审美主体以艺术思维的方式把握客观世界

第二节　审美主体以艺术思维的方式把握客观世界

电视剧艺术，就意识形态与经济基础的关系而言，和哲学、宗教等意识形态所处的地位大体相当，彼此之间也相互渗透、作用与影响，然而，它们对社会生活的认识与反映却有明显的不同。我们还应该从这诸多的不同中，去把握电视剧艺术的社会审美本质的独特性。

这种独特性在于，电视剧艺术，作为一种社会意识形态，无论是反映再现客观现实生活，还是表现人们由对生活的感受而生成的主观精神世界，都是以艺术思维（或称形象思维）的方式把握世界，以形象和形象体系等具体可感的个别现象的形式描绘人的灵魂，反映社会生活的本质规律的。在把握生活的过程中，电视剧艺术并不抛弃生活的个别偶然现象形态，而是通过集中、概括、提炼、凝缩，创造出个别与一般、现象与本质、偶然与必然相统一的艺术形象，并把作家艺术家自己的思想感情、理想、愿望，把自己褒贬、爱憎的态度，熔铸到形象之中去的。因此，电视剧的内容是具体的、生动的、丰富的，饱含着感情的，具有审美力量的，能够给人以感染力的；电视剧的形式是符合美的规律的，具有愉悦性的。剧中的艺术形象也是首先作用于人的感受力、思考力和理解力的。

由此，我们可以说，电视剧艺术这种新兴的社会意识形态，乃是一种审美的意识形态。

看看8集电视连续剧《9.18大案纪实》，就能够对这个问题加深理解。

1992年9月18日，河南省开封市博物馆的馆藏的64件明清珍贵文物被盗。失窃文物在海外文物黑市上价值6个亿。这是建国以来最大的馆藏文物被盗案，也是世界上数得着的馆藏文物被盗大案。首犯刘农军，武汉人，曾是警察学校学生，被开除后又上过两所大学，在美术、摄影方面有较高的水平，文物鉴赏的知识也相当丰富，在狱中还写了名为《中国企业的现代化管理》的一本书稿，另外，还有很强的反侦破能力。第二号罪犯刘进，也是武汉人，清高，帅气，会开车。还有两个罪犯是，湖南人文西山，会轻功，能破坏报警装置，是直接作案者；东北人李军，是后勤、管家，负责接应。这是一个最优化组合的高智能的犯罪团伙。这个团伙从1992年年初开始，在湖南、江西等地四次热身作案，但得手的东西不值几个钱。这次非本地作案，又是盗、运、销一条龙作案，而且作案手段高明，绝非鸡鸣狗盗之徒。比如，被盗现场，除了一把玻璃刀，就是包裹6个报警器的红绒布和铁夹子，没有指痕印迹。接到报案当天，开封市刚刚上任一个半月的公安局长武和平，当即立下军令状：“不破此案，就地辞职”。随后，立即率领干警与罪犯展开了较量。在重视证据、立足开封、面向全省、辐射全国的思想指导下，他们勘察现场，获取了109个残存的微量元素，然后三分调查七分研究，全方位动用公安系统刑侦、技术、治安、交通、防暴等各警种18 000人次，采用敲山震虎、欲擒故纵、围而不打、逼虎吐食等计策，以及最现代化的技术手段，在武汉突破，在广州破案，最后，在澳门追回了全部被盗文物，已经办好出国护照的犯罪分子也全部抓获。整个破案，只用了三个月。经过审判，刘农军等四名罪犯于1993年9月18日被枪决^[3]。

发案和破案的情况，《河南日报》等报纸都有文章加以报道。那都是新闻文字。那一类的报道，虽然命意行文也力求生动耐读，但是，并不承担审美的任务，不承担引导读者参与审美的任务。只要将事件原委公之于世，让人们了解案件的种种有关情况就够了。文章的作者，从总体上、本质上说，不需要动用艺术思维去把握这个事件，把握由这一事件而引发出来的社会生活的本质。读者读后，也不需要调动自己的想象力、创造力去艺术地感受。

