生活是悲苦的,电影是幸福的——张元访谈录

生活是悲苦的,电影是幸福的——张元访谈录

1.张元的传说

张元?搞电影的人都知道这是个敏感人物,关于他的诸多话题也就传得神乎其神。

据说他是影片在国际上获奖最多的中国导演,同时他也是在体制外拍片最多的地下导演。

据说他是广电部[1994]135号令《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》中唯一被指名道姓要禁演的导演,可见声名之大。

据说他的新片《过年回家》拍摄时住的是五星级的宾馆,每天只要象征性地交一元钱即可。他的剪辑师是戛纳电影节主席、曾和张艺谋闹过意识形态纠纷的雅各布,可见面子之大。

据说拿了威尼斯电影节最佳导演奖的《过年回家》又是私自参赛,又不招领导待见。

据南方一晚报称,张元因为《过年回家》票房惨淡,撞墙自杀未遂,可见情感之脆弱。

据说张元因感世事艰难,曾托某人给某国家领导人上书请愿,可见性格之执拗。

据说张元有一位极有能耐的小姨子,是拍过《找乐》、《民警故事》的导演宁瀛。

这是传说的力量,它将一个在观众视野之外的导演变得像谜一样。1999年,张元终于带着他的《过年回家》亮相北京,由此揭开了神秘面纱。笔者亦有幸与张元相约,在京城北边一个高档公寓见到了张元夫妇,还有他的宝贝女儿。

2.被盯上了的张元

提及张元,首先便是他宛如《封神榜》中雷震子的“怒发冲冠”,以及笑起来前额深深的抬头纹。1993年,张元在完成了代表作《北京杂种》后被电影局作为“八君子”之一的代表颁布了禁令,取消其拍片资格。之后,张元以独立制片方式拍了《东宫西宫》来反映在天安门两侧公厕里的同性恋文化,其编剧是对此颇有研究的已故作家王小波。能在90年代初明目张胆地表现同性恋文化的人确实少见,更何况还是用电影这样一种集体作业的方式。至此,张元似乎是万劫不复了。

问:你的电影一般被称为“地下电影”,而这种体制外电影在中国是很难有市场的,对此,你是怎样想的?

张:“地下电影”只是别人说的,我不在意。就像当初的地下党,没有褒义、贬义。国外是指没有机会与观众见面的电影,在美国称为“underground”。中国有一套审查方式,其实日本、美国也有,可能性质又不一样。以前拍的一些影片体裁和题材比较边缘化,拍这个片子时我就想着一定要通过。毕竟十年了,作为中国导演没有作品与本土观众见面,不是一件好事。但我还是觉得拍的电影太主流就没意义了。

问:张艺谋也是常在国外拿大奖的导演,有过嫉妒吗?

张:我欣赏他也羡慕他。他的成功是因为他有才华。我见过很多成功的人,最后总能发现成功的必然,很少有不该成功的成功了。王朔和崔健就是天才,他们对中国文化的影响那么大,和他们相处就能找到成功的原因。

问:当初拍《妈妈》的动机是什么?

张:一开始在八一电影制片厂,我发现他们的运作过程有问题,那时我就产生了很多疑问。《妈妈》这部片子是强烈地反感第五代的电影才去做的。第五代导演的作品中是感受不到空气流通的。那些精心设计的、非常功利性的东西充斥了他们的画面。他们的作品比较空,比较高,比较久远,不太能贴近今天的气息。后来,我和几个同学用不到20万元的投资、35毫米摄影机、黑白和彩色两种胶卷(主要是国产),在西单我自己的家里拍出了这部85分钟的电影。在南特电影节上,我终于知道自己是一名独立制片的导演。

问:对于今天的中国电影,你最不能忍受的是什么?

