对受众口味的重视和自我威信的树立

与《子不语》《阅微草堂笔记》《聊斋志异》等笔记体小说不同，曲艺是直接面对受众而存在的。袁枚、纪昀等人是在茶余饭后闲下来，才动笔著文，文章完成之后有读者赞赏最好，如若没有，也可孤芳自赏。至于有没有受众，有多少受众，有哪些类型的受众，他们是不关心也不需要关心的。但曲艺，特别是西部少数民族曲艺，则要直接面对自己的受众而存在，根据受众的变化调整自己的内容和形式，虽然这种调整有时候显得仓促和混乱，但都显示出曲艺作者和改编者对受众口味的重视程度。

但凡直接面对受众的行业，从业人员就必然要考虑如何提高自身的吸引力，因为他们的收入与受众群体状况息息相关。吸引受众的方法很多，其中之一就是树立权威形象，需要对自己的说唱水平进行正面评价，但直接夸耀自己，会有“王婆卖瓜，自卖自夸”之嫌，有可能非但不能更好地招徕听众，反而引起别人的反感，适得其反。所以还有一种方法：赞美本流派的历代师傅，或者同行业的各位成绩优良的同行等，从而从侧面肯定自己，暗示自己其实也与他们一样优秀。这就像许多商家都要特别说明自己是“老字号”一样，为的就是树立良好的品牌形象，凸显自己乃是世代由艺人传承下来，能够经得起历史的考验，品质、服务有坚实保证。

在侗族琵琶歌传统曲目《歌师传》中，叙说了14位歌师演唱的19部作品，如高步乡的歌师杨信斌编唱了《二度梅》和《罗凤英》，潭洞的歌师银宣编写了《十二月情歌》《陈光蕊的故事》，双江的歌师魁仙唱响了《刘孝文》等。该作由侗族歌师吴居敬在20世纪40年代从广西三江程阳歌师吴学清那里学来，传唱并且翻译为汉语。过伟先生对《歌师传》评价颇高，他指出，该作约成稿于1900年前后，而此时正是侗歌发展史上的黄金时期，因而他认为该作的学术价值就在于，其为迄今为止已发掘出来的仅有的一篇侗族诗史诗评性质的学术著作，可作为这一时期的理论总结。^[2]而笔者认为，《歌师传》除了表彰、评述优秀的歌师及其创作之外，还有一个潜在的目的：树立一个权威形象。正如曲本中说的那样：“老歌师杨信斌扬名广西各寨，魁仙的声誉传遍了湖南侗乡。”“阿旺的歌要你哭来你得哭，五百户的平邓大寨算他第一名歌王。”这都力图向观众表示：我们这个说唱的群体并非凭空出现，也非庸碌之辈，而是由一群优秀的艺人组成，有力作，有历史积淀的。

在《歌师传》的末尾，有几句特别耐人寻味：“上面唱的都是最出名的歌师，他们出生在广西、贵州和湖南各个侗乡。因为我的见识不多记性又差，漏掉的很多歌师无法传唱。我的歌唱得很不好，那些大师的歌哟才有吸引人的力量。蜜糖甜甜蜜蜜逗人爱，我这歌唱得不甜也不香。”这里的自谦“我的见识不多记性又差”，除了在形式上礼貌地表达谦虚之意外，更重要的是为烘托下一句“漏掉的很多歌师无法传唱”服务，即，他其实是想暗示说：我们这个群体优秀的唱师远不止我所举出的这些人。“我”的“自谦”，在这一氛围中则更好地营造出直接“自夸”所无法企及的树立威信和自我赞美的效果：你们看，我的说唱已经是如此技艺娴熟、腔调优美，但在我们这个群体里却仍然属于较为差劲的（所谓“不甜也不香”），那么我们整体上的水平该是多么高超啊！可见我们确实名不虚传！可见，《歌师传》在字里行间埋藏的暗线，是树立说唱者的自我威信。

在西部说唱艺术的曲目中，侗族《歌师传》并非孤例，而只是诸多案例之一。如在壮族中也有一首《历师诗》颇为出名，其中就有“一杨二岑黄廖杨，弹唱本地好风光。先师恩惠凝甘露，万代歌声传四方”的句段。^[3]《历师诗》由第七代传人黄永贵撰写，“一杨二岑黄廖杨”就是之前的六代传承者。表演者黄永贵弹唱此本，也与侗族歌师吴居敬创作《歌师传》的目的一样，就是为了树立以传承名家风范为基础的魅力型权威的地位。

