“神即自然”_沈从文的思想研究

“神即自然”_沈从文的思想研究

沈从文笔下的乡下人生命形态，与其所处的自然有着密切的关系。自然以何种方式呈现与人的存在紧密相连。现代人在确立人的主体地位同时，也确立了人于自然的主体地位。随着现代科学技术的发展，人对自然的宰制力量愈来愈凸显出来，自然成了人眼中的图像，成了人征服改造的对象。“人把世界作为对象整体置于自身之前并把自身置于世界之前。人使世界朝向自身并为自身而创造自然。”[29]人与自然的主客体之分，导致人成为自然的唯一尺度。在现代文化中，自然则成为人的客体审美对象。然而，乡下人与自然的关系与之大有不同。在《湘行书简》中，沈从文写道：

然而从整个说来，这些人生活却仿佛同“自然”已相融合，很从容的各在那里尽其性命之理，与其他无生命物质一样，惟在日月升降寒暑交替中放射，分解。而且在这种过程中，人是如何渺小的东西，这些人比起世界上任何哲人，也似乎还更知道的多一些。[30]

“很从容的各在那里尽其性命之理，与其他无生命物质一样”，意旨的是乡下人本然的生命形态，相应的是，由于同“自然”相融合，生命与自然也不表现为主客体关系，人的地位反而是渺小的。人于自然的不同地位，与自然的呈示方式紧密相关。这里可借王国维的“有我之境”和“无我之境”之说对此进行分析。王在《人间词话》中有言：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这里虽是对古典诗境的阐释，但它也指向了两种不同的观物示物方式。在前者中，物是“我”眼中之物，也就是说，人处于主体地位，物是主体眼中的风景，主体将自身情感投射于外物上，使物具我情，物是主情的承载。现代文学中的自然描写主要表现为这种“以我观物”的方式，这与现代文学（文化）高扬人的主体性密切相关。相对于“以我观物”，“以物观物”则显得更为复杂。不少论者都认为，“以物观物”并非绝对客观，而是“两个‘自然体’自始至终静静地互相映照，冥相契合”。与“以我观物”最大的不同就是，这里的“我”已经不具主体性，而是同样为“物”，“人”不以主体情感介入物中，而是任物依其自性呈现。就此来讨论沈从文前期文本中自然的呈现方式，可以发现，这里的自然不主要表现为现代人眼中的风景，主情很少介入物中，其自然呈示方式以“以物观物”为主。换言之，湘西文本中的自然，由于缺乏乡下人的主观情绪渗入，自然在这里也表现为任自性存在，是解除了人凭借主观思维对自然的各种限定而呈现出的本真自然。

试比较《丈夫》与徐志摩的《我所知道的康桥》中的景物描写：

落了春雨，一共有七天，河水涨大了。(www.guayunfan.com)

河中涨了水，平常时节泊在河滩的烟船妓船，离岸极近，船皆系在吊脚楼下的支柱上。

在楼上“四海春”茶馆喝茶的闲汉子，伏身在临河一面窗口，可以望到对河的宝塔烟雨红桃好景致，也可以知道船上妇人陪客烧烟的情形。

静极了，这朝来水溶溶的大道，只远处牛奶车的铃声，点缀这周遭的沉默。顺着这大道走去，去到尽头，再转入林子里的小径，往烟雾浓密处走去，头顶是交枝的榆荫，透露着漠愣愣的曙色。再往前走去，走尽这林子，当前是平坦的原野，望见了村舍，初青的麦田；更远处三两个馒形的小山掩住了一条通道，天边是雾茫茫的，尖尖的黑影是近村的教寺。听，那晓钟和缓的清音。这一带是此邦中部的平原，地形像是海里的轻波，默沉沉的起伏，山岭是望不见的，有的是常青的草原与沃腴的田壤。[31]

《丈夫》中描写了一幅由河水、船、“看风景的人”组成的客观风景画，这些事物不经由某个人的视野定位呈现。尽管其中有“喝茶的闲汉子”出现，但他与所呈现的景物之间不是主客体关系，或者说，他不是作为与物对立的主体存在，而是同样作为物呈示的。《我所知道的康桥》写的是早晨康桥的景色，这里的景是处于“我”的视野中。“周遭的沉默”显然带有人的情绪体验。“顺着大道去”、“再转入”、“头顶是”、“再往前走去”等词语，表明景物的呈现是随着人的视线步步呈现。换言之，这里所呈现的景物不表现为景物自身的呈现，而是表现为某个人眼中的景物，其中蕴含的是景与人在情绪上的交流，心与物的交往，自然是如何出现在人的眼中，人又是如何在自然中获得心灵感受。对徐志摩的这段文字，沈从文曾这样评价：“以‘我’为主，就官能感觉和印象温习来写随笔。或向内写心，或向外写物，或内外兼写，由心及物由物及心混成一片。”[32]沈从文的评价无疑是准确的。