把这个案件拍摄成电视剧，情景就根本不同了。

最初，河南电影制片厂创研室主任陈胜利，从在公安局工作的朋友那里知道了这个案件，就敏锐地感觉到这是一个重大的题材。看了《河南日报》的报道，尤其是1993年春节期间有关侦破纪实的报道，他冲动了。在年初的全国电视剧题材规划会上，他讲起了把“9.18大案”拍成电视剧的想法，当时就得到了中国电视剧制作中心副主任陈汉元的呼应。随后，与公安部商议成功。4月11日，签订合拍协议，由中国电视剧制作中心、公安部、开封市公安局联合摄制，陈胜利导演，李功达编剧。

这部电视剧的拍摄，开始是与案情的发展同步进行的。及时地追踪拍摄了提审罪犯和执行枪决等真实情节，这在中国电视剧拍摄史上还是第一次。然而，电视剧毕竟不是电视新闻。是艺术，就要对这部连续剧的很大一部分重新模拟拍摄。于是，沿着文物流失的路线及警方侦破的路线，剧组完成了从河南到湖北到广东长达1 500公里五省市内的几百个景点的拍摄。其间，动用了千余名公安干警、武警、解放军和普通群众，还动用了两架军用飞机，两列火车和数百辆警车、警用摩托车。本来，导演就设想，剧中警方的众多干警和四个主要罪犯以外的罪犯，都用事发过程中的原班人马出演。这一想法，被有关部门拒绝，理由是不严肃。无奈，剧组请来了一批曾经塑造过公安干警形象的演员。结果，并不理想。经过努力，公安部有关部门终于同意，以武和平为首，原班公安干警取代了那些演员。经过一段表演艺术的强化训练之后，他们真实地再现了干警们特有的干净麻利的擒敌技能，威武雄壮的战斗大场面。至于四个主要罪犯，由于刘农军等四人已经被处决，模拟案情部分，顺理成章地要找外貌相似的四个“替身”演员来上戏了。结果，在全国普遍撒网，重点钓鱼，还真找到了四个人。湖北省电视艺术中心的28岁的演员王戎当了刘农军的模拟者，河南省话剧团的26岁的演员沈航当了刘进的模拟者，另两名罪犯文西山由雷丹模拟，李军则由开封文工团的创作员孙跃进模拟。最后剪辑成片时，纪实资料用黑白色，占了30%，模拟拍摄用彩色（包括综述用的棕色），占了70%。

我在这里不厌其烦地讲了一下拍摄情况，是想说明，这8集的连续剧，真是按照电视剧的艺术生产模式进行创作的。这就决定了，身为审美意识形态的电视剧的创作者，作为审美主体，根本就不能像《河南日报》的新闻报道文字那样，而必须运用艺术思维的方式去把握这个特大案件的侦破过程所显示的社会生活的本质，用电视剧的艺术感染力去打动观众，调动观众作为审美欣赏主体积极参与到审美活动中来。

对此，导演陈胜利是十分自觉的。电视剧于1994年9月12日在开封市首播，并于9月14日至26日在中央电视台二频道黄金时间连续播出之后，他在谈到这部电视剧的主题与风格样式时，就说：“我们就是想追求真实，还想好看，更想深刻，也许我们要的太多。”关于真实，陈胜利说：“我们既想要外在的，外部的形态的真实，也想要内在的思想、感情的真实。”“让你怦然心动的真实”。“最大限度地接近原态和最大限度地靠近心灵，包括接近我们自己。这便是本剧对真实的追求。”关于深刻，陈胜利说：“真实便是一种深刻。我们只要认真地讲好这一过程，把事实交给大家，那么深刻也就在其中了。”在说到风格样式的时候，陈胜利认为，他是换了一种讲法在讲故事。这讲法，“就是把直接利用新闻资料、采访和扮演组接在一起。”这样的组接，在体式上，陈胜利认为，是一种新闻纪实体的电视剧。他说：“所谓新闻纪实体只是电视剧的一种形态，或者一种品格：一种性格，终究还是电视剧，而不是把电视剧变成新闻和专题。之所以它还能叫剧，就是因为我们没有放弃创造，放弃对人的叙述。”他们的艺术创造活动是在于：“把新闻资料，采访，纳入到情绪的叙述中，把扮演，创造做成新闻纪实的形态。他们都统一在我们的开放叙述之中。”“把假的变成真的，复制已经发生的事实就是一种艺术。”陈胜利在这里强调的“创造”、“讲故事”、“对人的叙述”，还有“情绪的叙述”方法，“开放叙述”的模式，都是艺术思维即形象思维，而不是理性思维即抽象思维或逻辑思维。他一再强调的真实，那境界，已经是从生活的真实走进艺术的真实了。

