世纪西方美学的四个问题

20世纪西方美学的四个问题^[1]

金惠敏

20世纪美学已成为一段完整的历史，一个有边有际的研究对象，似乎写作一部20世纪西方美学史该是时候了。但是，这只是从时间概念上说，而从内容上看，事情却并不如此简单，原因是，20世纪美学的许多问题，特别是其中五六十年代以来所产生的那些问题，至今仍在争论之中。而在中国，由于其问题语境的成熟晚于西方大约三五十年，对于中国学者来说，撰写一部20世纪西方美学史，实际上就是在解决自己的问题。任何历史都是当代史，在一个全球化时代，任何外国史可能同时就是本国史。在马克思看来，历史的结果是世界史。^[2]

20世纪美学的延伸性，其与我们自身的切近性，即距离的缺失，一方面增加了写作一部“历史”著作的难度，但另一方面也助长了我们参与其中的激情。为着“历史”的客观，我们将牺牲我们的主观激情。当然结果如何，不是我们可以预先许诺的。

这是我们在正式进入导论之前首先就要明白的，因为以下的导论既试图呈现20世纪美学的真实面貌，又要处理一些有争议的问题。而处理正在争议的问题，将滋生出再一个的问题。

一、如何哲学地理解20世纪西方美学

20世纪并未提供什么新鲜的基本哲学问题，它给我们的仍是那自有哲学以来便如此的难题，即主观与客观或者主体与客体及其关系问题。美国人罗蒂那个有名的关于哲学主题演变的三段论所看好的当代哲学由古代的本体论、近代的认识论所转向的“语言论”，其实解剖开来看，也是可以归入先前的本体论和认识论的。语言只是20世纪哲学家们普遍感兴趣的一个问题的入口，经由这个入口他们走向的不是本体论，就是认识论，或者兼而有之。例如说，语言究竟是工具—符号，还是我们的基础本体论？是我们在说语言，还是语言在说我们？语言是否虚构了形而上学？言说是符号的自体循环，还是及物或即物的交流方式？深入这些乍看属于语言学的问题，可以发现，它们仍是被“主体—认识—真理”这一古老的哲学幽灵所纠缠。英美的语言哲学不是语言学，而是关于语言的哲学；同样，欧陆结构主义也不能只是归于语言学了事，它是穿越了语言学的德国唯心主义。这或许就是怀特海那一不无荒谬的说法即两千多年的西方哲学不过是对柏拉图的注脚之真实性所在。

20世纪哲学之创新性在于，它积极地回应了当代社会以新的现实性所迫切化了的主客体问题。这就是说，虽然根子里仍是主客体问题，而表现出来的却是另外一些看似不相干的话题。表面上的不相干恰是传统哲学内在的现实关怀和它永不枯竭的能量和生命力。哲学固老，但它以对现实问题的言说而长青。

现实问题当然很多，而哲学并不是一门解决具体问题的实用学问或技艺。能够触动哲学灵感，并经得起其问辩的总是那些具有相当普遍性的被抽象了的问题。在这类问题图谱中，最抢眼也最是举足轻重的问题，我们以为，当数“科学”。

据考证，“科学”的本义是知识，尤指系统的知识，在17世纪例如在培根的《科学的进步》（从拉丁文翻译成英文时为《学术的进步》^[3]）中，它通常也包括了哲学、历史学、伦理学和神学，因而与“良知”（conscience）毗邻。但是由于“工业革命”在创造物质文明方面所发挥出的巨大作用，以及由此人们对在其中厥功甚伟的“自然科学”的叹服和崇拜，“自然科学”便几乎独占了“科学”的语义。19世纪末狄尔泰之选取“精神科学”（Geisteswissenschaften）一词便是这一语境中一个耐人寻味的现象。它是人文理性对“科学主义”的抗争，对精神现象的研究也应享有“科学”的尊崇，但另一方面这未尝不是对“科学”甚至其风骚霸气的俯首称臣和自惭形秽，因为“精神科学”只能遵照自然科学所给定的基本法则才能忝列于“科学”，其特殊性微不足道。

“精神科学”一语所蕴涵的相互矛盾的对于“科学”的两种态度，分别被发展为20世纪哲学的两大基本倾向：对“科学主义”的批判与对“科学”精神的吸纳。现象学、存在主义、哲学解释学、后结构主义和其他各种形态的后现代主义等等，基本上属于前者，而分析哲学则属于后者，因为“它与给当代文明打上最深烙印的两大势力结盟，即科学和技术”^[4]。精神分析哲学如果成立的话，要特别一些，它在形式上接近“科学”，而内在气质上则是反“科学”的。

