“美”与“爱”_沈从文的思想研究

“美”与“爱”_沈从文的思想研究

“我”在爱欲体验中见到“神”，以及“我”在与自然的相对时进入抽象冥思境界、体悟到神性，两者尽管进入神性体验的途径不一，却有着内在的一致，那就是生命的极致体验都是出于主体对对象的彻底皈依，在这一过程中“我”的主体性已经不在，自我与对象融为一体，由此进入到一种极度悦乐疯狂又或是虚空明寂的神性状态。一如上述，这两种途径共同指向了沈从文40年代对神性的重新构建：一方面，“神”依旧意旨生命本然的、自由的呈示状态，这是生命的最高存在形态；另一方面，达至这一状态的途径显然又与乡下人有别，生命此时已由非主体性存在转向主体性存在。不过，这里的主体性又不同于主客体关系中的主体，主体意志不是体现为对外部世界的主体性，而是在个体与自身的关系中展开。比如《看虹录》中的“身体”其实是主体体验中的身体，而实际的具象的身体则被抽空；《绿魇》中的“绿色”也不再是客体自然，而是“我”融入其间主客一体的自然。这正如沈从文在《水云》中所说：“我所注意摘取的，应当说却是自己生命追求抽象原则的一种形式。”[89]这一生命追求的“抽象原则”，沈从文在40年代有过明确表述，那就是他对“美”与“爱”这两个抽象观念的建构。从爱欲本源出发，到爱欲融入自然，贯穿其间的正是“美”与“爱”这一抽象情感。

如果说在《看虹录》和《绿魇》等文中，沈从文还借助了具象的事物来体现他对生命神性的建构，那么在对“美”与“爱”的诠释中，沈从文已经完全遁入抽象境界，是他对一种最高生命存在形态的抽象建构和诠释。

此期沈从文在多处谈到他对“美”的理解：

在有生中我发现了“美”，那本身形与线即代表一种最高的德性，使人乐于受它的统制，受它的处治。人的智慧无不由此影响而来。典雅词令与华美文字，与之相比都见得黯然无光，如细碎星点在朗月照耀下同样黯然无光。它或者是一个人，一件物，一种抽象符号的结集排比，令人都只想低首表示虔敬。阿拉伯人在沙漠中用嘴唇触地，表示皈依真主，情绪和这种情形正复相同，意思是如此一来，虽不曾接近真主，至少已接近上帝造物。

这种美或由上帝造物之手所产生，一片铜，一块石头，一把线，一组声音，其物虽小，可以见世界之大，并见世界之全。或即“造物”，最直接最简便那个“人”。流星闪电刹那即逝，即从此显示一种美丽的圣境，人亦相同。一微笑，一皱眉，无不同样可以显出那种圣境。一个人的手足眉发在此一闪即逝更缥缈的印象中，既无不可以见出造物者手艺之无比精巧。凡知道用各种感觉捕捉住这种美丽神奇光影的，此光影在生命中即终生不灭。[90](www.guayunfan.com)

生命的意义体现为对“美”的皈依，而“美”在这里具有特殊内涵。它并非仅仅属于某一具体物，任何造物都存在“美”：“一个人，一件物，一种抽象符号的结集排比”，甚或“一片铜，一块石头，一把线，一组声音”。显然，“美”在这里已经不仅仅隶属于特定的“身体”和“自然”，“美”存于任何造物中，在“有生中”都可以发现美的存在，这说明“美”并不取决于物的物理属性，而是在于万物中无不含生命，即万物中无不显现自然或人工的巧妙。正是如此，沈从文将生命由人扩大到任一外物，在“有生中”皆可发现“美”的存在，如小小金甲虫“六只小脚全缩敛到带金属光泽的甲壳上面，从这小虫生命完整处，见出自然的巧慧，和生命形式的多方”。[91]又或者从豆彩碗中看到“充满了制器彩绘者无比柔情，一种被转化的爱，依然是使我从这个意义到生命彼此的相关性，如此复杂又如此不可解的离奇”。[92]