这使得电视剧《9.18大案纪实》虽然还有这样那样的不足之处，也还是具有了很强的艺术感染力。报载，在古城开封首播那天，有着70万居民的市区里，几乎家家都在收看。鼓楼夜市和大相国寺大市场设立的大屏幕前，也一改往日的喧哗嘈杂，“于无声处听惊雷”了。而且，首播后的10天里，曾经轰动汴京城的“9.18大案”，再度成为街谈巷议、茶余饭后的话题了。9月26日，《中国电视报》和中国电视剧制作中心联合召开了电视连续剧《9.18大案纪实》座谈会，首都及河北公安、新闻、部队等各界代表及剧组主创人员，在会上畅所欲言。其中，一个重要的内容就是他们所受到的艺术感染。比如，统战部华文出版社的郭雪波就说：“我看了两遍，夜里做梦净是破案。这部剧很真实，但又不是平铺直叙地原始再现，有张有弛，有很多闪光点，如侦察员在街上回头一刹那发现了‘桑塔纳’，丢下老婆、孩子就追，处理得很棒。”57323部队的李侠也说：“这部剧的题材选择好，震惊中外的大案，用电视剧表现又比报告文学直观。用当事人做演员，造成片中‘纪录’部分与演戏部分是同样面孔，尤其显得真实。”《光明日报》社的黄永涛还说：“这部剧很吸引人……新鲜。完整表现这么大案子的破案全过程，大量启用当事干警，使题材新鲜，形式也新鲜，造成真实感、现场感和参与感，符合电视的特性。”

由此看来，电视剧这种审美的意识形态，既然是审美主体以艺术思维的方法去把握客观世界的，那么，我们就可以确认，能够进入电视剧艺术的审美创作的审美客体，应该是经过了审美主体进行审美选择的那些带有审美特征的人和富有诗意的人的社会关系和客观世界。《9.18大案纪实》恰恰就是有了这样的审美客体，有了这样的带有审美特征的人，如武和平等具有美的特征的公安干警，如刘农军等抹上了丑的特征的罪犯，以及围绕着破案而形成的富有诗意的人的社会关系和客观世界，才好看起来的。在这部电视剧的创作过程里，实际上是审美主体对客观世界完成了从生活到艺术的转化，换句话说，是通过“9.18大案”的表象的分化、重组的审美意象的建构，使案发过程和侦破过程中生活的形象起着质的变化，从生活形象到审美意象，再到艺术形象。这是一个递进的、深化的过程，是电视剧作家、艺术家李功达、陈胜利等人按照美的规律来塑造作品的过程。

在这个过程里，审美主体的社会本质、艺术个性、心理机能、审美理想，都有充分的参与，充分的表现。还是那句话，审美主体是以艺术思维的方法去把握审美客体的。电视剧《9.18大案纪实》充分证明了这一点。

对此，我还想起了十多年前播出的一部电视剧。1982年1月1日中央电视台播出的电视剧《大地的深情》。那是根据孟伟哉的中篇小说《一座雕像的诞生》改编的。编剧凌儿、晨原，导演蔡晓晴，女主人公欧阳兰由肖雄扮演。

孟伟哉说，他的中篇小说《一座雕像的诞生》的构思，产生于1980年夏秋之间，“那是由关于‘人性’问题的种种议论渐渐激发出来的”。孟伟哉说，他写这个故事，写的是他们看到和所理解的人性——欧阳兰的、黄益升的、张森的（电视剧里叫陆岩）。一旦想到，他便深为激动，热泪盈眶。

