世纪西方美学的问题与困境

20世纪西方美学流派林立、风格众多，呈现出了美学发展的多元态势。但在20世纪西方美学的发展中，仍然存在着难以克服的问题与困境，并为后现代美学的出现提供了可能。现代西方美学为美学的发展带来了革命性的变化，在其发展的众多维度中，都力图走出德国古典美学与哲学以其理性带来的对艺术与美的问题的规定与限制，并由此进入了以存在为其根本特征的多元视域。

同时，在走出近代认识论与理性形而上学方面，20世纪的西方美学显示出了极其重要的地位与意义。艺术与美的显现、感知与把握，都不再局限于理性与形而上学的视域，而是在存在的境域里得以充分的展现。在20世纪西方美学的众多维度中，存在之维度是规定性的，它主要展现为现象学的、解释学的与实用主义的美学，在为20世纪美学提供崭新的阐释维度的同时，这些美学思想也遇到了自身的学理问题。

就现象学美学而言，它遵循走向事情本身的原则，力图摆脱各种预设与先见，让事情本身得以敞开，这在克服近代认识论与理性形而上学方面，具有革命性的意义。现象学以其走向事情本身的原则，以及现象学还原、直观的方法，而不同于一般的归纳与演绎的方法，从而为西方现代美学的研究拓宽了视野。

现象学美学思想的发展，也呈现出各种不同的学说。同时，这些现象学美学思想也存在着自身的问题，对于胡塞尔的先验现象学而言，虽然它在相当大的程度上克服了主客二分与形而上学，但它仍然是主体论的、意识论的，并且尚未彻底地走出近代哲学的困境。

现象学美学方法论的特征是，认为作品是特殊的审美客体即意向性客体，也即人为了具体目的而有意识地创造出来的客体。这种客体不是纯粹的实物，也不是纯粹的意识。作品创造了一个独立世界，它与现实世界有联系但又不是和它同一的世界。重视作品的存在方式和结构分析。重视作品文本和读者的关系。作品的虚构世界和现实世界不同，它包含了许多不确定点，留下许多空白。强调审美主体的再创造作用，参与艺术创造活动。

在阅读作品时，要对不确定点和空白进行具体化和重建，以完成作品并实现其潜在要素。对审美对象的把握，不用传统美学的演绎法，也不用心理学美学的归纳法，而采用一种特殊的直觉——本质直觉。现象学美学方法对作品结构和要素的分析，探索审美客体图式化方面所留下的空白，具有独特的意义与作用。

现象学已形成一种显著的学术运动。“并且，从这一运动产生出重要的美学研究，给艺术现象带来与在审美经验中呈现和感受到的同样的把握和探索细节的意愿。”^[17]这种方法在西方美学研究中有较大影响，开启了解释学美学和接受美学的产生。

海德格尔的存在美学在更为彻底的意义上，走出了传统美学及其限制，把美学建构在存在论之上。在本性上，存在是虚无。但海德格尔的美学思想也存在着自身的问题，如他的基础存在论。海德格尔的基础存在论，显然不同于一般的形而上学，其特质在于，海德格尔的存在是虚无的。在海德格尔那里，语言具有某种本体论的地位，他认为，唯有语言处，才有世界。

他把语言与人的存在联系起来，在西方现代美学的语言学转向中，占有重要地位，海德格尔语言观与结构主义、后结构主义一道，对传统形而上学作了进一步的消解和解构。海德格尔提出了把作为语言的语言带向语言为核心的美学语言论的思想，开辟了新的通向语言之道。海德格尔的美学思想对后来的现象学和存在主义哲学家如萨特、梅洛-庞蒂等，后结构主义哲学家如德里达、福柯等，以及许多后现代理论家产生了深刻的影响。德里达的思想是建立在对尼采、海德格尔等人思想的批判基础之上的。

在存在的虚无化中，存在也解构了自身的形而上学基础。但问题仍然是，这种解构在德里达看来是并不彻底的。不同于一般美学与哲学所预设的形而上学基础，但海德格尔的存在论与其存在一样，仍然有形而上学的痕迹。虽然，海德格尔的形而上学与先前的各种形而上学并不一样。海德格尔美学对传统形而上学进行了有效的超越，但这种超越并不彻底，因为海德格尔仍有一个“存在”作为基础。在罗蒂看来，海德格尔仍然是一个形而上学论者，而德里达企图通过批判海德格尔“在场”形而上学的最后残余，来彻底颠覆整个形而上学大厦。