不过，说沈从文笔下的自然主要采取以物观物的呈示方式，并不完全指物境与心境无关，而是说，这里的物境不是以一种被动方式呈现，即被呈现于人物视野中，由于沈从文在写境时，通常不决定人称代词（包括隐含的），这样其物境就看似不经过人的视野，而表现为一种自我呈现的样式。表面看来，“以物观物”方式下的自然看似随意，缺乏有我之境的生动活泼，但由于解除了人主观思维的各种限定，这一自我呈现的自然相反获得了更大的自由和生机。《阿黑小史》中的油坊，《三三》中的杨家碾坊，《柏子》中的水上岸上，以及《边城》中的茶峒渡船，就无不是以一自在方式呈现。它们不是出现在其中人物的视野中，相反是人物存于这一自然中。沈从文笔下的自然有着远远大于其中人的存在，这与其中人物的存在方式是紧密联系在一起的。也就是说，只有在人的主体性缺失的前提下，自然才可能以不囿于人的视野的方式呈示。正如上节所揭示，在沈从文绝大多数的湘西小说中，乡下人往往是缺乏主体意志的自在存在，如“不知可怜自己，也不需要别人可怜”的柏子，“与十年前一个样子”的萧萧，以及生命还无法自主的三三、翠翠等。他们虽然因理性的蒙昧无法适合“现代”的发展要求，但恰因为不存在对自我的反观，只是一种自然式存在，才可能使其所处的自然（当然也包括其自身生命）以本然方式呈现。换言之，在沈从文的小说中，并非是缺乏人，而是由于人主体意志的缺失，其自然才做到物尽自然地呈示。

因此，即使是将物境与心境相糅杂，沈从文笔下所展现的物境依旧是尽自显现，人与物之间同样不存在主客体的投射关系，并且，是人存在于物境中，而并非物境呈现在人的视野中。人是作为自然中的一物，自然包括人的存在，人物之间，两相契合浑然一体。如《阿黑小史》中写薄暮中的阿黑和五明：

站在门边望天上，天上是淡紫与深黄相间。放眼又望各处，各处村庄的稻草堆，在薄暮的斜阳中镀了金色，全仿佛是诗。各个人家炊烟升起以后又降落，拖成一片白幙到坡边。远处割过禾的空田坪，禾的根株作白色，如用一张纸画上无数点儿。

在这光景中的五明和阿黑，倚在门前银杏树下听晚蝉，不知此外世界上还有眼泪与别的什么东西。

这里的人物具有“望”的主观行为，然而，这一动作并不具主体介入性，其关键就在于人与物之间是消解距离的存在，人置身于光景中，不存在对物的反观思维。这样，天的淡紫与深黄、村庄稻草的金色、白色的炊烟以及禾的根株，这一切景物仿佛都是按照物本身的样式并列存在，并不存在任何人为的逻辑因果关系，人物也“在这光景中”获得完整的存在。这里所呈现出的画面，不是人看风景，而是人与景共呈一处，人以物的形式存在于自然中，人物相依相存，浑然一体。

同样的还有《边城》中翠翠与黄昏中的自然：

黄昏来时翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘烤成桃花色的薄云，十四中寨逢场，城中生意人过中寨收买山货的很多，过渡人也特别多，祖父在溪中渡船上忙个不息。天已快夜，别的雀子似乎都要休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，草木为白日晒了一整天，到这时节皆放散一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，且有甲虫类气味。翠翠看着天上的红云，听着渡口飘乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。

黄昏照样的温柔，美丽和平静。

这里也有翠翠的“看”，但是其所看到的“自然”却不带翠翠的主观情绪：桃花色的薄云、过渡人和爷爷、杜鹃声、黄昏中的各种气味，这一切虽然被翠翠感觉到，却不因个体的主观感觉蒙上主观情绪色彩，人心中“薄薄的凄凉”并没有投射在自然之物上，人与物之间表现为一种物物相照的状态。接下来的一句“黄昏照样的温柔，美丽和平静”，就暗示出自然并不因人的主观情绪而失去其本然的美丽。

试比较鲁迅在《社戏》中所写的江南水乡：

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁似的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。他们换了四回手，渐望见依稀的赵庄，而且似乎听到歌吹了，还有几点火，料想便是戏台，但或者也许是渔火。

那声音大概是横笛，宛转，悠扬，使我的心也沉静，然而又自失起来，觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。

清香是“扑面的吹来”，漆黑的连山是“远远的向船尾跑去”，物象的呈现完全受制于“我”的心情。其后，横笛的声音更是与“我”的心境处于一种不断交流状态，心境由沉静到自失、弥散在夜气里。美丽的江南水乡夜色与人的心境融合在一起，这里的夜色当然不是物的自性呈现，而是经“我”的不断参与体味的夜色。

在现代文学（文化）中，类似沈从文笔下的自然呈示方式并不多见，不过，这种人物一体的“自然”与古代诗歌中的物境具有一定的相似。如《天净沙?秋思》：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下，

断肠人在天涯。

几个物象并列呈现，既不受主观限制，也缺乏时态限制，最后的“断肠人”出现在这一系列物象中，而非物象是呈现在断肠人的眼中。人与自然的关系非主客体关系，相反，是人存在于自然中，与自然一起获得存在。与此相似的还可举出柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