在此，我们绝不是说，20世纪哲学存在科学主义与人文主义两大潮流，像许多研究者和一些处身其中的哲学家所相信的那样。“科学”精神不等于“科学主义”，“人文”精神也不等于“人文主义”。原因是，“科学主义”，根据威廉斯的研究，是一个“带有批判性的字眼”，“用来定义科学在某方面的局限”。他注意到，“同样，人文学科有其明显的局限，但尚未有一个通用的词江来定义这个局限”^[5]。其实这样的词语早就有了，就是“人文主义”（或译“人道主义”），20世纪60年代以后该词在后现代主义诸流派中日渐被赋予否定性的意义。如果说“科学”、“人文”来自于启蒙传统，那么“科学主义”和“人文主义”的出现则是由于“启蒙的辩证法”，如霍克海默和阿多诺所阐明的。这就是说，无论在其肯定的抑或否定的意义上，“科学主义”与“人文主义”都具有同源性，即共同秉承着启蒙哲学所确立的对于理性的绝对信仰。^[6]“科学”精神的实质就是“理性”精神，而“理性”精神也就是“人文”精神。“科学”与“人文”是同一“理性”的两翼。依照康德，人先验地具有“纯粹理性”，这使他得以统摄和认识经验的世界。作为启蒙计划或许是其主体部分的康德哲学既是“科学主义”的，也是“人文主义”的。

所谓“科学主义”与“人文主义”的冲突因而就不是两种思想潮流的冲突，而是理性发展过程中其内部所歧出的问题，即理性的异化问题。“理性”需要“科学”和人的“主体性”以开辟自己的道路，而一旦理性放任于“科学”和“人文”，就会出现它所意想不到的“科学主义”和“人类中心主义”。我们知道，“科学主义”常常就是“人类中心主义”。这是自“工业革命”以来，20世纪尤甚，我们所面临的一个重大的现实问题。转换为哲学的语言说，我们这个人类“主体”怎样才能克服我们“主观上”的“科学主义”和“人文主义”而回归到我们“客观上”的真实存在。

美学虽然不就是哲学的附录部分，但要把握20世纪美学的精神就必须了解主客体关系这一哲学基本问题在所谓“科学主义”与“人文主义”的冲突中的体现。20世纪美学流派繁多，主张各异，当然要求我们用心去具体地体会，但主客体关系仍是它们或直接或间接地、或明显或隐晦地指涉着的问题。如弗洛伊德美学宣告文艺创作中理性主体的死亡，如德里达对意义的解构就是对主体的解构，更不用说那些从积极的方面建构艺术创造主体的表现主义美学了。即便那些强调文本价值的各种形式主义美学家，实际上也是将一个现代性的主体哲学落实为“审美自主性”。

这里应该辨明，西文中的“subject”和“object”既是认识论意义上的主“观”和客“观”，也是存在论意义上的主“体”和客“体”。这种差异的关键性在于，它会导出分别侧重于主客“观”和主客“体”的两种哲学和美学来，例如现象学关注于主客“观”（如意向性、表象、前见），而在弗洛伊德、拉康、福柯以及女性主义者和后殖民主义者那里则是主客“体”（如身体、身份、单个性）。这样的主客体关系被表述为主体与他者（other）的关系，并通过对他者之绝对他异性的坚持（如列维纳斯）而改写了只是作为另一自我的和对象性的客体。他者哲学具有强烈的现实政治诉求。

二、如何政治地理解20世纪西方美学

如果能够将“政治”理解为不只是职业政治家们的思想和活动，而且也是一切关于如何组织社会的并不一定诉诸行动的纯粹思想性的探索，那么应该说当其时特利·伊格尔顿（Terry Eagleton）在他那本著名的《文学理论导论》中大胆地宣称一切文学和文学理论都是政治的，他是没有什么过分之处的。^[7]他后来在该书“中译本前言”中为此立论所做的辩解，即说文学理论“永远是政治性的”、“不应该被误解为是企图把文化产品中独特的东西简化为直接的政治宣传目的”^[8]，于是也没有多少必要性可言，因为通过强调文化产品的特殊性是无法在任何程度上削弱文学和文学理论的政治性的，它们与“政治”的相关是“直接的”抑或如伊格尔顿所暗指的“间接的”，究竟只是一个方式的而非本质的问题。

伊格尔顿是在考察了20世纪主要的文学理论流派如现象学、解释学、接受理论、结构主义、后结构主义和精神分析之后得出如上结论的，而这些流派通常又是可以冠之以或许更宜于被称之为“美学的”，因此他的这一结论也同样适用于它们被视为美学的流派。据此我们可以进一步推断，一切美学的都是政治的；具体言之，20世纪西方美学史就是一部政治的思想史。

将“美学的”作为“政治的”并不意味着可以拿政治的价值标准去要求美学理论，那是过去的做法。作为以描述美学发展实际为旨归的一门历史学科，我们所撰写的美学史首先是把政治作为一个解释学的视角，从这一视角观察各种美学理论的政治意指、起伏和变化。这个政治不是我们现在的政治，不是我们自己的政治立场，诚然我们也无法摆脱这些，而是当时美学与之发生关联的政治。这就是说，它是一种被语境化了因而被客观了的政治，但愿这不会成为一个去政治化的政治，因为政治就是我们的实际存在。

