对国外非虚构小说的评论

国内评论者对纪实小说的评论思路之一便是对国外非虚构小说的评论，并且参照了2000年以前国外非虚构小说研究的成果。譬如在对国外纪实小说创作、研究状况的评价和分析时，大多使用的是“非虚构小说”，这似乎明显是引用、挪用了国外对纪实小说的命名。我们不妨先回顾一下2000年以前评论者对“非虚构小说”的研究思路。

非虚构小说是非虚构这种记录生活和反映现实的方式与小说创作的知性结合，当然这种结合走过了漫漫长路，这漫长的过程为非虚构和小说同时登上历史舞台酝酿好了最佳的条件。在中国古代就有“纪实传统”，如果《山海经》算到纪实作品中勉强一些的话，《史记》《战国策》《春秋》《资治通鉴》《二十四史》等就可算为纪实作品了。当然这些作品大多是从“史学”姿态进入读者视野的，虽没有被视为纪实文学，但是并不能否认这些作品或多或少延留着文学性。近百年来，“纪实”进入世界各国的文学视野已是不争的事实，相对来说流行的、普遍受重视的还是具有纪实性的虚构类文学。不能断言非虚构小说和纪实小说是美国作家杜鲁门·卡波特的《冷血》出版之后才出现的“新生事物”。

邱岭在《非虚构传统：论日本现代私小说与古典文学》中指出：“非虚构是日本民族的一个思维特点”，在10—11世纪的日本就已形成了一种民族文学传统，一直延续至今。邱岭认为：“现代私小说对文学创作非虚构的主张，至迟于10世纪中叶即已由《蜻蛉日记》作者明确提出并付诸了实践。”“私小说是日本书学百花园中的一朵奇葩。它含苞于本世纪（20世纪——笔者注）初，怒放于20年代前半期。”^[2]这种“私小说”就属于一种非虚构性质的小说，在当时的日本“很潮”，好多日本作家纷纷放下虚构小说，向“私小说”靠拢和转型，连“日本著名作家芥川龙之介在寓所服安眠药自杀”了，原因都“是他无法实现由虚构小说向私小说的转变”^[3]，无法适应也无法抵御当时文学风潮的这种转向。“私小说”对20世纪初留学日本的中国留学生影响很大，譬如郁达夫就创作了这样的小说^[4]，传到国内，被冠以“自叙传小说”或“自叙传抒情小说”，在当时的中国文坛还引起了“跟风”，像庐隐、淦女士（冯沅君）、倪贻德、陶晶孙、周全平、叶鼎洛、叶灵凤、腾固、王以仁、陈翔鹤、许地山等人^[5]都进行了这种抒情和写实兼具的创作。由于这种小说把自我的内心真实作为题材来抒写，侧重展示人的内心真实和情绪世界，把郭沫若称之为“激情主义”的精神气质张扬成了一种小说元素，与中国文学的“含蓄”“蕴藉”的美学追求相距太远，所以中国现代学者界定时用了富含“‘五四’精神”和中国传统伦理美学意蕴的词——认为是“侧重于作家心境的大胆暴露”^[6]。不管是日本的“私小说”，还是中国现代“自叙传”抒情小说，虽与我们今天的纪实小说有很大的不同，但是给中国的小说创作走向纪实之路提供了现实参考。

另一个较有可比性的国家就是美国。有材料显示，在美利坚民族的本土文学中，用事实进行文学创作早在18世纪晚期就出现了。如法国移民夏托布里昂的《夏托布里昂踏上新大陆》（1791）被认为是最早的纪实文学之一。该作虽然文体形式上被视为报告文学，但已显示了“事实”与“故事”糅合的取向。这种以事实为题材和故事架构的报告文学在第一次世界大战前后和第二次世界大战前后均出现了创作热潮，到了20世纪60年代“大有与小说、诗歌、戏剧等纯文学分庭抗礼之势”^[7]。报告文学越来越赢得了美国读者的青睐。直到1983年，根据俄克拉荷马城的原子辐射污染事故编导的影片《西克尔伍德》的上映，标志着报告文学又扩展到声像世界^[8]，掀开了用新的形式和手段叙述真实故事的一幕。此间，20世纪一二十年代美国“黑幕揭发运动”中最有名的“黑幕揭发者”、小说家厄普顿·辛克莱于1906年出版的《屠场》就是非虚构的，可算为开启了美国作家用虚构小说的技巧写真实事件的先河^[9]。