画面中的人与物同样是并列呈现，山、路、孤舟、老翁、江雪构成一整体意境。人物一体，物物相照，人观照物，物同时也观照人，两相观照中获得一种真正的契合。当然，由于文言中句式可以不受一定语法限制，因而具有更大的灵活性。对此，叶维廉在《中国诗学》中有具体的论述[33]，这一类型的山水诗诗人“必然设法把现象中的景物从其表面上看似凌乱互不相关的存在中解放出来，使它们原始的新鲜感和物性原原本本地呈现，让它们‘物各自然’地共存于万象中，诗人溶汇物象，作凝神地注视、认可、接受甚至化入物象，使它们毫无阻碍地跃现”。[34]与中国古典山水诗观物方式相比，湘西作品中的“物尽自然”主要体现为作品中人与自然的关系，翠翠与渡船、三三与碾坊、柏子与辰州水上、阿黑与油坊之间同样表现为物物并呈关系。人已化为物，物物相照，物获得本身的自主独立，“自然”恢复了不为有限的人的视界、思维所限定的本然，使其“原始的新鲜感和物性原原本本地呈现”。

叶维廉借卞之琳的诗句对几种不同观物方式进行分析：

你（观者）站在桥上（定位，以所谓独立的、自身具足的主观意识）看（要看，必须施设距离，距离是一种深度，是物能明现的先决条件）风景（被观看对象）。

先指出这一个基本印认过程的先决条件——看是需要距离的，换言之，主（意识）与客（世界）之间，只要看（从印认到思考）没有距离便无法发生，主客的合一，在真正发生时，便没有思想的可能；因为真正发生时，便无法“看”了。但一有了距离，便有了定位，便有了定向，便成偏执与限制。

看风景的人在楼上（另一个观者，另一个定位，另一种主观意识）看（另一种距离，另一种深度，另一种显物度）你（由观者变为被观对象，所谓独立的、自身具足的主观意识因而被遮蔽）风景从四面八方看你们（不同的观者，观者的换位，不同的距离，深度不断的变化与调整，便把定位遮破）。[35]

如果说现代观物方式往往表现为“你站在楼上看风景”，那么，沈从文这里则更多倾向为“看风景的人在楼上看你”。“看风景的人”就是叙述者，而“风景”既包括自然，也包括人，观者也变为对象，他并不存在相对于自然的主体性。如上文所引的阿黑和五明“站在门边望天上”，虽有“你”的存在，但这个“你”是虚拟的；或者干脆如《丈夫》等，不存在人称定向。既然不存在具有实质性的“看风景的人”，那么“看”这一行为也就形同虚设，正是解除了人与自然的主客体关系，自然就获得了更为自由的存在，人存在于自然中，两两相照，浑然一体，反而不隔。

《三三》中三三与碾坊的关系就生动地说明了这一点：

凡是到杨家碾坊碾过谷子的，皆知道杨家三三。妈妈十年前嫁给守碾坊的杨，三三五岁，爸爸就丢下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是眼见爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈妈又成天全身是糠灰……于是三三在哭里笑里慢慢的长大了。

……

这磨坊外屋上墙上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树，疏疏树林里，常常有三三葱绿衣裳的飘忽。因为一个人在屋里玩厌了，就出来坐在废石槽上洒米头子给鸡吃，在这时，什么鸡欺侮了另一只鸡，三三就得赶逐那横蛮无理的鸡，直等到妈妈在屋后听到鸡声，代为讨情才止。

这磨坊上游有一潭，四面是大树覆荫，六月里阳光照不到水面。碾坊主人在这潭中养得有白鸭子，水里的鱼也比上下溪里特别多。……

当真说来，三三的事，鱼知道的比母亲应当还多一点，也是当然的。三三在母亲身旁，说的是母亲全听得懂的话，那些凡是母亲不明白的，差不多都在溪边说的。

人物与自然完全融为一体，自然任自性呈现，生动、活泼、充满了原始的生机。三三则是存在于这一自然中，她不存在对物的反观，自然包括了人的存在，人物不分，两相契合。同样是写小女儿与自然的关系，萧红《呼兰河传》中的描写就旨趣大异：

花开了，就像花睡醒了似的，鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么，要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开了一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜，若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。

这里的自然显然也充满灵气，充满生机。然而，其灵气是通过人的视野进行拟人化后呈现的，人与自然的亲密无间表现为人对自然的灵化，人将主体情感投射到物上，将自主性贯注于物中，自然与人的融合是依赖人的主体性实现的。这当然与三三与鱼、碾坊的关系不同。三三眼中的碾坊依旧是碾坊，鱼依旧是鱼，它们没有被投射人的气息，相反是人在其中获得自然的气息。如果说萧红笔下的后园具有人的灵气，那么在沈从文笔下，就是人具有自然的灵气。这一自然灵气的获得不是通过人物的主动交流，相反，恰是因为人的主动性的泯灭而获得的。

物尽自然，物（人已为物）物相照，由此人物一体，这是沈从文湘西文本中的“自然”的最重要特征。这一特征当然与上述乡下人生命形式紧密相关。与乡下人生命任自性呈现、非主体性存在方式一致，自然在这里才可以不受人的思维限制，才可以做到“照之于天”，任由自然物象本然呈现。可以说，通过与这一生命形式相关的自然书写，在一定程度上的恢复了被现代人的主体性所遮蔽的本真自然，使自然获得本身的生机和生命。也正是如此，沈从文笔下的“自然”就不同于现代人眼中的“风景”，其中人与自然的关系也不表现为现代意义上的“回归自然”。换句话说，后者是“物”与“我”同化而共融于“我”中，重在两者之间的交流，前者则是“物”“我”两忘而俱化在“物”中。翠翠、三三、萧萧们的生命与自然是浑然一体，自然包含了她们的存在，也是她们生命的所在。