在不同的层面上说，20世纪西方社会有许许多多的政治，有阶级的、种族的、文化的、性别的，等等，但在我们看来，20世纪最根本的政治问题是资本主义的充分发展及其矛盾、危机的充分暴露，以及由此产生的种种思考和争论。在哲学和美学方面，其思考和争论有直接的，而更多的则是间接的，是经由了多重中介的、曲曲折折的镜像。其中比较易于看出的，例如，女权主义政治和美学是对资本主义所依赖的个体自由之彻底性的要求，即它必须被彻底到将女性也包括进“人”的范畴；在19世纪中叶被作为无产阶级圣经而创立的马克思主义，在20世纪的社会批判美学那里其阶级的意义则被扩大为人性一般的意义，资本主义不再只是对某一阶级的剥削和压迫，而是对全人类、对真正人性的戕害，因而美学的批判更具有了特别的重要性。后结构主义从其政治的直接性上看，自然是法国1968年“五月风暴”的一个后果，有研究者指出，“正是透过由学生和工人发起的这类斗争，福柯和其他人才开始从理论上阐发权力和知识之间的密切关系，认识到权力是透过细微的渠道渗透到社会和个人存在当中发挥其作用的”^[9]；而往历史的幽深处望去，它是通过对启蒙理性的怀疑和批判而暗指了资本主义制度和精神的困境的。德里达反对解释学的意义“延异”性，这个看似纯粹属于符号学或修辞学的问题，实则是他对“在场形而上学”的解构，对以“理性”、“知识”和“真理”为名对一切“他者”和“差异”实施排斥、压抑和整合的哲学暴政的颠覆——这就是德里达何以对高度政治取向的多元文化论者如斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）和女权主义哲学具有无穷兴趣的主要原因。利奥塔在其《话语，形象》一书力挺形象对话语的优先权，一种被学者称之为“逾越的美学（transgressive aesthetics）和逾越写作模式”^[10]，在其中形象越出了话语所设置的边界。这给人的印象就是在替艺术和诗辩护，然而内在却是躁动着如德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）所称颂的将冲破资本主义“辖域化”的“欲望”的。“话语”不是不可以表现“欲望”，但“表达于话语中的欲望受到了语言规则的构造和限制”^[11]；而“形象”的感受性、直接性和多义性或反指意性则天然地与不受任何理性规训的“欲望”结盟。整个说来，法国后结构主义就是这样被理论化了的“革命”和“造反”行动^[12]。街头政治固然是失败了，可它被后结构主义者在学院内、在“文本”的字里行间所赓续，一样地轰轰烈烈，一样地硝烟弥漫，也一样地惊心动魄。

以上这些流派都是美学政治化的荦荦大者，是美学为政治服务的显例，是美学与政治相关的无可辩驳的铁证。但是也有那委曲小变者，那远离政治者，更有那公然要切断与政治瓜葛的“为艺术而艺术”论者，如作为一种叔本华主义的布洛的“心理距离”说，如执著于“文学性”寻找的俄国形式主义，如具有唯美主义灵魂的克罗齐的“艺术即直觉”理论，如封闭文本、使其孤立于一切社会关联的英美新批评派，等等。这些可笼统称之为“审美自主性”的理论自上世纪80年代中期以来在美国已经不怎么时兴了，但它在美学界和文学艺术界从未销声匿迹过，而是早就沉潜为一种不言而喻的公理，或良心，或态度，被小心翼翼地看护着。一旦审美遭到外物的过度采掘、盘剥和榨取，便立刻就有抗议之声发出。但是这一切只是提醒我们对于美和艺术的政治观察需要更加谨慎、灵活和语境化，来不得半点偷懒的逻辑化，决不能从根本上解除美学与政治的传统盟约。在此我们不必重提普列汉诺夫对唯美主义虚伪性的政治揭露和批评，其中对于后者多有冤枉，因为例如王尔德就声称过自己的社会责任，而是需要注意阿多诺的一个同情式的理解和评论：

更确切地说，艺术是通过其与社会的对立性位置而成为社会性的，那一位置是唯在艺术作为自主之物时才能取得。不是去遵从现存的社会规范，也不是把自身修造得“于社会有用”，而是将自身凝结成一自在的本体，艺术由此而恃其纯粹之存在批判社会……^[13]