萨特的美学思想是存在主义的，他基于胡塞尔的意向性理论，来建构人的存在与人的世界，形成他的现象学本体论。萨特把艺术和美与人的自由状态相关联，而这里所说的人的自由状态与人的主体选择有关，因此萨特的存在主义美学的困境在于其主体论。萨特认为有自为的存在与自在的存在，但在他那里却没有存在自身。因此，“在萨特这里，我们看到世界再度被分割成笛卡儿式的主观和客观的二元论，即意识的世界和物体的世界”^[18]。萨特并未走出主客二分的传统认识论的困境。

茵加登在胡塞尔意向性理论的基础上，建立了一种基于作品的本体论，即一种艺术作品的现象学。虽然在茵加登那里，艺术作品是一种意向性客体，但却容易陷入一种实在论的困境。但茵加登并未就此给读者以充分的指导。“这是一件很可惋惜的事情，特别就茵加登的本体论和形而上学而言，他并没有更充分地扼要讲述他所想出的解决方法。”^[19]

在对艺术与美学的现象学探讨中，梅洛-庞蒂展现出一种独特的理论视角，他不仅批评了萨特的理论和海德格尔的理论，而且对胡塞尔的理论也进行了扬弃，从而使他在学术的严谨上和文思的深邃度上超过了萨特，而成为法国现象学和存在主义的重要理论家。

梅洛-庞蒂不仅对格式塔现象学、知觉现象学和身体本体论作出了自己的阐释，而且还对现实的政治哲学、意识形态理论、语言哲学也提出了自己的理论和看法。因为他相信语言、意识形态、艺术和审美、现实和知觉，是人与世界一种非常本真的体现。

艺术总是传达了不可传达者，而且不可传达者正是哲学和思想的界限。梅洛-庞蒂强调了身体及其知觉之于艺术与审美的重要意义，这对于传统美学与理性哲学的变革，具有极其重要的意义。但他的身体美学与现象学的思想，却因其具有实体性因素，而不可避免地存在着难以解决的理论问题。

杜夫海纳以审美经验为美学的核心，审美经验包括构成审美经验的东西，也包括审美经验构成的东西，这一取向与20世纪以审美经验取代美的本质作为美学研究主要对象的趋势是一致的，也是现象学思想的延伸。杜夫海纳认为，审美经验在它是纯粹的一瞬间，完成了现象学的还原，对世界的信念被暂时终止了，同时任何实践的或智力的兴趣也都停止了。

对审美主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕着对象或在形象背后的世界，而是属于审美对象的世界。由于形象是富有表现力的，所以这个世界就内在于形象，它不成为任何论断的对象，因为审美知觉把真实和不真实都完全中立化了。

在杜夫海纳那里，艺术与美学的根基在于审美经验。他把茵加登的现象学美学经验主义化，把研究重点由创作主体的意向性，转向到鉴赏主体的审美经验，以审美对象和审美感知为研究对象。杜夫海纳美学存在的主要问题在于，他所说的审美经验仍然没有摆脱主体论的东西，而审美对象也有一般认识论的残余。

伽达默尔把解释学的哲学基础奠基在海德格尔的存在论之上，因而也就否定了伽达默尔的解释学美学按照传统美学从形而上到形而下的线索探究的可能性。在存在论视域中，一切都是存在的给出者，一切都在时间中被存在让存在，于是，伽达默尔不可能首先提出一种永恒的美的本体论，把本该在时间中以无数形式展现自身的美之事物用有限的概念概括起来，这对人类有限的前见来说是根本无法完成的。

伽达默尔对美进行的是存在论探究，他把艺术理解为与人相似的存在者。在时间中与有限性和历史性的人类相互作用，在艺术品与理解者的不断生成之中，在永无休止的审美经验之中，伽达默尔力图把握美在其自我表现中所体现出的种种存在方式。伽达默尔的解释学美学基于此在，而此在在海德格尔那里，虽然是对主体的一种解构，然而它却仍然具有形而上学的痕迹。因此，解释学美学也同样面临着不少的困境。当然，伽达默尔的解释学美学也先后受到了像法兰克福学派的哈贝马斯，以及法国哲学家利科和德里达的批判。

在哲学上，杜威主张经验自然主义，反对经验同自然的分离，要求确立经验与自然的连续性。将经验看成是第一性的，以经验取代主体与客体、物质与意识的二元对立。他承认主体之外的自然的客观存在，但认为离开经验，自然也毫无意义。认为主体客体、心灵物质、手段目的相互作用，构成不可分割的经验整体。在美学上，他主张艺术即经验，一切经验都可以具有审美性质，艺术是成熟的、精练的经验。

艺术经验与日常经验没有根本性的区别。他认为，审美经验的获得，必须经过满意阶段，经验显示出一种审美特征的享受时，知觉经验才能和欲望结合，成为审美经验。他主张从经验中探索美的性质，完善化了的物质运动，通过内部关系结合成一个单一的整体映象。杜威认为艺术产生于艺术家受审美意图支配的活动，艺术作品也就是经验本身，是审美的人工制品，不同艺术类型有不同的表现手段，运用不同的语言，审美经验因而成为表现艺术媒介和艺术欣赏行为间的一种操作性经验。