从万物中体会到生命存在，是由于沈从文认为万物皆不离生命，不仅从“有生的”动植物中能意识到生命的“完整自足”，且在无生的器物上也能体会到融入其间的创作者的生命，而这正是发现“美”的重要原因。也就是说，从万物中认识到“美”是出自对个体内在生命的规定，即只有具有一种泛神情感，才能感受到万物中无处不含生命，由此才能体验到万物之“美”，沈从文这么说道：“美固无所不在，凡属造形，如用泛神情感去接近，即无不可以见出其精巧处和完整处。生命之最大意义，能用于对自然或人工巧妙完美而倾心，人之所同。”[93]“泛神”源于“泛神论”，这种观点认为万物皆具灵魂，神就存于自然界，而不存在超自然的精神力量。然而，沈从文这里说的“泛神情感”又有其独特处，一方面，它同样承认万物皆具灵性，“美”无所不在正是在于万物皆灵，在对“美”的皈依中即见出生命的神性；但另一方面，两者在“神”的内涵上又有着差异。首先，沈从文说的“泛神”对象不仅仅是动植物，也包括如瓷器等其他看似无生的器物。这说明这里的泛神思想尽管同样肯定自然有灵，但主体内在的生命体验也极为重要，与其说万物皆灵，不如说是在万物中见到生命的存在。其次，沈从文的泛神情感并不主要源于外来思想，而与楚巫文化中“万物有灵的泛神观念”有着深刻的关联。[94]这一思想深深浸入他早年生命经验中，在后来的回忆中，他说到自己最初对生命的理解：

认识其他生命，实由美术而起。就记忆所及，最先启发我教育我的，是黄蜂和蟢子在门户墙壁间的结窠。工作辛勤结构完整处，使我体会到微小生命的忠诚和巧智。其次看到鸟雀的作窠伏雏，花草在风雨阳光中的长成和新陈代谢，也美丽也严肃的生和死。举凡动植潜跃，生命虽极端渺小，都有它的完整自足性。再其次看到小银匠锤制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹。看到小木匠和小媳妇作手艺，我发现了工作成果以及工作者的情绪或紧贴，或游离。并明白一件艺术品的制作，除劳动外还有个更多方面的相互依存关系。而尤其重要的，是这些小市民层生产并供给一个较大市民层的工艺美术，色泽与形体，原料及目的，作用和音乐一样，是一种逐渐浸入寂寞生命中，娱乐我并教育我，和我生命发展严密契合分不开的。[95]

与传统泛神论重万物生命平等不同，沈从文更强调主体对万物的有情，即在万物中都能见出生命存乎其间，也只有意识到这点，才能发现“美”并对之低首虔敬。不过，尽管沈从文强调主体有情于“美”的重要性，但它又不能视作完全是主体的主观行为。康德在《判断力批判》中将“美”定义为主观上的行为，而无关于物的客观属性：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是和知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑上的，而是感性的【审美的】，我们把这种判断理解为其规定根据只能是主观的。”[96]而在沈从文这里，“美”虽然与主体情感密切相关，但也不离万物，毋宁说它是主体意志与客体生命存在的统一，是具体外物与主体内在意向行为的合一。

沈从文对“美”的强调，还与他对当前社会对“美”极度漠视的批判相联系。在他眼里，“生命之最大的意义，能用于对自然或人工巧妙完美而倾心”，然而大多数人的情感却是“或被世务所阉割，淡漠如一僵尸，或欲扮道学，充绅士，作君子，深深惧怕被任何一种美所袭击，支撑不住，必致误事”。[97]在《美与爱》一文中，他说：

美固无所不在，凡属造形，如用泛神情感去接近，即无不可见出其精巧处和完整处。生命之最高意义，即此种“神在生命中”的认识。惟宗教与金钱，或归纳，或销蚀，已令多数人生活下来逐渐都变成庸俗呆笨，了无趣味。这些人对于一切美物，美事，美行为，美观念，无不漠然处之，毫无反应。于宗教虽若具有虔信，亦无助于宗教的发展；于金钱虽若具有热情，实不知金钱真正意义。[98]