中国电影太少了。要是拍好了就太好了。我最反感那种特大、特空的电影,什么情感也看不到,空虚和无聊得要命的电影。最重要的是你关心的是什么。有的人可能拍得很好,但他关心的东西非常无聊。我心目中的电影,应该是导演用它来表达自己真正的内心世界,表达自己对这个世界的看法,为观众提供一些观察自己生活的特殊视角,促使他思考、反省。

3.浪子回家

1999年,张元的《过年回家》获威尼斯电影节最佳导演奖,发行方北京紫禁城影业公司安排在北京各大院线的小厅做长线放映,美其名曰是为了“艺术电影”的票房,但我们也不应忘了一个事实:这也是一部未先经审查而私自送去参赛的影片,它又怎能赶上大厅放映的趟儿?要不是因为司法部的大力支持,恐怕张元这部电影又无缘与观众见面。

问:你一直都是拍边缘人题材,像《妈妈》、《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》,这次还是一个边缘人题材?

张:我之所以拍她不是因为她是边缘人而是因为她是一个人,这和我一贯的关怀是一致的,表达一种极度状态下的人道主义。第五代关注历史的人,我们关注当下的人。我期待观众能喜欢;如果不能,我也很执著地做我自己要做的事。我不会很灵活地改变自己。有人看过我的MTV,又看过我的电影,不相信是同一个人拍的。拍电影时我非常拘谨,甚至镜头都不敢运动,我很想看清这些人的动作、这些人的脸、这些人的神态以及这些人的命运到底是一个什么样的走向,更多地忘记我的拍摄方法。我不是一个灵活的导演。我希望更客观一些,更冷静一些,去描述我看到的生活。

问:在《过年回家》中,叙事是沉重的,但结尾不够圆满吧?

张:我想,一个电影有多种叙事方法,我选择的就是现在的这种叙事方法。这就是我的,它是独一无二的。

问:能谈谈《过年回家》的主创团队吗?

张:《过年回家》主要还是以北京电影学院的为主,摄影是85级的张锡贵,录音师武啦啦、王东,主演刘琳都是。剧本花了一年多时间,包括送审,改了十几稿。本来监狱部分的戏多一些,但后来发现监狱生活太复杂,具体描写不可能,所以影片拍完后剪掉大概5分钟左右。《疯狂英语》拍了大半年,中间是一有活动就去拍,花了一百多万,片比是15∶1。《过年回家》花了两百多万。

问:《过年回家》获奖后,你觉得成功之处在哪儿?

张:我觉得我的感情是真挚的。记得有位英国评委说:“这部电影的后30分钟可以成为经典,具有强烈的雕塑感。”但我不太喜欢“成功”这个词,因为如果很理性地看待自己,那么在任何时候我都不能说自己成功了。《过年回家》得到的一些东西正是以前失去的一些东西。对我来说,面对人的肖像、面对生活的真实,寻觅原汁原味的东西,始终具有不可违逆的诱惑。人要生存就要妥协,就这个题材而言,我选择了我认为现在最完美的方式,我做到了最大的努力。

问:第六代导演的影片一般都是编导合一的,这部影片的前期创作,你介入多少?

张:事实上,我没有一部影片改自于小说。当初和王小波合作《东宫西宫》也是我先发现这个题材完成了故事,然后和他一起写的剧本。这个故事也一样,我参加采访、讨论,然后由三个编剧来完成。我不喜欢用一部别人的小说去完成一部电影,而是要表达我的感受,也许个人风格比较强烈。

问:《过年回家》以“新城市电影”的面貌出现在观众面前,它也算中国电影近几年来的佳作之一,如何做到这样平静、沉稳的叙事的?

张:我在这部片子之前拍了很多电影,《妈妈》、《儿子》、《东宫西宫》,我感觉那些电影都是为这部影片作铺垫。那些电影所触及的真实的感觉,带有一些捕捉生活的真实的质感,还有一些家庭人物之间的关系,我觉得这些东西都是这部片子的铺垫。《妈妈》是把纪录和故事直接放在一起;《北京杂种》里追求的是一种非常破碎的结构中的一种真实的影像内空间的关系;《儿子》是非常纪实的,全是自己演自己,非虚构;《东宫西宫》是纯粹的剧情片,在一个有限的空间中表现两个人之间的戏剧冲突以及由此引发的戏剧张力;《过年回家》在传统意义上讲是非常纯粹的、古典的故事片,力图建立一种对话关系,一种针对自己的生存空间及生存环境当中的电影现状的对话。用真人演、用演员演都是希望他们演出生活的质感,希望达到原汁原味。

问:《过年回家》在北京现在的上映情况事先有想到吗?