更为隐秘的权威树立手法，还可以在《唱张平》中看到。此曲如果不进行解释，就较难理解。在《唱张平》中，张平夫妻两人本来生活美满，但关键在于膝下无嗣，结果家庭的富足与落寞形成了鲜明的对比：一方面，张平致富谷满仓，发财银满库，白米时常满禾仓，夫妻吃用一世不用愁，布料衣裙满箱柜；另一方面，三年五载无儿女，有饭有粥无人吃，有金有银无人用，村前大田无人耕，谷仓楼房无人管，田地家产无人接收。夫妻俩由于没有子嗣，所以看着别人共享天伦之乐，自己却只能在家怄气。^[4]

在壮族、毛南族等民族的习俗中，有“架桥求花”的求子仪式，夫妇结婚后要举行仪式祭拜“花婆”，认为得到她的护佑才能顺利生育下一代。待生下孩子，还要有“还花”仪式。在壮族那里，“还花”仪式是夫妻在求花时，由巫师制作花符，待小孩6岁时（岁数并不严格，各地区有差异），再取出花符，举办还花礼。而毛南族则有傩祭，该还愿仪式在毛南语中称为“肥套”，集傩舞、唱说、傩乐、雕刻面具展示等于一体。“肥套”在2006年中国公布的首批国家级非物质文化遗产名录中就榜上有名。在贵州布依族那里，求子仪式还与民间剪纸结合在了一起。^[5]

“红筵”是毛南族的一种还愿仪式（“黄筵”是向雷王还愿的敬神活动，此处不谈），就是针对“万岁娘娘”（“花婆”）送子恩情的宗教文艺活动。在“红筵”活动中，要有说唱表演，而还愿唱本中，有大供、劝解、歌本三大类，由师公在仪式表演时念唱，《唱张平》即为大供上的一项说唱节目。^[6]

之所以说《唱张平》之类说唱节目使用了更为隐秘的权威树立手法，是因为在传统民间社会里，特别是在乡村、山寨等生产力发展水平相对较低的地方，环境常常是非常恶劣的，远不如今天我们在现代化氛围中所以为的那么宜居，在这种对未来充满不确定性的环境中，人们对自身所处世界既恐惧又好奇。^[7]人们在所处历史、文化条件下无法与今日一样用科学的目光来审视周边世界。于是，那些笃信传统宗教、巫术的民众，会把民间巫术活动作为自己理解世界，感知宇宙，甚至与之互动的一种方式。唱师在唱这段曲子时，起着传授知识的重要作用，观众认为自己需要通过认真倾听和学习，才能掌握自己与世界的关系，以便将自己的愿望通达上苍，实现人与天、地、神沟通的目的，避免自己触犯神所设的天条。

关于神灵观念，法国社会学家涂尔干曾指出：“我们所处的环境就似乎充满了我们与之有关的种种力量，它们既专横又助人，既威严又仁慈。”^[8]在神灵统治下的意识形态世界里，神话与现实是交错在一起的，而神灵至高无上，主宰现世，而又神秘莫测，难以捉摸。人类世界是在这些让人畏惧的神灵的手上运行的，神灵能够创造，也能毁灭人类世界，这些凌驾于凡人之上的神灵，踪迹莫测却又无处不在，人类在神灵的控制、支配之下显得渺小而无助。^[9]

这种关于对神灵的敬畏的传说在广西乃至世界各民族中都不鲜见。在壮族传说中，有一位叫“甘歌”（壮语为Gamjga）的女神。她所管的东西谁也不能乱动，一动就会犯忌讳，遭大难。^[10]在昔日侗族人的社会意识中，现实生活由人与鬼的阴阳两界交错而成，鬼就在人的身边，随时从另一世界出来潜形在人们身边。人们看不到他们，却可能因为招惹他们而遭遇厄运，所以侗族人在山上伐木落石时，都要主动向看不见的山魈等鬼灵打招呼，以免误伤他们而被他们报复。^[11]

而这些隐晦的忌讳、求助的不同对象，民众希望在日常文艺活动中就能了解。所以此类曲艺的内容，其实就是在告知受众神灵是如何分工的，正如群众到政府部门办事，门口有引导员告诉你，对应的事项分属哪些部门。在这种情况下，艺术传播的过程，实际上包含着神学的内核。在此过程中，人们对异己世界那种莫名其妙的恐惧，通过“巫术—艺术”的认知程序，变成了可以通过具体化操作应对的可知事物（虽然这种“可知”本身仍然是虚幻、幼稚的，并非真正的认识本身）。虽然我们作为现代人知道这种依靠“神人沟通”的说唱就改变外部世界的行为是徒劳的，但这种具体行为却在一定程度上增强了民众控制自然、把握世界的自信心，是人对自身本质力量的原始确证。并且从客观上说，这种认知行为也可被视为一种对恐惧的审美化的心理疏导方式。