这就是说，坚持审美自主性是实现其社会批判功能的前提：艺术只有建构起自己的身份，找到自己特殊的立足点，才能发起自己的社会批判，否则就流于一般的宣传品或政治的附庸了。从历史上看，我们知道，“由康德所奠基的审美现代性即‘自由美’对于‘依附美’的优先性，换言之，对审美自主性的高扬，曾经在席勒那里、在英国浪漫主义诗人那里、在青年马克思那里，最后是在20世纪现代主义文学那里，演变成为对资本主义生产本质和社会罪恶的批判。”^[14]

这些乍看起来纯粹的、独立不倚的或者“为艺术而艺术”的美学，实际上却是在“疏离”的意义上实现其政治功能的：其一，“疏离”是它们“介入”政治的独特方式。它们无需主动去做什么，只要简单地在那儿，默默地在着，坚持着一个“疏离”的方式，其政治性就已经是实际地发生了。其二，这种“疏离”的政治性还在于它本源上隶属一个被人反复阐述但仍嫌暧昧的资本主义精神，不是韦伯的禁欲苦行，不是桑巴特的贪婪攫取，不是他们两人争论中所共同签署的理性主义（被他们狭义化了的理性主义），也不是舍勒在情感上找出的“怨恨”，而是那个超越并统领这一切的由笛卡尔在哲学上所确立的“我”字当头的现代主义主体性精神——资本主义制度是对它的实践以及不可避免的异化。而“疏离”美学，包括现代派和它的前身消极的或积极的浪漫主义，则是向它的回归和对异化的制度的批判。以“疏离”为特征的“审美现代派”其实并未创造出一种外在于现代性的审美意识形态，相反，它是以资本主义精神对资本主义实践的反思和批判，更简洁些，是现代性反对现代性。^[15]这就是审美自主性理论的深度政治学。

对于20世纪西方美学，政治的阐释尽管我们可能早已厌倦，仍是“一条不可逾越的地平线”，问题只在于如何恰当地使用它，不是让政治去遮蔽和取代美学，而是让美学在政治的探视下显出其自身，或者就是成为其自身。

三、如何文化地理解20世纪西方美学

“美学”作为一门学科在其创立之初即在“美学之父”鲍姆嘉登那里，被规定为关于“自由艺术的理论”，这个“自由艺术”就是后来黑格尔在其《美学》中开宗明义地以之为美学研究对象的“美的艺术”。这是相当狭义的一个“艺术”概念，如果将实用工艺、自然和社会也包括进来，那它们只能是作为在艺术中所集中体现的“美”的理念的投影。如今，美学以艺术为中心仍是一个根深蒂固的观念，似乎只有关于艺术的“美学”才具有普遍意义，而那些关于当代生活、文化现象的美学如“体育美学”、“影视美学”、“技术美学”、“服饰美学”、“旅游美学”、“身体美学”等等，严厉地说，统统是歪门邪道，而即便宽容地说，其存在的价值也不过是对“艺术”的增补和烘托。非艺术或低级的艺术是不能进入美学研究的视野的。美学只能是关于高雅艺术的学问，因为唯有高雅艺术才能给人以精神的陶冶，才能培养出健康的情趣。

这在马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822－1888）就是，唯有他所定义的“文化”，即“世上所思所言之精华”^[16]，当中主要是艺术和诗，才能完成一个伟大民族所必需的人文的即道德的、近于宗教的和审美的教育。不同于柏拉图，作为一位文学的和社会的批评家，阿诺德是既看重教育，又寄希望于诗在其中的作用，就此而言他就像中国的孔夫子，将“诗教”提升到关乎“修齐治平”的高度。曹丕后来扩大为“文”，称“文章”乃“经国之大业，不朽之盛事”。不消说，孔子的“诗”和曹丕的“文”都是经过“删”、“选”的那些纯正无邪的佳作。阿诺德亦在此意义上提出“好诗”（best poetry）的概念。^[17]而另一方面我们知道孔子是要“放郑声”的，为的是“郑声淫”，这就是说，孔子在言“诗教”时是早就规定好了雅俗之分野的。这古来的雅俗对立的观念，同样也出现在柏拉图那儿，衍化为阿诺德对作为“所思所言之精华”的“文化”与“大众文化”的区分，以及对民主化而可能造成理想丧失的忧虑。他以“文化”“少数者”的优越指斥美国“大众”的庸俗和堕落，说他们只是依其低下的本能行事，只是相信从报纸上读来的东西，而对永恒的和超越的真善美毫无热情和兴趣。与追求真善美的“文化”精神背道而驰，“大众”文化不过是培育和怂恿“大众”的低级趣味和物质性欲望，因而是不能以“文化”相称的。