此外，他还主张艺术的内容与形式的结合是在审美经验中完成的;反对明确区分工艺和艺术。杜威的美学观点源于其经验自然主义实践观，其美的经验源于主客体相互交融的思想，有助于对审美经验的理解，但他抹杀了审美经验的社会性;他主张审美经验与日常经验的统一性，同时不得不承认审美经验的独特性，其理论存在着难以解决的问题。

杜威的实用主义美学认为，艺术与审美就是经验。对于实用主义者来说，“他希望把协同性当作我们唯一的安慰，而且无须为它找到形而上学的支持”^[20]。当然，艺术与审美不是一般的经验，而是完整的经验。作为经验，艺术与审美是生命及其与环境的协调，但这仍然局限于日常经验，这是整个实用主义美学中存在的根本问题。现象学美学、解释学美学与实用主义美学的存在基础，面临着各式不同的问题，但最根本的还是存在自身的形而上学因素。存在论的困境导致了现象学美学、解释学美学与实用主义美学的根本问题。

在心理—情感维度的美学思想中，克罗齐的表现主义美学把艺术创造规定为一种直觉的活动，直觉在此与审美情感的表现相关切。作为新黑格尔主义者，他把精神推向了极端，但他同时把黑格尔的理念转化为直觉。对于克罗齐的表现主义美学而言，直觉与艺术的某种等同，在一定程度上否定了艺术与非艺术的区分。同时，直觉在他那里仍然是一种形而上学预设。

里普斯的移情说认为，艺术与审美关涉人的情感，这决定了他的美学思想的心理学立场。他从心理学出发，反对以生理学观点来说明审美心理现象。在此，里普斯的移情说陷入了心理的立场，这极易导致心理主义。布洛的审美距离说也面临着同样的问题。此外，还有阿恩海姆的美学思想。他把艺术、审美与完形心理学相结合，强调审美知觉的整体性特征。

弗洛伊德的精神分析美学的基点是心理活动的无意识层面，他把艺术、审美规定为无意识与欲望的升华。精神分析学美学是在运用精神分析学的基本观点来解释美和艺术问题的基础上产生的，它的最基本的美学主张，就是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造与审美活动中的决定作用和深层动因。显然，他揭示了从未被人关注的无意识领域，但他的学说又因为过于褊狭，也存在着难以解决的问题。

弗洛伊德用无意识、泛性欲主义和梦幻来解释文艺和审美现象，把艺术看成是性欲的转移和升华。为了克服弗洛伊德美学的问题，荣格则用集体无意识观念来补充弗洛伊德的个体无意识，并把弗洛伊德的性力概念扩大为普遍的生命力。与弗洛伊德不同，荣格用集体无意识来解释原始文化和文艺创作等，把集体无意识看做艺术创作的根本动因。弗洛伊德的另一位学生兰克对精神分析学美学发展也有重要的作用。

与弗洛伊德不同，马斯洛把心理学的领域扩展到对健康人的研究。“从弗洛伊德，我们看到了一种把人视为同强加于他的动物本能头上的社会束缚不断冲突的生物的观点，从马斯洛，我们看到了把人从本质上理解为寻求善良、真诚与完美的生命的观点。”^[21]在马斯洛的美学思想中，艺术与审美关联于人的自我实现。但他的理论仍然受制于心理过程及其层面。

基于形式与符号的美学，揭示了在艺术表现与审美活动中形式、符号的自在的地位及其意义。无论是贝尔的有意味的形式，还是卡西尔、朗格的艺术作为情感的符号，它们都不只是强调情感自身，而主要关注的是情感的形式或符号。卡西尔、朗格的符号学美学情感论，是从对表现主义美学情感论的反拨中立足的，矫正了“表情”说的偏差，因而具有积极的意义。特别是符号学美学能够将艺术和审美情感与日常经验情感、个人情感与人类普遍情感区分开来，从而对表现主义情感论的“主情”说作出了恰到好处的肯定与扬弃。

正因为这样，才从根本上奠定了符号学美学关于艺术情感论的理论基础，同时也奠定了符号学美学在20世纪西方美学史上的地位。当然符号学美学的情感理论也并非没有问题，在理论上也存在着它自身的局限。譬如朗格的情感论把语言与人类情感完全割裂开来，认为语言不能表达人类情感，显然是没有事实依据的。文学艺术(包括小说、散文、诗歌等)都是语言艺术，在表达人类情感方面存在着巨大的潜在力，特别是诗歌更是如此。因而，朗格在艺术、语言、人类情感这三者的关系处理上是失当的。但这些学说的困境在于，它们极易陷入形式主义之中去。

