其结果产品开始具有更高的审美价值。技术及其成果不仅满足了人们的实际需要，还成为人们的精神生活丰富起来的一种重要方式。

出于审美的需要，人们甚至把精美的设计产品当成艺术品来保存、鉴赏，而舍不得把它们作为一般的物质产品消耗掉。现代技术及其应用，向人们展示了一个前所未有的神奇魅力与审美视域，技术所制造的迷人的知觉幻象，在自然界是极难出现的，使人们根本不可能忽视甚至无视它们的存在。

技术对艺术的影响是复杂的。这表现在，艺术家们对机械进步所导致的异化产生了怀疑。“此外，技术工艺的进步(钢筋水泥、塑料、合成材料绘画)，新的复制技术，新传播手段的出现也发动起艺术实验，力求革新事物本质。”^[7]新的艺术实验总是与新的技术及其材料相关联的。同时，这种艺术实验也总是与对物的理解与把握相关联的。

现代技术及其在设计产品上所体现出来的美，还具有极其重要的象征意义。作为一种文化现象，技术显示着一个时代的发展状况与文明的特质。不同于一般的纯粹艺术，各种物质产品都必须具有满足人们物质需要的实用性，工业产品的设计尤其要将实用功能摆在首位。

现代美学向技术领域的渗透，有了对技术应用尤其是技术设计的审美观照。当然，技术美学的探讨，并不能仅仅归结为研究产品外形的审美意味，如什么样的外形美观、好看等，而更重要的是如何在设计中实现审美与实用的完美结合。有时，一个产品是实用的，却不是美观的;有时，一个产品是美观的，但并不实用。

在技术美学看来，无论是就生产劳动的物质环境来说，还是就产品的艺术设计而言，都是技术与美的关系问题。作为美学的一个重要分支，技术美学是美学在技术领域中的具体应用。也可以说，技术美学是美学应用于技术领域所产生的新兴学科。不同于一般的美学，技术美学中技术与审美是相互生成的。

当然，技术领域有其自身的话语系统，如19世纪末到20世纪初在欧洲出现的手工艺设计运动。这一运动首先在英国出现，它主张美术与技术的结合，成员中有艺术家、设计家与建筑师等，该运动后来波及欧洲的其它国家以及美国。在审美上，他们主张向自然学习，追求设计风格的和谐统一。这一运动强调手工业，明确反对机械化生产，注重功能，讲究简单，朴实无华。

而20世纪初出现在欧洲大陆的设计运动即新艺术运动，则是手工艺设计运动的延续与传播。这一运动主张艺术家从事产品设计，以此来实现艺术与技术的结合，强调从大自然吸取设计素材，反对对传统的简单模仿。发生在19世纪末20世纪初的欧洲大陆的新艺术运动，旨在图摆脱日趋僵化的学院派艺术。

新设计运动主要体现在家具、陶瓷、玻璃与室内设计等方面，在不同国家又形成了不同的风格。新设计运动的提倡者主张从自然中获得启迪，完全走向自然主义的风格。强调自然界并不存在直线、平面，在装饰上，他们突出表现曲线、有机造型，而装饰的构思主要来源于自然的形态。

20世纪初，西方工业技术迅猛发展，但当时的产品设计仍然不尽如人意。虽然手工艺设计运动与新艺术运动的倡导者强调了艺术与技术的结合，但他们的理解却是片面与肤浅的，尤其是在他们那里，技术主要指手工艺，因此其设计思想不但与现代工业文明不相吻合，甚至还反对机器在设计生产中的运用。对此，德国的产业同盟提出的口号是，从美的产品到优质产品，并且明确主张对工业机械的承认。它反对艺术家式的设计方式，认为产品设计与艺术创作不同，必须遵循科学与技术的原理，然后才是风格与情调。强调产品功能的重要性，反对单纯的、与功能无关的装饰。

国际现代主义是兴起于欧洲大陆的设计运动，即一种工业设计运动。国际现代主义首先强调功能，然后才是形式。同时，它注重新技术、新材料的推广与运用，反对传统，抛弃附加的装饰等。国际现代主义以理性思考，取代了新艺术运动设计的狂热，也即以科学性取代了艺术性，被称为机械化时代的美学。国际现代主义强调科学性与合理性，重视使用功能，注重经济、方便与效率。

作为一种现代艺术运动，“包豪斯旨在探索一种把艺术学院的理论课程与工艺学校的实践课程结合起来的途径，以便进行艺术与设计教育一体化的尝试”^[8]。包豪斯宣称艺术不是一种专门职业，画家、雕刻家、建筑家都应转向工艺的研究，它号召艺术家与工艺技师的结合，以实现艺术与技术、审美与实用的统一。

现代技术的发展在很大程度上导致了艺术的技术化。“确实，所有对于技术性艺术未来的假设，无论其志趣何在，都是建立在当前信息技术和电子技术发展状况的基础之上的。”^[9]总之，20世纪西方美学已把技术的话语纳入了自身的学术视野之中。不再是一味地拒斥技术，并非常关注设计与实用产品中的美学问题。