叶维廉在谈到观物态度时曾引述一段禅宗公案：

老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，

及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，

而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。

叶氏对此有具体解释：第一个“见山是山见水是水”，可用来比作稚心，素朴之心或未进入认识论的哲学思维之前的无智的心去感应山水，稚心素心不涉语（至少不涉刻意的知性的语言），故与自然万物共存而不泄于诗，若泄于诗，如初民之诗，万物具体自然的呈现，未有厚此薄彼之别。但，当我们刻意用语言来表达我们的感应时，我们便进入到第二个阶段：“见山不是山见水不是水”由无智的素心进入认识论的哲学思维去感应山水，这个活动是慢慢离开新鲜直抒的山水而移入概念世界里去寻求意义和联系。第三个阶段“见山只是山见水只是水”可是说是对自然现象“即物即真”的感悟，对山水自然自主的原始存在作无条件的认可，这个信念同时要我们摒弃语言和心智活动而归回本样的物象。[36]如果以此三个阶段来对应不同的观物方式，那么，现代人眼中的风景由于有主体的介入，显然是处于“见山不是山，见水不是水”这一阶段；第三个阶段则类似于海德格尔在《作为图像的世界》中意旨的世界，是有意摒弃心智活动，主体虚位后获得的自然本真呈现，这是根本意义上的回归自然，与现代浪漫主义提倡的回归自然有别，浪漫主义还是重在人与自然的交流，并未将主体性归还自然。相比较，沈从文的湘西文本中的观物方式还处于第一阶段，即由于乡下人的素朴之心，缺乏主体意识，不能对自然有何智性反观，也才做到真正与自然浑然一体。

当然，就这一时期沈从文的全部文本言，显然也存在其他观物方式。这里仅仅是就与“乡下人”生命形式相关的自然进行讨论，而且，即使这部分文本中的自然呈示方式也没有完全做到以物观物，尽管作者能够体察乡下人的生命形态，但两者毕竟是有区别的，其主体意识也经常渗入其中。而之所以特别讨论湘西文本中的自然呈示方式，最大的原因也就在于文本中自然与生命形式是紧密相关的：有这样的生命形式，就有这样的自然呈示方式；尤为重要的是，这成了沈从文对“自然”思考的一个重要基础，尽管后来他的具体观念有所变化。

上节主要讨论了“以物观物”的观物示物方式，导致自然以本然方式存在，并就此与古典诗中自然与人的关系做比较。值得注意的是，沈从文是凭借湘西一隅特殊文化存在，在另一历史语境中，即一个人类以理性主体作用于自然的现代社会，为世人提供了一幅生命与自然相依存的图景。如果说古典文化中人与自然之间还表现为单纯的和谐，那么湘西文本中人与自然的关系则表现为一种反和谐的和谐。也就是说，沈从文笔下的自然由于不受主体限制，表现为不受人事限制的“常”，但其中生命所显示却是变中之“常”。无常的生命与自然相依存，呈现出两种独特现象：一是“美与愁”。自然美丽常在，人事变幻无常，生命的爱憎哀乐融于自然，在变中呈现出本真的常，在不和谐中呈现出内在的和谐美，即如沈从文所言“美丽总是愁人的”。二是“动与静”。自然是静态的永恒存在，人事永处在动中，当人事的动融于自然中，其“动”最终也以“静”的方式呈现出来。

《从文自传》中沈从文对湘西生活有这样的记忆：

我喜欢辰州那个河滩，不管水落水涨，每天总有个时节在那河滩上散步。那地方上水船下水船虽那么多，由一个内行眼中看来，就不会有两只相同的船。我尤其欢喜那些从辰溪一带载运货物下来的高腹昂头“广舶子”，一来总斜斜的孤独的搁在河滩黄泥里，小水手从那上面搬取南瓜，茄子，成束的生麻，黑色放光的圆瓮。那船在暗褐色的尾梢上，常常晾得有朱红袴褂，背景是黄色或浅碧色一派清波，一切皆那么和谐，那么愁人。

美丽总是愁人的。我或者很快乐，却用的是发愁字样。

那地方既有小河，我当然也欢喜到那河边去，独自坐在河岸高崖上，看船只上滩。那些船夫背了纤绳，身体贴在河滩石头下，那点颜色，那种声音，那派神气，总使我心跳。那光景实在美丽动人，永远使人同时得到快乐和忧愁。

“美丽动人”的光景使人同时得到“快乐和忧愁”，这一表面看来相悖的两种感受恰是沈从文面对自然时最直观的体验[37]。“美丽总是愁人的”，指向的是自然本然的美与生命种种爱憎哀乐交织的奇特图景。