把艺术或美学看做救赎之途，是法兰克福学派美学的一种基本思想路径。这意味着当他们面对这个充满了痛苦、灾难和工具理性的世界而找不出好的解决办法时，只好把希望寄托在艺术与审美上。通过艺术所营造的那个审美的世界，去实现救赎的愿望。法兰克福学派的美学正像其批判理论一样，同样是特殊历史语境下的产物，这就意味着它也带着历史的诸多局限。

我们也应该看到，他们的美学因其神学背景而变得更富有张力了，这是在其他一些带有西马倾向的美学家，如布莱希特、萨特那里无法看到的景象。马尔库塞的解放美学、阿多诺的否定美学，还有本雅明的美学思想，都基于对现实社会的批判。他们主要针对资本主义的工业与技术文明给人带来的压抑与异化，展开了思想批判与审美超越。但社会—批判维度的美学，似乎缺乏自身的自足性，在审美超越中也显得十分乏力。

以列维-斯特劳斯、巴尔特与德里达为代表的结构—解构的美学，力图突破传统美学的实体论与形而上学的规定，以关系及其解构来消解传统美学的根基，甚至也给予了现代美学以颠覆。同时，结构—解构的美学，尤其是以德里达等人为代表的解构主义美学，为现代美学的终结与后现代美学的开启，作出了根本性的奠基。德里达的解构主义美学，不满于西方几千年来贯穿至今的美学与哲学思想，对那种传统的不容置疑的思想信念发起挑战，对自柏拉图以来的西方形而上学传统大加责难。

在德里达看来，西方的哲学历史即是形而上学的历史，它的原型是将存在定为在场，德里达将此称作在场的形而上学。在场的形而上学意味着在万物背后都有一个根本原则、一个中心语词、一个支配性的力量、一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯，所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变的，它近似于神的法律，背离逻各斯就意味着走向谬误。

德里达及其他解构主义美学者攻击的主要目标，正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。“相信这种在场的形而上学，就陷入到了德里达所谓‘逻各斯中心主义’之中——这是又一个解构主义所要决意揭露的西方文化中的重大幻象。”^[22]简言之，解构就是打破现有的单元化的秩序。

当然这秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外，还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯，以及人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。反正是打破秩序，然后再创造更为合理的秩序。解构主义美学为西方美学的不断发展提供了新的可能性。

【注释】

[1]［英］哈罗德·奥斯本:《二十世纪艺术中的抽象和技巧》，四川美术出版社1988年版，第240页。

[2]［法］伊沙贝尔·德迈松·鲁热:《当代艺术》，四川文艺出版社2005年版，第110～111页。

[3]［英］多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年版，第248页。

[4]［美］H.G.布洛克:《现代艺术哲学》，四川人民出版社1998年版，第255～256页。

[5]［美］阿瑟·丹托:《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第79页。

[6]［美］阿瑟·丹托:《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第78页。

[7]［美］阿瑟·丹托:《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第12页。

[8]［法］伊沙贝尔·德迈松·鲁热:《当代艺术》，四川文艺出版社2005年版，第101页。

[9]［德］汉斯·罗伯特·耀斯:《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年版，第62页。

[10]［美］金·莱文:《后现代的转型——西方当代艺术批评》，江苏教育出版社2006年版，第3页。

[11]［法］让-吕克·夏吕姆:《解读艺术》，文化艺术出版社2005年版，第190页。

[12]［美］大卫·库尔珀:《纯粹现代性批判——黑格尔、海德格尔及其以后》，商务印书馆2004年版，第46页。

[13]彭富春:《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社2005年版，第9页。

[14]［法］米·杜夫海纳:《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第187页。

[15]［美］阿瑟·丹托:《艺术的终结》，江苏人民出版社2001年版，第97页。

[16]［法］若斯·吉莱姆·梅吉奥:《列维-斯特劳斯的美学观》，天津人民出版社2003年版，第147页。

[17]［美］门罗·C.比厄斯利:《西方美学简史》，北京大学出版社2006年版，第338页。

[18]［美］威廉·巴雷特:《非理性的人——存在主义哲学研究》，商务印书馆1995年版，第244页。

[19]［美］赫伯特·施皮尔伯格:《现象学运动》，商务印书馆1995年版，第332页。

[20]［美］理查·罗蒂:《哲学和自然之镜》，三联书店1987年版，第420页。

[21]［美］B.R.赫根法:《现代人格心理学历史导引》，河北人民出版社1988年版，第240页。

[22]［英］斯图亚特·西姆:《德里达与历史的终结》，北京大学出版社2005年版，第67页。