除了时代潮流中裹挟来的反叛性和现实主义文学的没落等社会文化因素，美国报告文学的盛行也一直刺激着一些小说家对作品形式和内容的思考。另外，美国犹太作家菲利浦·罗思（Philip Roth）也在《写作美国小说》（Writing American Fiction）在1961年提出的“事实与虚构混淆不清”的理论，被视为非虚构小说的理论基础^[10]，也为非虚构小说创作指明了可能性。加之美国在20世纪60年代兴起的“创意写作系统”“改变了全国文学创作的环境”^[11]，使得艺术和技术的关联、创作和教育的结合、艺术审美与思维创新的结合纳入了国家文化体制的正常序列中，从国家主流导向到读者的阅读取向，都为美国非虚构小说的发展提供了有利的环境。

所以，20世纪60年代，美国的非虚构小说就获得了普遍关注。1966年杜鲁门·卡波特的《冷血》一出版，有很多富有创新精神的小说家、新闻记者发表作品应合，共同促起了非虚构小说热潮。如汤姆·沃尔夫、诺曼·梅勒等，作品很快进入了“畅销书”行列。新新闻报道的代表作家汤姆·沃尔夫也成了非虚构小说理论的代表作家^[12]。伴随着大家对这些作品是冠以“非虚构小说”（Nonfiction Novel）还是“新新闻报道”（New Journalism）、“新式的非虚构的报告文学”，或者是“纪实小说”（Factual Fiction）、“文献小说”（Documentary）、“高级新闻报道”（High－Journalism）、“新闻小说”（News Story）、“口述实录小说”（Oral Record Novel）^[13]的争论，以及大家对小说创作理念和阅读习惯的反思。不少学者对非虚构作品的“身份”和“名分”争论了许久，非虚构小说也在褒贬参半的争鸣中传播开了。而越是争鸣，就越能引人注意，也越能激起作家的效仿、尝试和探索意识，吸引了很多美国作家创作了非虚构小说，使得“非虚构小说似乎一夜之间成了美国文学的主流”^[14]，“自60年代之后，美国广泛流行了一种新的文体”^[15]。因为非虚构小说似乎把“如何适应当代需要，发展出新的现代性写作原则”更便捷地落在了实处，也因为“非虚构小说并没有一个严格的文学上的定义，总的来说，它属于纪实小说。记录小说、传记小说、历史纪实小说、报告文学、新新闻报道等一切以事实为基础以非虚构为主要创作原则的小说，都属于非虚构小说的范畴。在较小的意义上说，非虚构小说就是新新闻报道”^[16]。“新新闻报道和非虚构小说虽然名称不同，其实大同小异，都是一种纪实体作品。”^[17]

尽管美国的新闻记者知道“新新闻报道”（New Journalism）这个名称在20世纪60年代被大家热议之前就出现很久了，而且概念所指与卡波特、沃尔夫所行的New Journalism不同^[18]，但没有人阻止得了“非虚构小说”继续迎合读者的审美取向、迎合时代需求，当然也没有人能阻止我们的学者将“非虚构小说”和“纪实小说”打通概念的外延，淡化文体概念的演变中所枝蔓的某些内涵。因为我们学者是针对像《冷血》（卡波特）、《刽子手之歌》（诺曼·梅勒）、《第三帝国的兴亡》（威廉·夏伊勒）这样具有共同倾向性的、具有本质性的特征将它们罗列在一起的。