中国现代对“美”的提倡并非自沈从文始。早在“五四”时期就有蔡元培的“美育代宗教”一说：“鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。”他还认为：“美以普遍性之故”“超绝实际”、“破人我之见”、“去利害得失之计较”、“陶养性灵，使之日进于高尚者”[99]。沈从文对蔡元培此说并不陌生。他不仅多有提及，并自称为“美育代宗教之真实信徒”[100]。当然，沈从文对“美”的倡导，尽管也有针砭救治现实人性（感情）的目的，但根本上已经超出了陶冶性情的教育理念，而上升到了整个世界观哲学观层面。同时，与将对自然倾心视作高级艺术创造的重要环节一致，沈从文也认为对“美”的领会亦是人类经典文化思想不可缺的部分，“文学史或美术史（以至于人类史）”中的“伟人巨匠，千载宗师，无一不对于美特具敏锐感触，或取调和态度，融汇之以成为一种思想，如经典制作者对于经典文学符号排比的准确与关心。或听其撼动，如艺术家之与美对面时从不逃避某种光影形线所感印之痛苦，以及因此产生佚智失理之疯狂行为”。[101]

与“美”紧密相联的另一概念即是“爱”。沈从文说的“泛神情感”以及在这一情感中发现“美”，无不与“爱”有关。“爱”与“美”紧密相连。“爱”既在于发现了“美”，更在于对“美”的彻底皈依：“一个人过于爱有生一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。必觉得那点光与色，形与线，即足代表一种最高的德性，使人乐于受它的统制，受它的处治。”[102]很明显，“爱”在这里同样不是普通意义上的情感，而是具本体意义的存在方式，它不仅体现为对“美”的彻底皈依，而且与人最本己的存在形态即“生”与“死”不可分。沈从文曾说：“我过于爱有生一切。爱与死为邻，我因此常常想到死。”[103]他认为只有极少数人“能避免自然所派定义务，‘爱’与‘死’。人既必死，即应在生存时知所以生。故孔子说，‘未知生，焉知死？’……爱就是生的一种方式，知道爱的也并不多。”[104]沈从文强调“爱”与“死”相关，一方面是因为“爱”是生的方式，但它是从对“死”的领受中显现的，也就是说，人必须先行到死亡的可能性中，将死亡作为最本己的可能性承担起来。先行到死亡，并非要人退向寂无，与之相反，恰恰是在对死亡可能性的承担中，人才懂得承担起自身，才能懂得如何去“爱”去“生”。另一方面，“爱”与“死”为邻，又在于主体沉浸在“爱”这一情感时的强烈性和极致性，这一情感在上述“我”对身体和自然的全身心皈依中已有显现，此时则表现为对抽象“美”的彻底皈依。沈从文曾将这一体验描述为：“‘如中毒，如受电，当之者必喑哑萎悴，动弹不得，失其所信所守。’美之所以为美，恰恰如此。”[105]他又说道：“遇之者即喑哑。爱能使人喑哑——一种语言歌呼之死亡。‘爱与死为邻’。”[106]沈从文在这里道出了主体在“爱”这一情感驱使下对“美”的绝对体验，在这一过程中，主体已经完全投入对象中，消融了自我，“失其所信所守”，这一绝对体验近似于主体的死亡状态。

可见，沈从文这里说的“爱”有着它的特殊内涵。首先，“爱”根植于主体内心，它对“美”的完全投入表明它不是获取而是一种给予状态。“爱”是出于对万物的有情，并由此将“我”融于万物其间。一方面，“爱”在这里是针对沈从文说的现代人的沉沦状态而言。在沉沦中人是为外物的存在，即“所得于物不少”。这也是人类发展过程的一个显著特征。汤因比在与池田大作的对话中曾认为，人类具有两种欲望，一是使宇宙服从自己，利用宇宙的“魔性的欲望”；一是追求和宇宙整体调和的“追求爱的欲望”。“爱想通过自我献身实现重新统一，而魔性则想通过坚持自我实现重新统一。”[107]现代人更多表现出来的恰恰是“魔性的欲望”，即不断通过对自然的征服以及对外物的获取来确立自身在宇宙的中心地位，而以人类自我为宇宙中心的意识，又可能最终导致本真人性的丧失殆尽。相比较，沈从文所说的“爱”则强调打破自我的中心地位，它不是以自我为中心去获取外物的存在，而是强调人与宇宙其他生命之间的融合乃至虔敬。正是如此，“爱”不是人对外物的支配行为，而是人意识到“生命”、“美”存于万物，由此将自我主动皈依于宇宙万物中。这一情感导致的必然是人与宇宙万物的融合。