在此我们不拟从价值上评说阿诺德的“文化”观念，例如它是进步的抑或保守的，而愿意从事实上指出一个历史性的“文化”巨变：这就是资本主义正在生产出一种反“文化”的工具主义、物质主义（materialism）和科学主义的社会意识形态，以及推助这一意识形态并构成其一个有机部分的流行文化形式。阿诺德以美国报纸为例，其中没有真实和理智，也缺乏严肃的旨趣，而仅仅是兜售名人和轰动效应。报纸作为一种“大众”媒介，原本上就是大众性的，是大众需求的生产和满足；是民主性的，是对权威、精英、神秘性或独创性的瓦解。在一个大众媒介的时代，阿诺德那时只是看到了一个纸媒的阶段。美学研究包括文艺批评，如果固守于“所思所言之精华”，那么它将必然地流为一种唯美主义，一种复古主义，或一种“审美现代派”。

以雷蒙·威廉斯为先驱的英国文化研究在20世纪50年代末期的兴起，宣告了阿诺德（为利维斯所深化和发展的）精英主义“文化”观的终结，这就是，为阿诺德所排斥的“大众”在威廉斯这里开始成为“文化”的题中之意。按照威廉斯的重新界定，“文化”作为一种“生活方式”，是既包括了传统所谓的“知识的”和“精神的”，也包括了“物质的”（material）人类活动。^[18]“物质的”一语与“大众”相通，将人类的物质性活动纳入“文化”范畴，在威廉斯因而就是将普通人的指意实践即“大众文化”合法化；文化不能只是精英的，威廉斯要求，“文化是普通的”^[19]。在英国文化研究史上，这种以物质性和普通性定义“文化”的一个实际后果是，“将电视、报纸、舞蹈、足球以及其他日常制品和实践开放给批判而又同情的分析”^[20]。“大众文化”终于进入了“文化”研究的神圣殿堂。

自然，威廉斯的本意并不是要以“大众文化”取代精英文化，如上面他那个综合性的定义所表示，又如他在提出“文化是普通的”时所申明——“我们在这两种意义上使用文化一词：指一种全部的生活方式——共同的意义；指艺术和学问——发现和创造性努力的特殊过程。有些作者用该词表示这些意义中的这一个或那一个。而我要坚持的是两者，是两者结合起来的重要性”^[21]——但是，“大众文化”之挤入“文化”的一个重大的理论后果是，传统的“文化”版图被实质性地改写了；而如果说以前“文化”一直主要地就是“艺术”文化，那么“文化”版图之被改写的一个美学后果则是美学将不能再是仅仅关于“艺术”的学问；换言之，威廉斯以后，美学的任务将是如何对待“大众文化”这种“非艺术”现象，一方面它无法为传统的“艺术”概念所涵括，但另一方面又不是完全与“艺术”无涉，而是有着大量的挪用和重构。由于英国文化研究的反精英性质，因而也就是“反美学”的性质，因为“美学”即隶属于一个精英的传统，其于20世纪西方美学史的意义迄今还未受到应有的重视。

与英国文化研究差不多同步，法国的社会学家和哲学家也发现并理论了与消费文化共生的社会审美文化现象。罗兰·巴特对时装的研究，列斐伏尔对日常生活的解剖，居伊·德博尔（Guy Debord）对“景观社会”的界说，一直到波德里亚对消费社会之“仿真与拟像”的指认，等等，显然与英国文化研究的态度不同，其中几乎是完全的批判而少有同情性的分析，但当代社会所具有的新的“审美”特性还是被客观地呈现了出来。根据他们的理论图绘，第一，我们已经由马克思时代的“生产社会”进入了后现代的“消费社会”；第二，这个“消费社会”是一个将物变成了符号即“物符”（objet－signe）的社会；第三，物作为一个能指，不再代表其实际的使用价值，而是指向一个被虚构和想象的价值，或者说，在“物体系”中能指与所指的自然联系被重新组织，例如“一条小小的发带透出漂亮雅致”被转换为“一条发带是漂亮雅致的符号”^[22]；第四，如果我们能够承认黑格尔的经典公式“美是理念的感性显现”之关键点是“显现”，那么以符号这种感性形式去显现被生产出来的诗意欲望，当会造成一个美学的世界，符号的增殖就是美学的增殖。由于电子媒介的迅猛扩张，尤其是其无穷的图像生产能力，如果说印刷以复制文字符号为主的话，符号的美学在电子媒介时代就主要地表现为图像的美学，巴特所一般而论的“符号”被波德里亚突显为图像符号和由此而来的“日常生活的普遍的审美化”（une esthétisation générale de la quotidienne）^[23]。或许有些危言耸听，波德里亚断言，整个社会的审美泛化将招致“艺术”的终结，因为“当一切都成为美学的，那就没有什么是美的或丑的，艺术自身亦将不复存在。”^[24]具体说，“为着图像的单纯传播，艺术消失于一个平庸的泛美学之中。”^[25]原因在图像，是图像毫无意义的增殖终结了“艺术”的存在。而如果“艺术”真的终结了，那么以“艺术”为其研究对象的“美学”也必将走向终结。