《渔》是沈从文1931年发表的一篇短篇小说，小说故事情节简单，叙述的是一对孪生兄弟在一个月夜放药取鱼。不同于早期湘西小说多通过情节的离奇来凸显生命的传奇，《渔》有意将传奇置于文本隐性位置，而突出自然美丽平静的一面。在这里，美丽与残酷、平静与骚动相反相成，在看似不和谐中却透出人与自然本真的和谐。如小说描写“应当沉船的地方”：

地方是荒滩，相传在这地方过去两百年以前，甘吴两姓族人曾在此河岸各聚了五百余彪壮汉子大战过一次，这一战的结果是两方同归于尽，无一男子生还。因为流血过多，所以这地两岸石块皆作褐色仿佛为人血所渍而成。

然而，遗留下这血腥传说的荒滩石块此时正笼罩在温柔美丽的月色里：

月亮的光照到滩上，大石的一面为月光所不及，如躲有鬼魔。水虫在月光下各处飞动，振翅发微声，从头上飞过时，俨然如虫背上皆骑有小仙女。鼻中常常嗅着无端而来的一种香气，远处滩水声音则正像母亲闭目唱安慰儿子睡眠的歌。

小说中有关仇杀的传说是通过回忆呈现，隐约而遥远，反复渲染的却是眼前美丽平和的月夜，山庙中和尚关于仇杀的谈话也是含而不显，重复出现的却是庙前一束被人遗留的野花。小说有意将人事融于自然。如银的月色，山庙中朗朗的木鱼声、月光下舞动的宝刀、一束半憔悴的山桂野菊、轻轻唱起的山歌，木鱼、宝刀背后是世代仇杀的恩怨，野菊、山歌背后是朦胧的爱恋，这一既残酷又神秘、爱怨纠缠的人事却又和谐地存于美丽月夜中。自然不因人事的无常而改变其本然的美，人事种种哀乐反而突出自然的存在。自然以其本然的美包容了人事的种种传奇，显示出自然不为万物所制的本然力量。

如果说《渔》还有意置自然于突出地位，将人事的恩怨隐于自然间，那么在《月下小景》中，人事融于自然则呈现出更为奇特的情景：人事的悲剧由于融于自然，不仅不表现为悲剧，反而充满了和谐的美，生命的神性与自然的神性在“悲剧”结局中一并呈现。《月下小景》中的小砦主与女孩子在春天开始恋爱，在秋天成熟爱情。随之而来的是，两人必须“向所生长的一个地方一个种族的习俗负责”，即“女人同第一男子恋爱，却只许同第二个男子结婚”。两人既不愿承认魔鬼习俗，也不能往各处逃走，于是选择了“另外一个世界”，“快乐的咽下了那点同命的药，微笑着，睡在业已枯萎了的野花铺就的石床上，等候药力发作。”用现代理性眼光看，这一故事无疑是悲剧性的：主人公为了追求爱情，不惜以生命为代价反抗野蛮习俗。然而小说旨意并不在此。在这里，生命的消逝并不以悲剧形式呈现，在想到“另外一个世界”时，小砦主“快乐的微笑了”。这不仅是由于那里不存在阻挠爱情的魔鬼习俗，更重要的是，他们对待死亡的独特观念：“??人有一首历史极久的歌，那首歌把求生的人所必不可少的欲望，真的生命意义却结束在死亡里，都以为若贪婪这‘生’只有‘死’才能得到。战胜命运只有死亡，克服一切惟死亡可以办到。……??人永生的观念，在每一个心中皆坚实的存在。孤单的死，或因为恐怖不容易找寻他的爱人，有所疑惑，同时去死皆是很平常的事情。”生命的意义只有在死亡中才获得存在乃至永生，这并不能简单归结为一种浪漫诗意的人生观。小说在开始时插入了另一个小故事，即??人为了追赶日头反被日头烤炙渴死。表面上看，这一穿插的故事只是在情节上与大故事相关，即阻断了两人往东方逃走的路，但两个故事实具有意义同构的关系，它们共同牵涉到人类关于生的欲望。在日头将追日人烤死后，小说这样写道：

至于日月呢，虽知道了这是人类的欲望，却只是万物中之一的欲望，故不理会。因为神是正直的，不阿其所私的，人在世界上并不是唯一的主人，日月不单为人类而有。日头为了给一切生物的热和力，月亮为了给一切虫类唱歌，用这种歌声与银白色安息劳碌的大地。日月虽仍然若无其事的照耀着整个世界，看着人类的忧乐，看着美丽的变成丑恶，又看着丑恶的称为美丽，但人类太进步了一点，比一切生物智慧较高，也比一切生物更不道德。

这段话揭示了人与自然应有的存在状态：“人在世界上并不是唯一的主人，日月不单为人类而有”，人只是万物之一，人类的忧乐、美丽、丑恶并不能影响到自然。然而，人类的进步却不能不破坏人与自然的和谐状态，追赶日头就是这一破坏行为的象征。它暗示着人类一旦将自然当作自己征服的对象，反而会遭到灭亡的危险。这似乎指向现代人与自然的关系。相反，一旦人与物同，生与死也就不存在界限，生是于自然间，死亦是于自然间。种族的野蛮习俗当然是违反了生命的本然，“这些魔鬼习俗不是神所同意的。年轻男女所作的事，常常与自然的神意合一，容易违反风俗习惯。”因此，男女为爱共赴死亡就不能看作是违反生的原则，而是一种顺乎自然的行为，与他们的恋爱一样，同样是与“自然的神意合一”。死亡的意义是指向生的，一种融于自然的永生，而生命的神性与自然的神意也就在其顺乎自然的和谐中得到体现。小说取名为“月下小景”，也道出这一意蕴：人事只是自然中的一景。