其次，沈从文所说的“爱”还是一种极为强烈的情感，具有类宗教的性质。“爱”不是针对具体的某人某物，而是对宇宙万物的有情。这一理解与沈从文对佛教甚至基督教的兴趣有着一定关系。早年在《月下小景》集中，沈从文就通过改写佛经故事来发扬佛教悲悯众生的思想，40年代沈从文继续保持对佛教的兴趣，《青色魇》即是改写自佛经故事，讲述的是“爱”让王子重获光明。在佛教中，“爱”是一种博大悲悯之心，它强调众生平等，其救度的对象也不只针对人，而是囊括宇宙一切有情无情，同时佛教中的“爱”不是自利的情感，它强调无缘大慈同体大悲，无相无我度化众生。沈从文强调“无我”地皈依“美”与之就有一定相似。基督教也是沈从文感兴趣的。40年代他在《烛虚》中曾引用《旧约》，后来他更明确地说：“这种悲悯的爱和一点欢喜读《旧约》的关联，‘牺牲一己，成全一切’，因之成为我意识形态一部分。”[108]这一“牺牲一己，成全一切”的意识与这里说的“爱”也极为契合。

“爱”可以说是一种信仰，也是生命最高的一种存在方式。只有具有一种单纯的博大的情感，有对万物虔敬皈依的情感，人类才可能摆脱宇宙中心意识，生命才可能获取最高的存在。不过，沈从文同时也意识到，这种情感必然与人类现存样式相冲突。虽然具备“爱”是人类向更高层次发展的必需，但它却远离了人类目前的现实存在，甚至与人的自然存在相悖。这正如汤因比所说：“人和其他所有生物一样，本来就是以我为中心的存在。……对任何生物来说，不想利用宇宙，反而要把自己奉献给宇宙，这是‘绝技’。在这个意义上，爱和良心是非自然的。”[109]沈从文同样认为，人与动物一样具有求生本能，对“美”具特殊敏感、具有“爱”的情感，是“违反生物原则，否认自然秩序”[110]的行为，在当前社会必被人视为“疯子”或“痴汉”。而且，这一建筑在对“美”皈依基础上的“爱”，也与目前人们对“爱”的世俗理解相冲突：“这些人爱之基础或完全建筑在一种‘情欲’事实上，或纯粹建筑在一种‘道德’名分上，异途同归，皆可得到安定与快乐。若将它建筑在一抽象的‘美’上，结果自然到处见出缺陷和不幸。因美与‘神’近，即与‘人’远。生命具神性，生活在人间，两相对峙，纠纷随来。”[111]生命与生活、情感与肉体、理想与现实的对峙，导致了“美与爱”的存在“不可免与一切习惯秩序冲突”，也注定这一理想的生命形态难以成为普遍现实。因此，一如《看虹录》中对“身体”的极致体验和皈依只能表现为“虚空”，依据“美与爱”的法则建构的生命也往往呈现为“抽象的抒情”。