对于“艺术”和“美学”的前景，其实，波德里亚并非如我们想象得或他本人常常表达得那样悲观，他所谓的“艺术”是有特定的内涵的：它是“真正的天才”、是“冒险”、是“幻想的力量”，是“对现实的否定和与现实相对立的另一场景”，是“一种超越性的形象”——“在这一意义上，艺术消失了。”^[26]我们知道，这是康德和浪漫主义运动以来所形成的现代性“艺术”概念，是“审美现代派”的“艺术”理想。因而波德里亚所宣称的“艺术的终结”就不是一个泛泛之论，而是被他赋予了一种具体的历史意味，即“艺术的终结”在他意味着一个现代性“艺术”观念的终结，由此“艺术”将步入一个后现代的“泛美学”（transesthétique）的新时代。

面对艺术的转型，美学应当如何因应之而不致自身被历史所抛弃，是20世纪许多美学家思考的一个主题，除上面提到的英法作者外，还有如美国的杰姆逊，他将艺术置放于后现代文化语境的考察已成经典；又如阿瑟·丹托，其“艺术界”理论表现了对艺术史传统所拒斥的种种实验艺术的认定和接纳；再有更是尽人皆知的德国本雅明的艺术在机械复制时代的“灵晕”的消失，霍克海默、阿多诺和马尔库塞对“文化工业”的以艺术为其救赎的批判。无论其是否正确，都应视为对在审美对象即“艺术”发生变化之后的美学前途的积极求索。评价其求索之得失不是本文的任务，在此笔者只是提出，将审美对象的变化即“艺术”的“文化”化、“大众”化或日常生活化作为理解20世纪西方美学的一个有益的透视角度。

四、“时间”概念与20世纪西方美学的分期问题

任何历史著作只要它不是简单地罗列史实，就必然涉及一个历史分期问题。中国人习惯以朝代的更迭作为分期的标准，这倒也简单实用，而且也不无根据，因为政治确实在社会和思想的发展上扮演着决定性的作用。但是在接受西方人的纪元方式之后，我们便转而采用“世纪”来为历史分期，这尤其表现于对外国史的编撰。这种以西方纪元为中国历史分期，其不适当性已为人注意和诟病，但似乎对于西方历史它则是适用的和有效的，殊不知这里存在一个根本性的背离，即一方是空洞的时间，尽管它一开始被赋予宗教的意义，而另一方是有意识、活生生的人类活动；不是时间赋予人类史以意义，而是相反，是人类活动将单纯的时间变成一个有意义的符号。

因而当我们将自己的研究对象限定在20世纪这一时期的西方美学时，对于时间的空洞性和思想的丰富性、复杂性和独立性我们是有充分的意识的。我们没有这样的想象，只要美学走过世纪的拐点便是一个全新的境界了。进入“世纪末”，并不一定就能看到“世界末”的情绪；而“新世纪”也并非就是满天彩霞。在一个世纪里出现的美学思想，其最闪亮之点可能在世纪末，也可能在世纪初，或可能在其间的某一个点上。

据此我们认为，根本就不存在“20世纪西方美学”这一概念，存在的只是在20世纪这一时段里所发生的美学。退一步说，即使存在一个“20世纪西方美学”概念，那也是我们出于自己理解的一个汰选，即抽出20世纪某一段时间的几个流派作为该世纪美学思想的代表，而割弃了其他时间段里的美学。在真实的“20世纪西方美学”概念中，时间已经不再具有主导性和标志性的作用，它成了美学史的附庸，作为一个权且的、方便的标签。如果它不是标签，而是一个意蕴深广的符号，那则是由于它得到了来自于其间的“西方美学”的保障。撤除这一保障，“20世纪”将不复存在。广而言之，历史是人的历史，而非时间的历史；时间没有历史，只要我们不是如理论物理学家霍金那样，将时间作为某一物；而如果把时间作为某物，衡量时间形成的那一参照系，与时间相类似，离开了作为某物的时间，也一样是毫无意义的。这就是康德何以将时间（还有空间）说成是属于主体性的一个重要原因。

我们反对“20世纪西方美学”作为一个概念，另一原因是在它背后隐藏着一个奠基于18世纪资产阶级启蒙运动而今已根深蒂固即已被正统化了的历史进步观。依照这种观点，历史的进步是不可逆转地一直向前的，这是因为人类精神或理性处在一个永无止境的进步过程之中。^[27]表现于思想史或我们这里的美学史的写作，这种观点假定，美学思想史就是对美的认识不断完善、逐步接近于美的真理的过程，美学史就是美学思想的进步史，就是后来的美学家将他们的先辈变成累累尸骨的历史。就20世纪西方美学史的编撰而言，我们看到，有的著作将它描绘成仿佛一个有机物的生长过程：形成期、展开期、成熟期，最后终于成就了一个实体性的“20世纪现代西方美学”概念。线性的启蒙进步观完全违背和掩盖了思想史的真实，例如我们不能随便论定形成于20世纪初期的弗洛伊德美学就一定不如20世纪末期的西克苏（Hélène Cixous）美学，或者20世纪的阿多诺在美学上超越了19世纪的黑格尔或古希腊的柏拉图。思想史的每一位伟人都是一个不可逾越的巅峰，一个不可重复的独特的因而不可取代的个体。思想史不承认时间律，后来者不具备时间的优越性。物质世界的进步，人类改造自然能力的提高，并不必然带来思想文化创造方面的相应的进步。这一点，马克思早就通过将产生于野蛮时代的古希腊艺术作为就某方面而言“一种规范和高不可及的范本”^[28]而昭示了我们。^[29]