值得一提的是，类似题材在现代文学史上也有出现，如许地山的《命命鸟》。不过，《命命鸟》中的死亡与佛教中的极乐世界联系在一起，那是相对于此岸的彼岸世界。沈从文这里所指的“另一世界”当然不是宗教意义上的，它存于天地自然间，是自然的本然状态。就此，还可以看到沈从文其他作品中也经常出现这一主题。《夜》中老人面对老伴的去世不动声色，他说：“既然是不高兴再到这世界上多吃一粒饭做一件事，我还得挖一个长坑，使她安安静静的睡到地下等我。”生与死在顺乎自然中相沟通。这让人想到《庄子》中庄子面对其妻死亡时的情形。小说《知识》讲述的则是一个从国外知名大学获得哲学学位的青年，他为其“野蛮”家乡的乡下人对死亡的认识震骇：“我们一同浮在流水里，在习惯上，就被称为兄弟了。忽然，风来雨来，木筏散了，有些下沉，有些浮去，这是常事。”于是他完全抛弃原有知识，归附于这种生活。人的哀乐得失与自然融为一体，由此也消泯了世间的悲欢离合。

不仅是在这些具浪漫色彩的原始生命形态中，在后来以普通乡下人为题材的作品中，因现实因素的增加，反而更凸显出人与自然的谐和关系。《三个男子和一个女人》中的人事充满忧郁感：人物地位的卑微、爱恋无望的悲哀、年轻生命的消失，然而这一切都存在于美丽的环境中；《丈夫》中人物屈辱悲哀的生活也不失“烟雨红桃好景致”；《柏子》中水手妓女的简陋的生命形态是在如“圣境”般的水上展开；三三、萧萧、翠翠她们的生活各有各的悲欢，然而她们的碾坊、渡船又是一如既往的美。人事融于自然的美而无间隙，是沈从文前期创作中“生命——自然”的重要特征。从现实层面看，湘西之自然的美丽与生存的残酷确是一种现实存在，沈从文对此也有着亲身体会，而更根本的一点则在于这一生命与自然的存在形式。如上所述，自然以其本然形态存在，生命的哀乐同样是任其自性的存在，自然不因人事改色，人事哀乐与自然的美相依存，“美丽总是愁人的”。

在沈从文的前期作品中，除了自然与人事交织所呈示出的“美与愁”外，“动与静”也是一个极为重要的表征。如果说“美与愁”并存主要是在凸显人事与自然交融时自然的本然状态，那么，“动与静”则重在体现生命存于自然中的状态。对于“现代”来说，“动”永远是人与世界的主要表现形式。这在现代文学作品中表现得也很明显。不说都市作品中人与世界总是处在不断变化中，就是在蔚为大观的乡土文学中，呈现的几乎都是变动中的乡土，文本的时间指向性都异常明显，人与世界都是处于现代化进程中，是动态中的人与世界。在这个意义上，同是写乡土的废名和沈从文就显示出另一种风格：两人笔下的乡村都显示出20世纪中国农村难得的平静。不过，两者在“静”的背后又有着完全不同的意蕴。对此，沈从文在《论冯文炳》中有过一番比较：

则冯文炳君所显示的是最小一片的完全，部分的细微雕刻，给农村写照，其基础，其作品显出的人格，是在各样题目下皆建筑到“平静”上面的。有一点忧郁，一点向知与未知的欲望，有对宇宙光色的眩目，有爱，有憎，——但日光下或黑夜，这些灵魂，仍然不会骚动，一切与自然谐和，非常宁静，缺少冲突。作者是诗人（诚如周作人所说），在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现，作者文章所表现的性格，与作者所表现的人物性格，皆柔和具母性，作者特点在此。《雨后》作者倾向不同。同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界，加以详细的注解，使人有对于那另一世界憧憬以外的认识，冯文炳君只按照自己的兴味做了一部分所欢喜的事。使社会的每一面，每一棱，皆有一机会在作者笔下写出，是《雨后》作者的兴味与成就。用矜慎的笔，作深入的解剖，具强烈的爱憎有悲悯的情感，表现出农村及其他去我们都市生活较远的人物姿势与言语，粗糙的灵魂，单纯的情欲，以及在一切由生产关系下形成的苦乐，《雨后》作者在表现一方面言，似较冯文炳君更为宽而且忧。[38]

废名笔下的农村是“静”的，人物灵魂本身就“不会骚动，一切与自然谐和”，但沈从文与此不同，人物灵魂不是没有骚动，人事间也不缺少冲突，但沈从文却不将这“骚动”表现为与其世界的关系，人事的哀乐因融于自然更显其“静”的本质。