张:真没有。在小厅放映是紫禁城的发行策略,没有宣传发行费用,所以拿回一块钱票房就是一块钱。我觉得不是一种失败。现在广州、杭州都愿意保底发行,紫禁城也是。

张元三十好几了,经验和阅历决定了这部影片一改以往的喧嚣与愤怒,保持一种冷静与从容的立场,这种心态是非常难得的。但张元还是无法改变那种笼罩在艺术电影光环下的过度自信与自恋。毕竟多年的地下生活已使张元成为世界级名人,生存对于他来说已不像其他第六代导演那样艰难。不过从《妈妈》到《过年回家》,张元完成了自己的命名式,中国电影一个“人”字写了二十年。

4.一起疯狂

崔健是一个疯狂的人,李阳也是一个疯狂的人,为什么疯狂的人都喜欢找张元?!

问:拍完《疯狂英语》,你认为这个片子的最大问题是什么?为什么选择仰拍这个角度,有“红卫兵”情结?

张:我认为我不太关心别人说什么,我想拍什么就拍什么。至于什么“红卫兵”情结,没想过。我选仰拍并不是“抬高”他,他就是这个样子,现场捕捉的意义恰在于此。这就是他的真实生活。所以我觉得关注这样一个人,就不仅有教育学的意义,更有社会学、语言学的含义,可以给大家带来思索。比如,太庙是张艺谋上演《图兰朵》的地方,还有“文革”、卢沟桥、长城,这里面让人想到的不是一点东西,加上他的说话方式本身,赚钱啊和对世界市场的考虑。所以我认为最好的电影是无意义的,电影不应该给你什么,我希望我的电影能给你思考,这才是重要的。电影是有很多种的,但从不同角度切入到社会现实,对个人命运的关心才是重要的。

(附事实:电影学院某老师称,张元在校期间曾从新影厂将毛主席8次检阅红卫兵的资料弄出来看,到现在还言称其摄影极棒。)

问:《疯狂英语》中的一些场面对一般人来说是难以接受的,你是怎么理解这种疯狂的?

张:中国在1949年后,因为宣传体制造成真正意义上的纪录片没有了。在国外,纪录片教育往往是电影院校的主要课题。我想中国纪录片应该是怎样去思考今天中国发生的事,以及今天中国纪录片存在的价值。对于《疯狂英语》中李阳的这种状态,我开始拍片时一无所知。所以,我只是给观众展示他的生存状态,他就是这个样子。我对他的疯狂不加评点,我的影片已经说话了。

问:在现在诸多题材中,你是如何抓到《过年回家》和《疯狂英语》这两个题材的?

张:这两部影片都是过年时完成的,《过年回家》准备得比较长一些。最早在电视上看到几个画面,几个犯人走出来与亲人见面,后来我和宁岱、朱文去监狱访问,在天津见到了陶兰的原型,这是一个真实的故事,后来又有余华加入创作。《疯狂英语》则是一部纯粹的纪录片,是我和李阳一拍即合的作品。

问:在《疯狂英语》中,隔着长城拍PLA的一段是不是组织拍摄?

张:其实当摄影机扛在肩上的时候,任何人面对镜头都是表演,但是拍纪录片离生活非常近,即使摆拍也是一致的,不改变事物原先的本质。李阳是个很有想法的人,张艺谋到太庙演过《图兰朵》,李阳也想去,我就支持他、鼓励他,这更能表现他的性格。

问:《疯狂英语》的素材比是多少?影片只拍了李阳的演讲,这样记录人的一面是不是太片面?地下导演应该高于主旋律电影,高于体制内导演狭隘的视野。

张:我的素材比是15∶1。我选这个角度,是希望非常客观具体地描绘这种状态,我不想说这个角度一定是客观的。在拍摄之前我基本上没有听说过这个人、这个事,后来有人跟我聊起来,就非常想拍下来。所以我和观众一样也想知道他干什么,我不在乎我的角度在什么地方,我只想非常好地将现状拍下来。因此,我把舞台上的表演客观地描绘下来,估计喜欢他的人更喜欢、讨厌他的人更讨厌。