空洞的时间，天真的线性进步观，都是外在于人类精神创造活动的人为黏附物。将它们从美学史上剥离出去将显露出美学史自身的真实和特性。美学史在时间中发生、展开，但又不接受时间的框架。美学史之作为“历史”，只是意味着种种美学思想在时间序列中的发生和展开，意味着在它们之间具有相协商的而非后来居上的关系。“历史”当然也是一种价值观，但其作为价值观的参照系：一是当时性，即一种思想的价值将取决于它对当时现实的回应；二是对象性，即看它对于其对象的揭示深度。至于它能否为我所用，虽然这要求也合情合理，但那不是思想史家的本务，是他应该尽力回避的东西，是他可以留给思想家和政治家的东西。历史中有评价，但那不是主观的，而是客观的。绝对的客观性显然是一个幻想，但是对于一位真正的历史学家来说，他能够做到多少，将会收获多少。

从时间的限制中解放出来，我们将把20世纪西方美学史看做一个同19世纪美学相联系的过程，至于这种联系是创新性的或守成性的，不是一个纯粹的时间概念可界定的。例如国外有学者就指出，“在20世纪第一时段即一战之前，美学继续以18世纪末康德所奠定的、整个19世纪艺术家和哲学家所发展的原则为基础。”^[30]例如布洛、贝尔和克罗齐等人的美学观点，“尽管它们把我们带到了一战时期，然而却可以被看做属于一个扩展了的19世纪”^[31]，甚至还可以说，在20世纪前半叶，美学仍是“建立在为康德所打下并为各种审美态度或审美经验理论所发展的基础之上的”。^[32]但是这位作者没有充分意识到后现代主义作为一种精神气候对于20世纪后半叶美学的划时代影响。我们认为，只是由于50年代开始发动、到60年代基本成形的后现代主义美学才构成20世纪美学的区别性特征，区别于它在上半叶的，也区别于19世纪的。这种作为一种精神气候的后现代主义美学其实弥漫在许多那些人们通常并不以或者反对以“后现代主义”相称的美学流派那儿，如英美分析美学、德国哲学解释学、女性主义美学、文化研究，以及最近的“环境美学”^[33]等等。后现代美学的革命性意义，简单说来，是它对本质主义在美学中的种种表现的清理和批判。

将20世纪西方美学划做现代主义和后现代主义两个时期，决不意味着将后现代主义在价值上凌驾于现代主义之上，后现代主义反对这种现代主义的进步观。由于从时间中解脱出来，并不再以“进步”论英雄，我们就把关注的重心放在作为个体的美学家，关注其理论本身的独特魅力，其对于艺术现象和审美文化现象的阐发力度，其与当时外部语境的关联，等等。这就是，我们比以往更加地把美学作为美学；或者说，我们的目标是回到美学史自身，让美学史成为美学的历史。

在此我们并未讲出什么新意，因为它一直就是我们或隐或显的史学传统，我们只是通过对时间和进步观的清除来重申和捍卫这一传统。当然这也是多多少少经过我们理解和选择的传统——传统活在我们的理解之中。

（作者系中国社会科学院文学研究所研究员，博士生导师）

【注释】

[1]此文为国家社科基金项目《西方美学史》第四卷导言。2009年3月26日，笔者在北方工业大学的演讲以此为底稿。感谢史仲文先生的邀请和现场评点。

[2]马克思指出：“世界史不是过去一直存在的；作为世界史的历史是结果。”（《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1995年版，第28页）

[3]拉丁文书名为De Augmentis scientiarum，英文为The Advancement of Learning。

[4]〔芬兰〕乔治·亨立克·冯·赖特：《分析哲学：一个批判的历史概述》，载陈波等编《逻辑与语言——分析哲学经典文选》，东方出版社，2005年版，第3页。

[5]〔英〕雷蒙·威廉斯：《关键词——文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005年版，第427页。

[6]1760年，伏尔泰在致爱尔维修的信中写道：“本世纪开始看到了理性的胜利。”根据权威历史学家的认定，“他指的是人文主义精神和科学的经验主义。”（参见J.O.林赛编：《新编剑桥世界近代史》第7卷，中国社会科学出版社，1999年版，中国社会科学院世界历史研究所组译，第144页）