据此而改编的电视剧，描写的就是从抗美援朝战场胜利归来的年轻的女军医欧阳兰，承担幸存者的职责，不惜牺牲自己的爱情而抚养烈士遗孤的动人事迹。欧阳兰以圣洁美丽的心灵，铸造了一座母亲的雕像。

先是电视剧的文学剧本的编剧凌儿和晨原，在努力深刻理解原作主题思想的基础上，本着“从人物出发，以情动人”的精神，在剧本中对人物、情节作了增删、调整、发展和丰富。

比如，对欧阳兰和黄益升的爱情关系以及这种关系最后破裂以至“断情”的处理。孟伟哉的小说，没有用太多的篇幅写这一点，凌儿和晨原却在剧本里写成了重场戏之一。小说只写了，解放前夕，在医学院读书的时候，黄益升考试名列全班第二，欧阳兰开始欣赏他的刻苦；反饥饿、反内战、要民主、反独裁的运动中，黄益升被传讯，没有出卖欧阳兰和她的同志们，她进一步既欣赏他的机智，又尊重他的忠厚，后来，解放了，毕业前夕，他们到同一所部队医院实习，接触多了，发生了感情，又终于盟誓终身。剧本对此作了强化，写了解放前夕，黄益升曾冒着生命危险掩护过欧阳兰，在解放的腰鼓声中两人相爱。蔡晓晴在导演的分镜头剧本里同意了这种改编，作了如下的确认：

这样改编，加深了欧阳兰和黄益升的感情，不仅为他们在三年的抗美援朝战争生离死别之后就要结婚作了铺垫，更主要的是给后来的冲突双方造成强烈的反差伏下了感情上的重要一笔。面对着战友的两个遗孤，当爱情婚姻与抚养孩子发生了矛盾的时候，欧阳兰宁愿牺牲爱情也不放弃孩子，黄益升则宁愿牺牲爱情也决不收留孩子，该是何等的不同。当然，创作者们没有简单地处理这一事件。为了写好后来的分手戏，为了让观众明白欧阳兰为什么宁愿牺牲爱情也不放弃孩子，编导们安排了几个起伏、层次。先是，欧阳兰回家，黄益升赶到车站迎接，听到孩子们问“爸爸在哪”，他藏在柱子后面没有勇气出来相会，两个人的关系里投下了阴影。紧接着，欧阳兰与黄益升通电话，彼此发现了差距。然后，欧阳兰戎装整齐，以军人的姿态去和黄益升会面，想要说服黄益升同意收养孩子。不幸，还是决裂了。而且，是在当年那棵大树下分手的。为写这场分手的戏，导演蔡晓晴，用了第45到第51，一共7个场景，第262到第318，一共57个镜头。编导的这种设计，在演员的创作活动中进一步有了发展。肖雄是个很有悟性的演员。她准确地把握住了剧中人物欧阳兰极度矛盾的内心世界，痛苦的情绪，无论是落下泪水还是面部的微微抽动，都恰到好处地表现了她内心深处无法用语言来形容的感情。肖雄的表演，令人信服地证明，欧阳兰经过这场决裂，变得比过去更成熟、更坚强了，不再寂寞，也没有孤独，她把全部的爱都倾注到了孩子的身上。

这里，编导演们的审美理想、心理机制、艺术个性，确实都充分参与了，也充分表现出来了。就说肖雄吧，她扮演欧阳兰的时候，还只有二十二三岁，是个未婚的少女，剧中，她从朝鲜前线回到国内，到幼儿园去接孩子，听到江江和川川一声声“妈妈”、“妈妈”的喊声，热泪顿时夺眶而出，非常自然、动人。这都缘出于她心中的爱。肖雄说，初读剧本，她就喜欢上了欧阳兰。由于她爱上了这个人物，她就尽力向这个人物靠拢，从外形到内心都想办法缩短同人物的差距，也想办法同孩子们接近，给他们讲故事，带他们去玩，努力培养与孩子们的感情。这样看来，她在幼儿园接孩子的那场戏，在欧阳兰的所有戏里，她的审美把握就显出了艺术思维的创造性成果了。