第十一章 电视剧作的历史 价值与语言缺憾
中国电视剧作一方面为适应国内观众习惯与流行的审美视线,常以贴近与描述现实生活作为号召,并普遍采用戏剧化的叙事方式,以追求叙述的真实和情节的生动作为最终目标。另一方面,它们似乎天然地与电视影像语言的表述形式和能力有着疏离,且表现出与种种现代社会观念的隔膜。寻究根源,可见到国内电视剧创作整体思维的停滞不前:既未能充分理解与熟习影像语言表达机制的独特性,又仿佛一味固执于传统社会的价值体系。本章试以前段时间热播的《我主沉浮》一剧为主要范本,对其叙事的传统成就与现代思想及影像语言本身的缺陷进行剖析。《我主沉浮》剧只是随机提取的一个有效模本,论点的所指当然更加宽泛。
一 对现实描述的真实性价值
电视连续剧《我主沉浮》据称由浙江广电集团、上海电影集团及江苏广电总台斥资1400万元联合打造[1],由作家周梅森编剧。以上两点对于收视率有一定的号召力,因为它意味着大的制作与可能经得起推敲的故事。在一个文化全然纳入生产机制的时代,可观的投入针对文化产品的质量虽不是绝对因子,也是一个不可忽视的要素。而该剧直接讲述一个省改革开放的历程,将影像与叙事集中投向省委省政府及一二个城市的主要领导层和经济市场中的资本大鳄,这对正处于改革进程中面临诸多振奋与困惑的国民来讲,吸引力无疑巨大。浙江经视频道在首轮播出结束的当日即预告了第二天就开始的二轮播放,据说也创造了一个纪录。然而对这样一部曾经引人关注的电视剧作冷静与深入的分析,并且推而广论,才是笔者写作这篇评论的出发点。
对于一部每天播放两集、长达35集连续剧的内容故事而言,我想说这的确是一部戏剧化表达的精品。从戏剧性叙事的角度观看,该剧前面10多集的铺垫异常坚实,中间之后的戏剧冲突趋于激烈,其节奏把握沉稳中有跳跃,虽然结尾放慢了步履,但已经能够及时刹住。当然该剧主要的表述力度在于其针对中国改革时代的政治与经济生活图景、尤其是上层社会的浮士绘描述,而其言语价值的获得则在于描述的真实与切实的程度,即历史的价值。
剧作的叙述重点在于政治与经济,或者说政治人物与经济人物。省委省政府的三套马车:省委书记,省长和主管人事、纪委的副书记;一个经济建设成功城市的市委书记、市长和一个有待调整班子的城市的领导;还有一家大融资公司的几个老板和炒作于股市的超大户。就是这样一些人物,作为改革时代政治与经济的代表活跃在舞台上。这是一个单纯政治与经济的舞台,然而也被描述成代表整个社会生活的平台,这虽然有肢解整体社会生活的偏向但却符合中国当代社会的实情,因此也适应中国当下电视观众的观看。
中国的传统社会结构就是以政治为核心构成等级制的框架存在,几千年的社会历史由此几乎可被浓缩成一部政治史,政治的王朝更替与官僚体制中的人事变换成为历史叙述的主要话语,从《春秋》、《史记》到《通鉴》、《读通鉴论》无不如此。从20世纪80年代至今的改革开放主要完成的一件事,就是中国社会由政治中心向经济市场的转移,在这转移的过程中,是政治与经济并重的社会生活范本。相信每一个当代中国人对此都深有感触与体会,也都能够接受《我主沉浮》所传导的话语信息与立场,或者说都必须得承认这一历史的现实。
在这个前提之下,该剧所表达的治国、治省与治市的韬略、策略,和各层次领导人物个人作用(其人格、能力、魄力与思路等)的被极力张扬也就可以理解,因为这确实源自中国的现实形态。在政治主导下的经济建设模式体现了当下中国社会的复杂性与独特性,“一边是经济上的全面革新越来越靠近西方,一边是政治体制的核心从未改变”[2],在这种公民社会远未成熟、民主监督机制与法制未完善的情况下,如剧中所述于华北式的党内监督方式就仍为必要和相对有效。该剧所突出的“我主沉浮”的主题也正基于这种真实性上,它捉住了中国社会现实模式的要脉:政治依然被解读为宏才大略,政治人物是主沉浮者。剧作没有回避开这个事实,而是在某种程度上深入地刻画出了这个现实。