《萧萧》中的主人公为另一世界的“女学生”心动，幻想自己做女学生的情景；为花狗引诱，试图逃走，被抓回又面临沉潭和发卖的处罚，但一切终归于平静。“女学生”相对萧萧的世界来说，显然是一异质事物。萧萧之所以不可能如现代娜拉选择出走，是因为她处在另一个世界中。就此言，《萧萧》其意就不在展示童养媳生活的悲剧，也非人物命运无法自主的悲哀。在这一世界中，人与自然是一体的，生命永远按其本然的方式进行，这一本然与自然息息相通，在这其中悲哀无从透出。与此类似的还有1931年发表的《三三》。城里来的人扰乱了杨家碾坊三三母女的平静生活，在母女两人内心掀起异样的波澜，而小说结尾情节突转，城里人害病死去，母女俩又恢复原有生活。死亡导致母女对城市的模糊欲望的受挫，两者之间初看似可缝合的距离终于无法超越，暗示着城里人与三三世界永远无法调和的本质。在这点上，三三与萧萧并没有实质的不同，她们内心的欲望都由于其所处世界，注定了无法实现，她们的生命形式只有在这一自然中才能获得存在。如上节所述，柏子、翠翠们不存在对自身的反观，同时也不存在对自然的反观，其哀乐只是生命自性存在的表现，其本质与物无二，因此这一生命也就如物般存于自然，以静态方式呈现。更值得注意的是，这一生命并不因静而显衰颓，反而充溢着活泼泼的生命力，其中一个重要原因就是，融于自然的生命虽不具主体性，却因与自然一体，吸天地之灵气，在这一以自然为本体的世界中，生命具有了超越生命本身的生气。这也就是为什么柏子、三三、萧萧的世界看似蒙昧无知，却始终又透出一种不可压制的生气，比都市人更具有“人”的生气。他们的蒙昧是因为生命尚未与自然分离，他们的生气同样是因为未与自然分离，而只有生命与“自然的神意”合一，才具有不为“人”所具有的神性。

在《凤子》中，沈从文曾以诗意的笔触描述了这一静态的生命形式：

那个矿洞我同那个总爷已看过了，……不过他们用得全是一种土法开采，迟缓而十分耗费，这种方法初初见到使我发笑，这方法，当汉朝帝王相信方士需用朱砂水银时，一定就应当已经知道运用了。他们那种耗费说来实在使我吃惊。可是，在这里我却应当告给我的老友，这地方耗费矿砂，可从不耗费生命。他们比我们明白生命价值，生活得比我们得法。他们的身体十分健康，他们的灵魂也莫不十分健康。在知慧一方面，譬如说，他们对于生命的解释，生活的意义，比起我们的哲学家来，似乎也更明慧一点。[39]

这一世界中人们的生活依然与千年前一样，在本质上没有任何变化。然而，沈从文并不以“静”为意，他看到的是在“静”中生命与自然的谐和。这一观念延续了沈从文一生，1951年沈从文在给张兆和信中有这样一段文字：

特别使我感动是那些保存太古风的山村，和在江面上下的帆船，三三五五纤夫在岩石间的走动，一切都是二千年前或一千前的形式，生活方式变化之少是可以想象的。但是却存在于这个动的世界中。世界正在有计划的改变，而这一切却和水上鱼鸟山上树木，自然相契合如一个整体，存在于这个动的世界中，十分安静，两相对照，如何不使人感动。……更离奇处即活在这个环境中人都如自然一部分，毫不惊讶，毫不离奇，各自在本分上尽其性命之理。[40]

虽然面对的是完全不同的人事，但其中所流露的自然观念与早年何其相似：世界在动中，人却如自然的一部分，与鱼鸟树木一样存在于动的世界中，十分安静。这一“静”正是在与自然契合如一的状态中显现的。虽然沈从文对此种生命表现形式也有所反思，其后在这一问题上的观点也有变化，但时隔二十年后，最能感动他的依旧是这动中之静，这无疑是他思考自然与生命存在的原点所在。

沈从文在早期作品中成功构筑了“神之尚存”的湘西世界，环境的牧歌性与人心的素朴、观念的单纯成就了它的“神性”。在《凤子》中，沈从文借他人之口，对这一人与自然的谐和存在进行了诗性的赞美，并将这一自然的能力誉为“神”：

一切都那么自然，就更加应当吃惊！为什么这样自然？匀称，和谐，统一，是谁的能力？……是的，是的，是自然的能力。但这自然的可惊能力，从神字以外，还可找寻什么适当其德性的名称？[41]

这里第一、二个“自然”是本然的意思，指万物任其自性发展；第三、四个“自然”是指万物的自然，自然不为主体性人限制，以其本然方式存在。沈从文对此种存在方式显然是肯定的。只有生命以本然方式存在，生命才能融于自然，与自然一体；同时，由于生命融于自然，物尽自然，生命才不为外物所蔽，恢复原初的自然灵气。当生命与自然各以其自性存在，这就是“一切都那么自然”，“匀称，和谐，统一”，神即从中显现。换言之，“神性”即是在人与自然的本然呈示中获得，不仅是生命的神性，亦是自然的神性。值得注意的是，在沈从文的思想中，生命、自然、神三者在不同语境下有着不同的指向，但如果仅从生命角度言，生命、自然、神则是三位一体的概念，三者之间有着紧密联系。