[7]伊格尔顿“政治”界定为“那将我们的社会生活组织起来的方式及其所包含的权力关系”（Terry Eagleton，Lit‐erary Theory：An Introduction，2nd edition，Minneapolis：The University of Minnesota Press，1998，p.67）。

[8]〔英〕特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，王逢振译，江苏教育出版社，2006年版，第3页。本书即变更了书名的《文学理论导论》。

[9]〔美〕道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社，1999年版，第30页。“五月风暴”与后结构主义运动之关系极为复杂，这里只是就一个方面而言。

[10]同上书，第194页。

[11]同上书，第196—197页。

[12]作为后结构主义阵营的一员主将，克里斯蒂娃后来吐露，其“互文性”概念包含着“反抗”的思想，她甚至认为：“文化与反抗之间具有内在的、难以消除的联系。”（〔法〕于丽娅·克里斯蒂娃：《反抗的未来》，黄晞耘译，广西师范大学出版社，2007年版，第101页。该书法文原版为1998年版）在她看来，“内心反抗”（同上书，“前言”第1页）是永恒的，而“政治反抗”不过是一种“世俗表达形式”（同上书，第3页）。

[13]Theodor W.Adorno，sthetische Theorie，hrsg.von Gretel Adorno und Rolf Tiedeman，Frankfurt am Main：Suhrkamp，2000，S.335.

[14]金惠敏：《消费时代的社会美学》，《文艺研究》2006年第12期，第6—7页。关于美学与社会的关系在审美现代派那里的表现，参见该文第一节“‘美学’反对‘社会’”。

[15]贝尔指出：“资本主义经济冲动与现代主义文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为‘粗犷朴实型个人主义’（rugged individualism），在文化上体现为‘不受约束的自我’（unrestrained self）。尽管两者在批判传统和权威方面同出一辙，它们之间却迅速结成了一种敌对关系。可以用弗洛伊德的理论来解释此种现象，指出是转移到文化方面的性本能威胁了生产工作所必需的纪律。这种说法虽有些道理，但太抽象了。较为符合历史的解答似乎是这样：资产阶级精打细算、严谨敬业的自我约束逐渐同他们对名望和激动的孜孜追求发生了冲突。当工作和生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突更加深化了。工作场所的严格规范和自我发展、自我满足原则风马牛不相及，难以和平共处。”（〔美〕丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年版，第33－34页）在我看来，贝尔这里所描述的是资本主义精神的对象化和异化过程。

[16]Matthew Arnold，“Literature and Science”，in Discourses in America，London：Macmillan，1912，p.82.

[17]“我们需要的是好诗；这好诗将被发现具有一种能够塑造、支持和娱乐我们的力量，而其他任何东西都无法做到这一点。”（Matthew Arnold，“The Study of Poetry”，Matthew Arnold：Selected Prose，ed.P.J.Keating，London：Penguin Books，1970，p.342）

[18]Raymond Williams，Culture and Society，1780－1950，London：Chatto＆Windus，1959，p.xvi.

[19]Raymond Williams，Resources of Hope，London：Verso，1989，p.4.

[20]Chris Barker，Making Sense of Cultural Studies，Central Problems and Critical Debates，London：Sage，2002，p.68.

[21]Raymond Williams，Resources of Hope，p.4.

[22]〔法〕罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符号》，敖军译，上海人民出版社，2000年版，第51页。

[23]Jean Baudrillard，La Transparence du mal，essai sur les phénomènes extrêmes，Paris，Galilée，1990，p.19.

[24]Ibid，p.17.

[25]Ibid，p.19.

[26]Ibid，p.22.

[27]参看〔法〕孔多塞：《人类精神进步史表纲要》，何兆武等译，三联书店，2003年版，第2－3页，第195－196页。

[28]《马克思恩格斯选集》第二卷，第29页。

[29]马克思注意到物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系，从而提出“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”（《马克思恩格斯选集》第二卷，第27页）这暗示，在艺术史领域应当建立一个不同的“进步”概念，或者，艺术史可能就与“进步”无关。

[30]Dabney Townsend（ed.），Aesthetics：Classic Readings from the Western Tradition，2^nd edition，Belmont，CA：Wadsworth／Thomson Learning，2001，p.216.

[31]Ibid，p.271.

[32]Ibid.

[33]主要倡导者为美国的阿诺德·伯伦特，他本人出版有《环境的美学》一书（Arnold Berleant，The Aesthetics of Environment，Philadelphia：Temple University Press，1992）；并与他人一起被特邀为《美学和艺术批评杂志》编辑过一期“环境美学”专号（Arnold Berleant and Alan Carlson，guest eds.，Special Issue：Environmental Aesthetics，Journal of Aesthetics and Art Criticism56，2（Spring 1998）。