3 电视情感类栏目商业目标和道德理想的悖论
基于以上交换行为的分析，来考察国内电视情感类栏目赖以生存的经济环境以及节目本身的属性和特质。毋庸置疑，电视情感类目是电视媒介的产品，是电视媒介提供的精神产品。而作为特殊的精神产品，它也具备经济商业性质。经济学的规律指出，供给和需求的相互作用促成了社会经济的发展，市场经济条件下，作为精神产品生产者的电视媒介，必然要参与到社会总供给和社会总需求的相互运动中，通过每天获取电视资源，生产制造出观众喜闻乐见的电视节目以供消费者享用(5)。在这个市场经济链条中，以栏目形式生存和出现的情感类栏目，必然也不能回避和逃脱这个经济运作规律，即栏目制作必须获得作为消费者——受众注意力的消费主义逻辑。
另一位传播政治经济学者斯迈兹早就指出，商业电视所做的，就是将潜在的消费者卖给广告商，而电视节目则是吸引观众坐到电视机前看广告的必要手段。在这个基础上，他把电视理解为受到了“双重连接”(doubly articulated)，即不仅信息本身被消费，它同时也促进了消费。电视通过其综合信息，带来更有消费潜力的新闻，而在某些情况下，凭借电视的交互能力，消费决策得以传播，商品也可以预订(6)。斯迈兹的理论带给我们这样一个概念，即电视节目和受众之间的互动，已经不仅仅是精神层面的纯粹交往，而是受助于潜在的商业动力。对于电视节目的解读，被动接受也好，反抗阅读也好，即便处于完全意识形态的动因，也会带来商业经济上的直接后果。受众的喜欢或者不喜欢，直指节目本身吸引观众注意力多寡，其收视结果便影响到广告商的投入和节目的生存问题，所以，一档电视栏目，在其提倡的精神理想背后，不可能没有经济生存底线作为基础，抛开在商业环境下谋求生存发展的市场规则，空谈道德理想和精神境界也是不现实的。
在我国以前的计划经济体制下，电视媒介是作为非营利性的公共性质的事业单位存在的，是党的宣传工具与社会公益事业的重要组成部分，其运作所需要的全部资金、设备以及从业人员的工资福利等，完全依靠各级政府的财政拨款，不播放商业广告，也基本上不进行节目买卖(7)。应该说，在计划经济体制下的我国电视节目，是不可以用上面提到的商业电视的经济推动内力和围绕消费行为进行的生产逻辑来分析的。此体制下的各级电视台的重要职能就是宣传教育，以节目交流的形式来弥补电视节目资源的不足，同时按照行政级别决定各级电视台享用国家资源的顺序和份额。节目的生产和消费问题，即节目制作和播出效果，是没有放在真正意义的市场环境中考量的，仅仅是作为行政指令以及指定任务完成度的面貌出现。不过到了1985年4月，经由国务院批转的《国家统计局关于第三产业的统计报告》，第一次将广播电视事业列为第三产业。1992年6月，中共中央、国务院颁布了《关于加快第三产业发展的决定》，要求第三产业机构“做到自主经营、自负盈亏，现有的大部分福利型、公益型和事业型第三产业单位向经营型转变，实行企业化管理”。1998年第九届全国人大第一次会议明确指出，国家今后对包括广播电视在内的大多数事业单位，要逐步减少拨款的1/3，三年后这些单位要实行自收自支。这意味着广播电视事业要全部推向市场(8)。到了2003年，根据国家税务总局《关于广播电视事业单位征收企业所得税若干问题的通知》规定，广播电视事业单位的广告收入和有线电视费收入开始作为应纳税收入(9)。由此可以看到，从事业单位到成为第三产业，实行事业单位企业化管理，从依靠财政拨款到自负盈亏，依法纳税，我国的电视媒介已经进入市场轨道，当下的电视栏目的制作营运不能不说是商业化的。
在这个前提下，重新将电视情感类节目置于媒介生产和受众消费的动态循环中来分析。从受众或者是观众层面看，在众多的情感类栏目中，“艺术人生”应该是我国电视栏目中较早进行观众策划的栏目，很多电视人都承认，这是当初栏目策划的极大创新和成功。“艺术人生”针对每期嘉宾，提前在节目预告和该栏目网页上播出，刊登对于特定范围的“邀请函”，征集和每期嘉宾有着特别感情的观众，带着与嘉宾相关的故事、体验、感受或者纪念品参与节目的录制。这个环节的实施，通常以电话、网络报名的方式进行。在热线报名过程中，栏目组工作人员会从中挖掘观众与嘉宾之间的情感故事，比如对成长历程的影响，或者人生道路的转变等，并以故事的独特性乃至感人程度作为挑选现场观众的重要标准。
可以说，对固定观众的策划以及在对其现场的引导是“艺术人生”栏目制作非常重要的环节，直接影响到栏目录制和播出的效果，即观众已经直接进入到了这个谈话节目的生产制作流程中。这样的制作方式后来也被诸多的情感类栏目借用和发展。回到前面斯迈兹的注意力理论，作为一档生存发展和收视率紧密相关的电视栏目，以“艺术人生”为典型的情感类栏目，和任何一个面向市场的电视栏目一样，势必需要用精彩好看的节目吸引观众的注意力，获取较高的收视率，赢得广告商的青睐，开拓栏目更大的发展空间。其区别在于，在这个过程中，观众真实而宝贵的私人情感在受众并非直接察觉的情况下，被动而不自觉地进入栏目生产流水线，成为栏目本身的一部分，还是极其重要的一部分，甚至是最为吸引另一部分未到现场的电视观众注意力的元素。