除了上述评论者对国外非虚构小说的研究为新世纪中国纪实小说的创作研究提供了参照，还有如下论者也试图从国外非虚构小说的研究中找到一些适合中国纪实小说发展的依据。如：董鼎山的《所谓“非虚构小说”》（载《读书》1980年第4期）、王天明的《非虚构小说评述——兼论〈在冷血中〉》（载《外国文学评论》1988年第2期）论述了非虚构小说的产生背景、文本结构及传播于世的社会反映。聂珍钊的《〈根〉和非虚构小说》（载《外国文学研究》1989年第4期）与《论非虚构小说》（载《中南民族学院学报》1989年第1期）论述了国外学者对“小说”的界定以及国外非虚构小说的类型、理论基础。高仕的《欧美畅销小说技巧漫笔》（载《外国文学研究》1990年第4期）认为：“非虚构”是使小说畅销的“一张好牌”，“读这些作品，有时就像看充满文学色彩的档案”。高仕在《娃娃阿比：残疾人与中外非虚构文学》（载《外国文学研究》1992年第1期）中肯定了非虚构文学与医疗的关系，对潜能开发、儿童教育、精神治疗以及科普文学的发展都有积极作用。陆文岳在《新新闻报道与非虚构小说——兴盛于美国六、七十年代的一种文学新样式》（载《外国文学研究》1990年第4期）中认为：非虚构小说本质上是小说，不是新闻，非虚构小说是擅长小说的作者用了新闻的手法，非虚构小说填补了六七十年代美国现实主义文学的空白。王晖的《激变时期的中美非虚构文学》（载《外国文学研究》1995年第2期）指出，20世纪六七十年代是美国非虚构文学的鼎盛时期。吴松江在《美国纪实文学评述》（载《外国文学研究》1996年第4期）中认为：报告文学、人物传记、非虚构小说是纪实文学的三大形式，非虚构小说在当代美国文学中占据重要地位。

这些评论都发表于20世纪80年代末期和90年代，概而观之，国内学者对国外非虚构小说的研究大都从“现象学”的角度梳理了国外非虚构小说的产生、叙事方法以及国外“非虚构小说”获奖、“畅销”等社会评价和社会反映，发见了国外非虚构小说与政治学、社会学、美学、理论学、教育学等学科之间的牵连关系，考察了非虚构小说与新闻、传记、社会调查的“互涉”，认识到国外文化传统与非虚构小说兴起、传播的因果关系。但是当时的中国作家尚缺足够的力量把自己的纪实小说作品拿出来和西方非虚构小说相媲美，只是在这些评论家的言语中看到了那些充满魅惑的评价。另外，当时的论者大都是在“拿来主义”的潮流中了解西方文学动态和创作形式的，不排除有些论者是为了具备“国际视野”才对比分析那些在国外流行、在国内很少有人论及的领域，要说给中国作家提供创作上的某种参考，那种欲念可能从主观上来说还不够强烈。

论者们在对《冷血》《根》等非虚构小说和对杜鲁门·卡波特、诺曼·梅勒、汤姆·沃尔夫、杰拉尔丁·布鲁克斯等进行个案研究的时候，以及对“国际叙事文学研究动态”“欧美小说畅销”现象进行分析和下结论的时候，总是建立在对这些作家所在的国家和所处的时代进行宏观的、历时性观照的前提下，并给这些作家非虚构小说的产生和流行注入了作家的经历、种族身份、民族心理等因素，甚至与身体残疾、经历偶遇、创作挫折、反叛个性等紧密关联起来——虽说从“文学的外部因素”方面研究这些作品时各有所重、各执一词，尚未形成权威的解释，甚至与国外本土研究者给出的分析尚未达成一致，但已彰显了国内学者研究国外非虚构小说的眼光所在。

新世纪以来学者们对国外非虚构小说的研究已淡去了那份激情，把研究话语扩大到了非虚构电影、非虚构戏剧和新闻在内的“非虚构创作”，积累的研究成果不少，出现的一种现象是：大都走向了宏观的“现象研究”，喜欢把纪实小说放置在“全球化视野”“全球化语境”“后现代语境”中，已经开始从叙事学角度、文体学角度、跨学科角度去研究。

可以说在非虚构小说出现的社会因素和文化转型给这些作品提供的机遇与环境方面的研究花费了很大的气力，而对这些作品具体的“文学性”探究却显得有些“抚摸”式或“掠影”式的“轻飘”。这种研究取向显然给国内的读者埋下了一种伏笔：“国外的非虚构小说是怎么产生的”？似在暗示这是考察国外非虚构小说、国内纪实小说的主要思路。但是对“国外学者对非虚构小说是如何研究的”却用语粗疏，甚至有些模糊。这是资料所限还是笔力不够？是不是我们对国内纪实小说的研究也要侧重从“文学的外部研究”方面着力？本书并不认为“文学的外部研究”就是全球化背景下在纪实小说研究方面“与国际接轨”的最佳坦途。总体上来说：宏观的研究、比较性的研究是学者们对国外非虚构小说研究的主要姿态。