《凤子》中就有“神即自然”的说法：

“你这种神即自然的见解，会不会同你对科学的信仰相矛盾？”

……

“是的，哲学就正在那里告给我们思索一切，让我们明白：谁应当归神支配，谁应当由人支配。科学则正在那里支配人所有的一部分。但我说得是另外一件东西，你若多知道一点，便可以明白，我们并无能力支配自己。一切都还是有一只看不见的手在捉弄，一切都近于凑巧。譬如说，我这样一个人，应当怎么样？能够怎么样？我愿意我年青一点，愿意同你一样，对一切都十分满意，日子过得快乐而康健，一个医生可以支配我吗？我愿意死了，因为你的存在，就不能死。”

“这种自然的公平与正直，就是一种神！”

“神即自然”包括两方面的意义：一是天地万物之自然；一是本然存在，两者实际上是二而一的关系。值得注意的是，沈从文将自然的力量视作人力无法达到的一种神秘性力量，它逾出人类理性可以控制和预知的范畴，是“一种不许人类知慧干涉的东西存在”[42]。洞悉人类有限性的同时是对自然的敬畏乃至膜拜，也只有意识到人类能力的局限性，才能将身心融于自然，皈依于自然，从自然中接受明悟。在沈从文所构筑的这个湘西世界中，神性正是源于主客尚未分离，生命与自然的和谐共存。这里的“神性”还是一种自然生发状态，更多源于人类原初的自然式存在，乡下人的生命如自然之物，所以“神即自然”中的“自然”既包括万物之自然，也应包括如万物般存在的生命。至20世纪40年代，沈从文在重建神性之时又明确提出“神在生命中”，这里的生命与此期乡下人生命已有差异，但源头正在“神即自然”。可以说，在沈从文的视野中，“神”既是自然，亦是生命，是自然和生命的最高形式。

“神之尚存”的世界是在与“神之解体”世界的对照中凸显的，这即沈从文说的现代世界。“神”的解体是在于本然存在的失去、世界为物所弊，生命和自然都不再显现原有的光辉。在乡下人生命与自然的自性存在中见出神性，并以此为依托批判城里人及与此相关的“现代”，显示出沈从文独特的生命观念，且表明他与“五四”以来主流思想界存在不可忽视的差异。对此沈从文就说：“我的作品也游离于现代以外，自成一格。”[43]众所周知，“五四”倡导新型民族人格，一方面是对中国传统儒家文化体制下的“人”的反叛；一方面以西方近代人本主义为重要参照建构新型的现代人格。“五四”高扬人的个体精神，追求人的自由，实际上是追求一种人的主体性。“五四”对人的主体性强调当然有效地实现了对古代儒家伦理道德机制下的人格救治，将非人恢复现代人本有的主体地位。与“五四”大多数知识分子主要从近代人本主义吸取思想资源不同，鲁迅更多关注于尼采、克尔凯郭尔、斯蒂纳等西方思想家。克氏等主要是从非理性角度诠释人，将人的存在中长期被理性忽视的如焦虑、恐惧、颤栗、死亡等重新呈现出来，使人重新成为有情感的、具体的、活生生的人具有了可能。这在一定程度上是对西方早期工业社会对人的压抑的反抗，鲁迅极为重视人的个体性，即他所说的“独异的个人”，无疑与这一非理性思潮的影响有关。但不管是自近代文艺复兴始恢复人的本体地位，还是后来尼采、克尔凯郭尔等对人的非理性的揭示，两者有一个共同点就是人都处于主体性地位，只是主体的内容由普遍理性更换为人的非理性情绪体验。而在沈从文这里，他重视的是生命原初的本然形态，强调人与自然的原初性存在，在人的主体性缺失同时留存的是一个神性充溢的世界，这与“五四”占主流地位的人本主义思想有着根本的不同。

这种不同，在于沈从文与现代大多知识分子在这一问题上思考起点的差别。“五四”呼唤人的觉醒，同时这一思考又与民族、国家的现代化进程联系在一起。在重视国民性改造前，中国历经了从器物到制度的变革，最终才落到思想文化层面，立人则是思想文化变革的一个重要内容。在这样的背景下，现代思想文化史上关于人的思想就不能不打上民族、国家的历史烙印。正如鲁迅在《文化偏至论》中所说：“将生存两间，角逐列国是物，其首在立人，人立而凡事举；若其道术，乃尊个性而张精神，国人之自觉至，个性张，沙聚之邦由是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见天下。”鲁迅的这一说法代表了当时一代知识分子在“人”的问题上的思路。因此，“五四”时期的知识分子主要以西方人本主义为思想资源，在“人”的建构问题上呈现出鲜明的理性主义精神，与此相关的是，“五四”时期的“国民性改造”命题也具有一定的历史性，与特定历史条件下民族、国家命运不可分，这与沈从文更多是从生命自身原则出发来理解乡下人存在不一样。换言之，沈从文的生命观，包括他早期建立的“乡下人——城里人”模式并不是在民族命运危机的语境中产生的，不主要处在中与西、民族与世界、传统与现代交织的背景中，而是源于另一价值系统，这即是隶属于他个人的湘西巫楚文化背景以及个体独特的生命经验。