与此同时，各情感类栏目访谈着力围绕鲜为人知的家庭亲情故事轴心进行叙事，辅以嘉宾在无思想准备的情况下，或者说在其未必情愿的状况下，在现场经电视手段(大屏幕播放事先拍好的短片等)接受其亲人或好友的祝福等环节，来展示嘉宾的内心世界(如嘉宾难以控制情绪而落泪等)。从另一个角度说，节目制作方通过用电视手段集中、引导、设计和展现了观众和嘉宾息息相关的情感，再依靠这种实际上属于私人领域的精神交往获得更大公共空间的关注和共鸣。就媒介生产来讲，属于纯粹精神层面的情感交流活动的确是该节目的重要生产内容，而这样的内容既有嘉宾、观众的真实情感，也有经由电视手段预定、加工、设计的虚拟成分。四川卫视“真情人生”节目访谈过程中，常插入基于某种情感冲突事件的道歉等环节，嘉宾内心情感波动是节目录制、镜头捕捉的要点，通过人物面部表情特写传达某种特定情感叙事和定位的目标。
当一种情感交流成为节目的显要标志，而节目本身又不能脱离市场而独立存在，并且还需要凭借前后一致的节目特性以及稳固的观众群长期发展壮大时，这样的情感活动必然将作为例行的、长期的、极少变更的“程序”和内容存在且支撑节目的生存。电视观众在观看节目时，一方面在这种情感活动中被打动，“消费”情感，一方面自身也成为其中的一分子，提升了节目的被关注度，促进又一个环节的消费，即节目中间插播的广告所代表的广告商的产品被推出，被关注和被强化。这样一来，便形成以下的逻辑:情感类栏目需要讲述的是节目主题当事人的心路历程，需要感悟的是历程中的人生真谛，需要传达的是缕缕真情，作为标志性产物，每期节目必须基本囊括这些内容，没有这些内容，就失去了情感类栏目区别于其他节目的显著特性，也同时失去了赢得收视率的大量观众的注意力，而另一方面，情感之所以可以打动人，又恰恰在于它的自然流露和不可设计性，于是产生这样一个悖论:情感是该节目的精神核心，是节目体现真实真情定位的支柱，但同时情感被设计，被固定，被规范和程序化，被纳入类似影视剧本情感策划的框架中，成为进入市场商业环节的“主打产品”，而以真人真事为基础的电视情感类栏目毕竟不同于影视剧本演绎，它必须以真实、尊重和自然为基础，节目制作者在此过程中要想完美演绎商业成功和精神境界升华是极其艰难的。问题的关键还在于，只有真正正视当下电视情感类栏目的商业逻辑，正视其生存发展的市场环境，才可能解决栏目周期性的问题，倘若一面回避我国电视节目的实际生存环境，一面空谈节目承载的道德导向任务，是非常不现实的。
【参考文献】
［1］罗钢，王中忱主编.消费文化读本［M］.北京:中国社会科学出版社，2003.
［2］李希光著.转型中的新闻学［M］.北京:南方日报出版社，2005.
［3］林晖著.未完成的历史——中国新闻改革前沿［M］.上海:复旦大学出版社，2004.
［4］于丽爽，宋茜著.脱口成风·谈话的力量［M］.北京:中央编译出版社，2004.
［5］吴克宇著.电视媒介经济学［M］.北京:华夏出版社，2004.
［6］［美］布劳著.社会生活中的交换与权力［M］.李国武，译.北京:商务印书馆，，2008.
［7］［美］洛厄斯，德弗勒著.大众传播效果研究的里程碑［M］.刘海龙，等译，第3版.北京:中国人民大学出版社，2004.
【作者简介】
罗飞，博士，四川大学文学与新闻学院讲师。
【注释】
(1)中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典［M］.北京:商务印书馆，2002:925.
(2)见http://www.cctv.com/program/ysrs［EB/OL］.
(3)见http://www.cctv.com/program/ysrs［EB/OL］.
(4)尼古拉斯·加汉姆著.解放·传媒·现代性——关于传媒和社会理论的讨论［M］.李岚，译.北京:华夏出版社，2004:80.
(5)吴克宇著.电视媒介经济学［M］.北京:华夏出版社，2004:20.
(6)罗钢，王忠忱主编.消费文化读本［M］.北京:中国社会科学出版社，2003:485.
(7)吴克宇著.电视媒介经济学［M］.北京:华夏出版社，2004:51.
(8)吴克宇著.电视媒介经济学［M］.北京:华夏出版社，2004:52.
(9)吴克宇著.电视媒介经济学［M］.北京:华夏出版社，2004:55.
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