沈从文40年代曾多次描述这种极致的美的境界，这一境界不表现为某种具体现实，而仅仅为一“抽象”。如《烛虚》中描绘的一幅“在抽象形式中流动”的“美”景：

试举一例。仿佛某时、某地、某人，微风拂面，山花照眼，河水浑浊而有生气，上浮着菜叶。有小小青蛙在河畔草丛间跳跃，远处母黄牛在豆田阡陌间长声唤子。上游或下游不知谁处有造船人斧斤声，遥度山谷而至。河边有紫花、红花、白花、蓝花，每一种花每一种颜色都包含一种动人的回忆和美丽联想。试摘蓝花一束，抛向河中，让它与菜叶一同逐流而去，再追索这花色香的历史，则长发、清矑、粉脸、素足，都一一于印象中显现。似陌生、似熟习，本来各自分散，不相粘附，这时节忽拼合成一完整形体，美目含睇，手足微动，如闻清歌，似有爱怨。……稍过一时，一切已消失无余，只觉一白鸽在虚空飞翔，一片白光荡摇不定。无声、无香，只一片白。《法华经》虽有对于这种情绪极美丽形容，尚令人感觉文字大不济事，难于捕捉这种境界。……又稍过一时，明窗绿树，已成陈迹。惟窗前尚有小小红花在印象中鲜艳夺目，如焚如烧。这颗心也同样如焚如烧。……唉，上帝。生命之火燃了又熄了，一点蓝焰，一堆灰。谁看到？谁明白？谁相信？[112]

首先这是“由幻想而来的形式流动不居的美”，它是非现实的，是存在于主体内心的一幻境，这正如“我”在对身体和自然的极致体验时往往是在一“虚空”或暂时离开现实的境遇中。沈从文自己对这一状态有过很好的描述：“举凡另外一时另外一处热情与幻想结合产生的艺术，都能占有我的生命。尤其是阳光下生长那个完美的生物。美既随阳光所在而存在，情感泛滥流注亦即如云如水，复如云如水毫无凝滞。”[113]其次，与上述身体和自然相比，这里的物又抽象化了，虽然这里出现具体存在物，如微风、山花、河畔等，但这一切又都不是一实在，无确切时间、地点及人，万物亦变动不居，仅仅是“由无数造物空间时间综合而成之一种美的抽象”。[114]再次，这里的自然与“我”的情绪同为一体，自然的变幻与情感的发展过程呈现出流动性和一致性。沈从文将这一境界与《法华经》中的描述相联系，可以想见出“我”在对“美”的绝对体验中已经达到生命的最高境地。这一境界具有不可言说性，与《看虹录》中对生命极致体验的表现有着一致性。最后，“我”同样回归现实，对“美”如痴如狂之体验逐渐消失，生命之火的燃烧和熄灭，预示着生命之最高表现在“美与爱”的共同法则下生成和失去的全程。这段文字带有浓重的虚幻意味，显示着“我”此时完全离开现实进入另一由“美”与“爱”构建而成的抽象世界，而这一抽离现实的虚幻之境，恰好将沈从文对生命的理解体现出来。因为这里只存在“美”与对“美”的“爱”，这正是沈从文认为的最纯粹的生命形式：“将生命从得失哀乐中拉开上升。上升到一个超越利害，是非，爱怨境界中，惟与某种造形所赋‘意象’同在并存。一切静寂只有一组声音在动，表现生命纯粹。”[115]完全抛开现实具象的抽象境界，并对此境界绝对皈依，这才是沈从文认为的“神性”所在，即如他所言：“我要沉到底为止。这才像是生命。我需要的就是绝对的皈依，从皈依中见到神。”[116]

沈从文对“美”与“爱”的建构，实际上是上述从爱欲和自然两途体验到神性的抽象化。值得一提的是，这里的“抽象”看似玄乎，其实就是沈从文所希冀的理想生命状态，是他创造的与现实不相粘附的理想之境。因为，从现实层面讲，都市从来都不是沈从文理想的生命之所，而“神之尚存”的湘西世界此时也已无法为继，由此沈从文才背转现实，沉入到他所谓的“抽象”中重构神性，而他此期所写的爱欲和自然，的确都与现实有着不小的距离。这点在他日后的自述中也可证实，1949年的沈从文即意识到这一理想难以在现实中实现，他说：“对于神，又仅仅是一种抽象，在当前时代实已毫无边际可达岸上。”[117]晚年在一封信中他则称自己总是在“抽象理想与未来现实矛盾中折腾”。[118]