另一方面,该剧在影像上对城市生活的正面书写也值得关注,这里的意义可能是更深层的。正如有人在社会现代化、城市化的时刻总对城市的建筑与生活情态等表示出种种厌恶,以此来装点自己的文化涵养,眼下有众多文艺作品一意夸张现代城市的缺失个性、对传统人情文化的疏离等特征,却正好忽略了城市中的现代大厦等符号所包含与表示的理性、民主社会简洁(无繁文缛节)和规范的方向。《我主沉浮》尽管其正面叙述的现代政治、经济生活亦不尽完善,但它已经在走出那种一味迎合农耕时代民众情感与审美习性的窠臼。此剧得到相当数量的观众的欢迎这一事实,则说明了在社会变革、社会文化结构重组的今日,审美人群亦已经处于分化与变异中。
二 对所叙述的现实模式缺少反思
准确地说是针对剧作所述现实反思的力度不够,或切入的角度本身值得思索。电视连续剧《我主沉浮》从历史认识的正面角度立意陈述这一段中国社会的改革进程,它从政治与经济的高层进入与展示,尽量切实地进行影像的叙事,并获得了上面所述的那种真实性与历史认识的价值。然而该剧的话语结构中应该说缺少批判性与思考的词语或者说关键词,它没有注意时而从另外的角度切入沉思与表达,应该意识到它所陈述的现实图景与国情恰恰体现着中国社会结构在复杂变化中、诸种力量相交造成的滞重性质。这种情况在同类型剧作中普遍存在,如同样描述政治、经济改革与城市化进程的连续剧《中国制造》、《荣誉》等,直至包括描写农村变革的剧作也有着相似的症状,都对它们自己所描述的现实模式过于沉迷。
其实在我们的电视剧制作中,传统文化记忆、主流意识形态主语和流行时尚因素等常常聚合一起,它们的目标也同样聚合或分散。像《我主沉浮》一剧固然正视与反思了这些政治和商业因素中的一部分,却不能正视与反思自己所固执的那一部分。某种程度上它把握住了历史的动静及现状,但它尚未能把握住历史的一个趋向。
此处侧重分析一下“主沉浮”这一个主题,谁主沉浮意味着对主导生活与历史的支配性力量的认定,亦即对历史主体的界定。在人的生活和历史中,认定哪一个或哪一些群体是主体,这决定着对历史或一个历史段落的构成判断。《我主沉浮》对此的回答应该说明确坚定(注意片头由人物表达出的这句话),它对历史或者起码对当前这段历史主体的选择是政治权力和经济力量,在剧作的表述中就是目前掌握了以上两种权力资源的人群。如本章前一部分所述,该剧或许只是陈述、确认与直面了一种现实,并由此获得了它的历史价值,但这种情况不能遮蔽掉它对这种现实反思的欠缺,也因此失去了它对历史表述更为纵深的可能。
由于对历史主体认识的偏向,我们在剧中只能看到政治与经济,看到权贵与富豪,却几乎看不到文化与思想,很少看到平民,更看不到明确表达自身意志的公民。在该剧的生活图像里,政治与经济的指标差不多成为社会价值观的全部,20世纪以来层出不穷的各种思想体系与文化方式全然被忽略在话语之外,偶然出场的“作家协会”成为价值分层中受嘲弄的对象,政治场面上最无能的官员被贬去做作协的书记似乎理所应当,等等。缺少平民意识,几无公民意识是这部剧作最明显的语言缺憾之一。究其原因,该剧创作者对中国社会结构在当代的变迁机理与趋向缺少探析和瞻望,对现代社会的结构认知停于表面现状,直面现实却没有分析现实。
回到该剧作主题,其所指明“主沉浮”的力量体现固然是变革过程中的时段特征,但它是否为最终方向?哪怕是较为理想的现代社会模式应如何构成,其主体是谁?起码这样一个趋向并没有被表述出来:即中国社会事实已在走向一个民主、各层次群体共同成为社会主体的多元结构的公民社会。再退一步思考,像该剧所表述的一个社会或城市的沉浮主要寄托于几个政治权力掌握者的个人智慧、经验与能力,到底该值得庆幸还是需要思虑?