《过年回家》在北京小厅的放映已经告一段落,听说张元又再次被禁,不知《疯狂英语》会在何时又以何种面目面对观众?提及“地下电影”,似乎许多人把它们当成了艺术电影的标志。可是既然是艺术电影,却又为什么要面临一种“过街老鼠,人人喊打”的局面呢?导演们一致把矛头指向了体制自身,但导演们是不是过于自恋?自恋不是自信,自恋是一种狭隘,而自信是豁达。所以,第六代导演没有谁愿意决绝地在体制外做一个孤胆英雄,重要的还是一个面子问题、选择问题。

5.中国电影的未来

问:你这次威尼斯电影节获了奖,国内还是有很多人认为你的主题游离社会,这部影片你遗憾的地方是不是很多?我注意到你拍摄的环境是有很大限制的,这样处理镜头时是不是很难?

张:一部电影出来,有人说好、有人说坏,这很正常。像国外一个右派报纸说我以前有拍摄角度,有个人风格,现在就不行了,是在给官方做宣传、拍马屁。这部影片在威尼斯电影节上是全票支持获得最佳导演奖的,他们认为这是一部在手法、风格上很统一的影片。在《过年回家》中,空间是比较限制,我用了简单的移动轨,所以限制反而成了风格,我怕那些唯美、浪漫的东西。

问:在威尼斯电影节,觉得中国电影的地位怎么样?

张:中国电影其实很受重视,有一部分影片在国际上的影响还是很大,其中包括张艺谋的。

(英国作家吉卜林曾经断言,东方和西方永远不会相遇。中国对西方来说一向是陌生的,西方对中国艺术的期待也从来不缺乏出自意识形态的偏见。)

问:从某种意义上说,你作为一个导演是成功了,但是你有没有想过拍一些兼顾艺术性与大众性的影片呢?有的理论家曾说过,目前的电影审查制度反而会使一些导演在国际上有一些既得利益,如果审查制度放开了,可能就不一样了。

张:其实为什么需要独立电影,是因为需要真正有力量的影片吗?所以一个导演是没有办法完成别人交给他的要兼顾商业性和艺术性的任务的,这样是会出问题的。我想说过去我的一些电影没有通过审查,也没有机会参加威尼斯电影节,所以《过年回家》得了这个奖项对我来说是比较重要的,尤其是给青年导演几乎是没有过的。所以我觉得和意识形态没关系,我觉得电影节评委也不太注重这个方面,就像我也做许多电影节的评委,我不会不去看电影而是去想这个导演有什么政治背景,对我来说,电影本身才最有力量发言。当然,我也觉得电影节不是绝对公平,一部电影得了奖也不代表它就如何了得,这和评委的眼光、现场的状况及个人爱好有关,因为毕竟是人在评奖,难免有主观因素介入。我觉得有些人喜欢看报纸上导演说了什么,其实这不重要,重要的是我的作品给了你什么。

问:现在我们国家提倡小制作、低成本,你觉得这是中国电影的主要生存方式吗?

张:如果小制作,那么拿回投资是比较容易的。像《过年回家》,靠国际市场也可以把成本收回来,但有些片子如果没有国际市场,国内票房又不景气,这样还是应该小制作。重要的是大家对国产电影没有信心,在这种审查制度的状况下,你走进电影院,你会相信一部国产电影吗?世界电影虽然有些没落,观众也不怎么看电影,总的趋势不是太好。如果中国还是奉行这种审查方式的话,可能不会太好。

问:你觉得就中国电影观众的层次而言,适合看艺术电影吗?

张:在中国,读书的人很多,现在的人学画、学钢琴,提倡高雅音乐,实际上电影也是需要学习才能欣赏的。在国外,很多国家的中小学都开设了电影课,对他们进行启蒙教育。其实让年轻人了解电影,可以直接介入到对音乐、绘画、戏剧的入门,更重要的是了解人类社会的复杂感情。如果有人去欣赏好的影片的话,实际上是了解社会、观察社会、学习艺术的一个非常好的环节。

问:在国际电影节上,是不是一些人道主义的、情感比较强的影片容易获奖一些?