“美”与“爱”尽管最初源自沈从文这一时期极具个人色彩的爱欲和自然体悟，但追根溯源，更显现出沈从文生命观念的一贯底色，与他流淌的“楚人的血液”、他的湘西巫楚文化背景不可分割。在早年沈从文的笔下，乡下人对“美”与“爱”就极具敏感性，甚至突破世俗常情。如《我的教育》中，一群无知士兵在看杀人同时也会欣赏野花的风度和美，《山鬼》中的呆子，走一整天的路只为去看桃花。对“美”的敏感更是沈从文自我切身的体验，他曾说：“宇宙万汇在动作中，在静止中，我皆能抓定她的最美丽与最调和的风度。”[119]晚年，沈从文在《关于西南漆器及其他》回顾了童年时期他对美的敏感和对“万物中都有个生命”的体会[120]。因此，40年代的沈从文虽然极强调女性身体之“美”，以及爱欲体验的痴狂，但他也将此“美”延伸到自然及一切物事上。“爱”的主题在沈从文笔下更为常见，除了乡下人无拘无束自由自在的性爱外，沈从文还写了很多异于常情的爱欲故事，这些爱欲往往不为世俗所容，呈现出对“爱”与“美”的强烈渴求。如《三个男子和一个女人》中，卖豆腐的男子对逝去女人近乎变态的追求，《都市一妇人》和《弹筝者的爱》中，女人为爱而弄瞎丈夫眼睛乃至溺子杀夫，《柏子》中水手与妓女的畸形感情，对于这些不为世俗认可的爱恋，沈从文表现得极为宽容，他看到“神性”与“魔性”相交织时的光辉，虽不端却无损其爱欲的本真自然，就像他在《虎雏》中说，他虽一再犯错却不应受任何惩罚。他在《从文自传》中也曾这样说：“我不明白一切同人类生活相联结时的美恶，另外一句话说来，就是我不大能领会伦理的美。接近人生时我永远是个艺术家的感情，却绝不是所谓道德君子的感情。”[121]这种情感显然贯穿在他的爱欲体验中。而沈从文所言的“泛神思想”同样与湘西巫楚文化背景相关。如前所述，在早年的《爱丽丝游记》，以及后来的《凤子》《长河》中，乡下人都具有信神守命的传统，他们拜自然万物为神。沈从文此期所言的万物皆神与此有着直接联系。[122]

此外，尽管沈从文对神性的思考已趋向抽象化，但也是承前期的生命思考而来，而最终指向了人类存在本质，针对的是人类目前的生存困境。这分为两个层面，一是人的存在是为己还是为他。从人类的发展看，人必须不断获取才能存在，但是这一获取又导致人丧失了本真自我，并造成了人与他人、与宇宙的分离。因此从理想层面言，人应该驱除自我中心，重回原初的和谐状态。二是人与自然的关系。人与自然一体是前人类的生存特点。人一旦获取理性，就必然破坏这一天然的和谐而获得对自然的征服支配能力。弗洛姆曾说，人类是在理性的作用获得发展的，但理性对于人而言，既是福祉、又是祸根。人通过理性获取“物”制造“物”，同时又被“物”所限制所拘囿；人通过理性、知识改变自身原初处境，但是这一结果却导致了人与自身、与自然的分离。人必须通过获取理性知识才能获得发展进步，然而这一发展却加重了自我的孤独感和分离感。这一由分离而来的内在孤独感折磨着人，又迫使人通过理性寻求各种途径消除这一困境，试图重新返回原初的和谐处境，然而理性又再次阻止了人的回归。[123]在这里，人性的二律背反就呈现出来，人类陷入了永恒的不能满足的存在困境。从这个角度看，沈从文对“美”与“爱”的建构，就不仅仅是从人的现实存在出发，即弗洛姆所说的“社会内在的伦理学”，而是从普遍意义上的人类存在出发，即从“普遍的伦理学”角度探讨“人”的合理存在。他试图通过对人主体的内在规定，改变人与自身、与他人、与自然的分离现状，重新返归本然和谐的存在家园。在中国当时的语境中，他独具眼光地意识到人类存在的困境和危机，并为解决这一困境做出了自己的独特思考。