当我们看到现代社会思想的表达缺失已成为大多数国内电视剧共同滋生的症候,或许可将之认做是电视剧的制作者们公共意识谈薄,而利益诉求却过分强烈的结果,他们忽视电视产品的社会影响功能,却一直意图迎合一些受众的浅俗审美需求,以博取收视率。但更值得思虑的是制作者本身就缺少现代思想,执着于陈旧观念。
三 电视影像语言的平淡
如大多数国产电视剧一样,《我主沉浮》一剧采取了典型的戏剧叙事模式,因此其影像思维并不活跃,影像语言平淡。这是我所认为作为一部电视剧其语言缺憾的另一方面。
经典的戏剧叙事由于受舞台限制,常常简化多变的场景与动作,而多采用人物对话的场面来代替。很多低投入电视连续剧一方面出于经济上的考虑,又一方面由于制作者传统的戏剧叙事习惯,自然会使用这样以较为固定的场景进行人物对话来推进情节,从而省略掉许多拍摄场面。《我主沉浮》剧据称为大投入,为何也使用这样平淡的影像语言?只能认为是思维方式的问题。该剧大量运用最简易的正反拍人物对话镜头,多用特写与近景,甚至不厌其烦与夸大地展示对话者的面部表情。如剧中叙述赵安邦与钱惠人面对白天明的遗像一段,人物面部表情凝重悲痛的特写不断重复摇移与推近;如田封义得知被调任作协书记时失落的表情特写,接连数个镜头的堆砌等。
特写与近景可谓戏剧化叙事在影视剧创作中的一个必然追求。戏剧性的表达源于舞台,它强调表演,且以表演取胜。戏剧不是通过自由多变的影像时空而是通过演员的表演来吸引观众,让叙事成为“我们正在观看的东西”[3](按维特根斯坦的意思这是使之与生活本身区别开的要点),所以多用这类镜头目的正在于强化演员表演,亦以突出人物表情来进行人物刻画,而着力于人物刻画也正是典型的戏剧手法。
在《我主沉浮》剧中,不仅对于人物的情绪表述,包括场景的处理也是表演的气氛浓厚,甚至有如戏剧舞台上的“走台”出现。如白原崴、陈明丽等人在工行楼顶的几场聚会,人工造型与编排的痕迹十分显著,其中一场,白原崴与陈明丽竟有意先分开,再各自从中心圆圈的两边有节奏地朝一个方向走去,而后集合面向俯瞰城市的栏杆边并立,背景音乐则高亢抒情。作为电视连续剧如此依赖于演员的舞台式表演而不是影像自身的语言表述,表明了其制作者的思维定式与影像思维的有限性。
戏剧化的观念定式导致该剧影像语言的欠缺与表演痕迹浓烈,局限了其影像本体的表现力与丰富性。由于表演性的人物镜头过分涨满,全剧难以见到富于言外之意(非表演)的镜像画面,长镜头、多变视角、景深场景、主观镜头等语言格式都很少运用到。这在影像观念日新月异、影像方式与影像技术日益增递的今日,对于一部大投入的影像制品来说肯定不无遗憾。可以说是传统影视剧的戏剧美学观阻碍了其对更具表意功能的影像本体语言的吸收和使用。
我们知道,传统的电视剧制作观念中是以电视的画面小、不清晰以及房间内群体观看等因素来支持其以上戏剧化的语言原则的,可实际上随着技术的提高,数字技术的出现等,上述这种制作观念已经失去依据。在对电视连续剧的审美需求上,随着社会文化构成的多元与分群,已有很大一部分的观众(尤其是城市受众,而该剧的收视群体正好瞄准的是城市白领观众)对叙事、对观念与人物都抱有自己的想法和判断,不再满足于单纯地被给予,或被过分的表演和戏剧性叙事说服与左右。尤其对于现实的真实表述,观看者可能更希望在具有相当宽度与长度、更为自然真实的影像场景中作出自己的读解,他们可能已建立起自己的新的窥看动机。相应而言,电视的真实陈述不等于单纯的现实复制,是获得意义的重述,它使影像的现实具有对客观现实的穿透性审视,而非停滞于客体现实。
【注释】
[1]《浙江城市广播电视报》2005年6月15日7版。
[2]参见《南方周末》2005年6月30日8版相关文章。
[3]《文化与价值:维特根斯坦随笔》,浙江文艺出版社2002年版,第12页。
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