张:不一定,有些反人道、非人性、非人文的电影拍得也很好。有一部电影《撞车》(Crash),只要是好的电影,它不管是用哪一种方式表达感情,都是在提醒人们。艺术如果说它有用;它很有用,如果说它无用,它最无用了。最可有可无的,对中国老百姓而言,没有电影也能生活得很好。而对我来说,今天电影变成了我的生活。但生活对我是最重要的。

问:评委们在情感和形式方面更注重哪个呢?

张:相对而言,我觉得形式不是太重要,最重要的还是你要说什么。我觉得真正好的东西还是它实质表达了什么,用老话说,就是“内容大于形式”。但不是不懂形式,应该还是要把你认为最有力量的影像放进去。电影人应该多读书,仔细观察生活、体验生活,不管在什么环境里都要知道生活的真相。正如博尔赫斯所说,“文学中的真实往往比生活中的真实更残酷。”但观察是一方面,思考更重要。

问:你怎么看待把你归为一类人的所谓第六代的其他导演的影片,比如说路学长?

张:路学长,我只看过他的一部片子《长大成人》,我觉得有一些段落处理得很好,但总的东西有些碎,当然这也是中国导演目前都需要注意的。

其实中国电影的明天是否更加灿烂已远远不是一个审查制度的问题,第六代导演包括张元所选择的生存方式和他们自身的诸多因素皆引导他们的抉择,但有一点是明确的:中国电影每况愈下。这个责任也不是一个制度所能承担的。

6.“生活是悲苦的,电影是幸福的”

问:你拍艺术电影是否会考虑投资方的意见?是否会借鉴一些国内外作品,如张艺谋、陈凯歌的片子?

张:张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《黄土地》对我们这批刚进电影学院的人的影响是很大的。我认为好不见得就拍这样的,我要拍自己的电影。目前《过年回家》在海外卖得较好,所以回收成本没问题。我拍的《妈妈》是通过的。之后有《北京杂种》、《广场》、《儿子》、《东宫西宫》这些都未能与观众见面,这对一个导演来说是很痛苦的。当然如果面对一个题材你特别想拍,只要在国外有机会卖得好,照样有钱赚。

问:作为一名艺术导演,你怎么考虑商业因素?你的作品给人的感觉具有一种沉重的使命感?

在中国拍什么样的影片能赚钱?!我只想拍想拍的东西。我觉得一些艺术电影不注重商业规则,但往往也能在一定的市场上流通,而那些商业电影是绝不考虑艺术规则的。我拍片子,一般商业和市场考虑一点。如果执意把二者放在一起谈,我认为这是个悖论,起码这不是互相迁就的问题。电影市场和电影文化需要培养。有商业效益的影片,艺术价值不高;艺术性强的影片,其商业性也相对要差。艺术电影的观众群是狭窄的,有多少人看他们的电影?又有多少人能看懂他们的电影,即使在商业化的好莱坞,伍迪·艾伦的电影也只限于在艺术影院放映,他的观众群是慢慢培养起来的,很稳定,以至于他每年都能推出一部新片。我还是认为艺术不能和票房放在同一语境中来谈论。至于使命感,我觉得艺术家就像婴儿一般是无力的,艺术家能解决什么问题呢?!

问:作为一个导演,你会面对许多矛盾,这时你最关注的是什么?

张:观察生活的角度。法国的《电影手册》讨论的多少是技术问题?最多不到15%,最重要的是讨论生活。中国电影太重视一些跟生活无关的东西。我觉得电影应该关注生活中不能实现、无法选择的一些东西,这些应该在电影中延续。导演应该追求最自由、最宽泛的空间,去表现那些心灵可以承受的东西。我是非常作者化的导演。我总希望影片中承载很深、很社会化的主题,或者直面社会问题。我在观察社会中的一些边缘状态,那不是一个简单的东西。有一个人看完我所有的电影后,非常动情地拉着我的手说:我没想到你是一个那么悲观的人。我也审视我自己,可能内心深处有极大的悲观,但我对生活又是积极的。

问:听说最近你在拍舞蹈明星金星?

张:这次我不是拍电影也不是纪录片,是要做成一个第八艺术——网络艺术,是完全互动的。上网后,你就可以看她的资料、她的表演,里面是运动的。这是一个新的艺术形式,我觉得应该试试。我学过绘画、摄影,然后做了导演。我拍过MTV、广告、短片,也做过戏剧,这次我也尝试一下网络艺术。我觉得她是一个舞蹈明星,是一个天才。

问:在《过年回家》之后,是不是还会继续这种与老百姓日常生活有些接近的题材呢?

张:我希望能拍一般老百姓都喜欢的电影,其实现在再拍《东宫西宫》那样的影片也不太可能了。人的感情是不会变的,对祖国的感情,对艺术、对朋友的感情,这些不会变。当我越来越认知这个地方,就会越来越爱这个地方。再说什么是边缘?谁又在中国电影的中心?如果是这个角度的话,大家都是边缘。

另类,说好听一点叫个性,说得难听些叫个色。张元的片子中始终关注的便是一种另类。他的真正魅力不仅是他作为“地下导演”的特殊身份,更是他执著的艺术追求和价值取向。《北京杂种》中臧天朔、崔健、窦唯的倾情写真还犹在眼前,那种对于爱情和友情的渴望借助摇滚这样一种极致的宣泄而随之幻灭,而生命的无望在婴儿的啼哭声中仿佛又有了新的希望,这是一种极为零乱的情绪。那是一种“让我在雪地上撒点野”的随意与任性。再看《过年回家》时,已让人对张元有了些许放心。在地下制作又面临每部影片必须暗渡陈仓的各种紧张约束后,张元已经有了一些沉稳的东西,而这种情绪对于一个导演是至关重要的。于是便有了《过年回家》中的娓娓道来,一种绵延的人道主义关怀,这才是一个导演真正成熟的标志。

一代人有一代人生存的方式,一代人有一代人快乐的理由。张元曾以《北京杂种》中的极致书写了他们年轻时的躁动与迷惘,风云平息之后,中年心事浓如酒的甘醇留给观众的是一种回味。漂泊之后,总会有累的时候,不知张元系舟何处?

(文:丁玉兰、汪方华)

张元,1963年生于江苏,满族,自幼习画。

1989年毕业于北京电影学院摄影系,分配到八一电影制片厂,未报到。秋,自筹资金拍摄黑白故事片《妈妈》,后挂西安厂标,全国发行只卖出3个拷贝,国内无反响。

1990年,《妈妈》获法国南特三大洲电影节评委会奖和公众大奖,后又获柏林电影节最佳评论奖。同年,MTV《让我在雪地上撒点野》、《一块红布》分别获美国MTV亚洲最佳MTV奖和旧金山金门特别奖,成为亚洲获此奖项第一人。

1992年,拍摄艾敬MTV《我的1997》、故事片《北京杂种》(被认为是中国第一部摇滚影片)。

1993年,《北京杂种》获瑞士卢卡诺电影节特别奖。

1994年,《北京杂种》获新加坡国际电影节评委会奖。同年,完成纪录片《广场》和崔健的MTV《飞了》。年底,被美国《时代周刊》推选为“21世纪世界百名青年领袖”之一。

1995年,《广场》获日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利国际民族电影节最佳人文纪录片奖。

1996年,《儿子》获25届鹿特丹国际电影节“金虎奖”。

1997年,恢复导演资格,拍摄第一部国内发行影片《过年回家》。《东宫西宫》获阿根廷国际玛德布兰塔电影节最佳导演、最佳编剧、最佳摄影奖,同年,又在意大利托米那国际电影节获最佳影片奖,在斯洛维尼亚国际电影节获最佳影片奖。

1999年,完成纪录长片《疯狂英语》,故事片《过年回家》获威尼斯电影节最佳导演奖、电影舞台艺术家协会奖、意大利影评人奖和国际天主教协会电影视听艺术组织奖。

2000年,《过年回家》在北京公映。

2003年,《我爱你》、《绿茶》、《江姐》日本东京国际电影节、美国圣丹斯电影节正式参赛影片。

2006年,《看上去很美》,获柏林电影节非竞赛单元“杰出电影艺术创新奖”。

2008年,拍摄《达达》。