蒙太奇与长镜头的区别是什么

第三节　蒙太奇与长镜头论

影视蒙太奇,是影视艺术特有的观察世界和揭示展现各种人物、事件、场景的手段和方法。蒙太奇不单是起到连接镜头的作用,更为重要的是,它体现了影视艺术家所应具备的观点和思想。也就是说,蒙太奇不仅是一种影视构成形式,一种影视形象的表现技巧,更重要的是一种影视思维方式。作为影视艺术的一种独特的表现方法,它的基本内涵是蒙太奇的结构、叙述方式和节奏,也可称之为蒙太奇语言。它不仅要以蒙太奇思维和蒙太奇手段完成镜头与镜头的组接,还要运用蒙太奇思维和蒙太奇手段处理画面与声音、色彩之间的各种关系。当然,这其中最重要的还是运用蒙太奇的手段、方法和表现形式,对于镜头画面的分切、延续、对列和组接。从这一意义上讲,简而言之,蒙太奇也就是镜头的安装、组合与构成,即按分镜头次序装配,进行再创作有机地组合,构成具有逻辑性和节奏感的影视片。由于蒙太奇植根于现实生活,综合了多种艺术手法,含义深刻广泛,形式繁多灵巧,手段丰富精妙,因此,蒙太奇具有奇特独到的艺术功能,一直得到影视艺术家的高度重视,从而有力地推动了影视艺术的发展和创造。

蒙太奇的艺术功能,概括地讲,有以下六点:

1.通过蒙太奇的镜头分切与组接,进行对画面的选择及动作的取舍,对主题的概括与情节的集中,从而突出重点,强调特点,凸显主线,深化主题。

2.积极引导观众参与影视片的创作,吸引观众的注意力,激发观众的想象力。

3.创造影视艺术独特的时间与空间,运用蒙太奇镜头的分切与组合,将现实生活的时空变成艺术的有限时空与无限时空。

4.运用蒙太奇的艺术手法,创造出影视片内部结构的严谨和外部结构的流畅,产生出强烈的节奏感。

5.运用蒙太奇镜头的分切与组接,产生新的含义和概念,构成具有特定意境和寓意的影视语言。

6.声画的有机组合,多元素(表演、摄影、摄像、造型、声音、色彩等)的融合,产生完整、统一的声画合一的银(屏)幕形象。

在影视创作中,蒙太奇的这些艺术功能愈益发挥,愈益昭彰,成效愈益显著,蒙太奇在影视创作中的地位和作用就愈加受到关注、重视和推崇。随着影视艺术家对蒙太奇运用、实践的推进,随着影视理论家对蒙太奇探索、研究的深入,蒙太奇理论创立了,蒙太奇学派出现了,蒙太奇流派诞生了。蒙太奇,作为一种理论、学说及艺术方法、创作手段,风靡于全球影视界,成为电影电视拥有的独一无二的艺术特征。从蒙太奇学派的理论内涵、美学原则和创作实践可以看出,它的特点是强调用蒙太奇手段对现实生活进行改造和加工,创作者的主观意识主宰创作全过程;强调以蒙太奇手段开掘、表达、展现题材、素材的思想意义,追求“写意”的艺术境界;强调艺术手法的综合运用,特别借重、吸取戏剧的表现手段;强调镜头、场面、段落的“片段的组合”,在构成技巧上以短镜头为主;强调剪辑在创作中的重要作用,认为一部影视片的创作是在剪接台上完成的。由于蒙太奇学派的这些鲜明特点和优长之处,在整个20世纪的影视创作中,它一直居于主流和主导的地位,蒙太奇是一切称之为传统电影和类型电影以及电视剧、电视专题片的创作指南。时至今日,虽然几经冲击和挑战,蒙太奇在影视创作中的艺术主导地位,仍未动摇。

对于蒙太奇的理论、方法和学派而言,真正对其进行挑战、形成冲击的,是20世纪中叶出现的长镜头理论、长镜头学派,或称场面调度派。随着以蒙太奇手段创作出的某些影视片中平庸、矫情、虚假、失真等等弊病频繁出现,随着宽银幕电影、现场录像电视的诞生,随着欧美现代派思想意识的广泛流传,长镜头理论、长镜头学派应运而生。长镜头理论,主要是在意大利新现实主义电影和法国“新浪潮”电影的推动下,在20世纪中叶(40年代至60年代),在欧洲迅速扩大影响,掀起创作高潮,波及全球影视界,从理论原则到创作实践,形成了与蒙太奇流派对立、抗衡的长镜头流派。从此,在影视界,出现了蒙太奇与长镜头两种电影理论、两种电影学说、两种电影流派双峰对峙的新局面。

长镜头学派的代表人物,是法国电影理论家安德烈·巴赞。他提出的“照相本体论”,是长镜头学派的理论基础。巴赞认为电影的本质是“真实的艺术”,主张电影应该如同活动的照相那样“如实地”再现现实生活,拍摄出“真实电影”或称“自然电影”,强调现实本身原本存在的含义,反对创作者以自己的意图给现实添加东西,而让观众自由地去发现、体悟、解释影片的内容。巴赞认为蒙太奇是表现主义,是人的主观意愿的产物,人为的对镜头的分切与组合,破坏了现实生活的本来面貌,不真实,有虚假,是对观众的误导。所以,巴赞特别强调电影摄影机的记录和揭示功能,强调场面调度,即主张用深焦距透镜来拍摄长镜头,以保持时空的连续性和景物的清晰度,来保证、复原、再现现实生活的真实性。巴赞认为长镜头最适宜展现生活真实。他以美国人罗伯特·弗拉哈迪于1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》中捕捉海豹的场面为例,指出这一场面用一个长镜头就可以真实地展现全过程,而运用蒙太奇的分切,就显得零碎、虚假、隔离,极不真实。所以巴赞认为,长镜头是客观地反映现实,短镜头会破坏生活的真实感;长镜头可以保持生活中动作的真实性和真实的空间环境感,而短镜头容易破坏生活中动作的真实性及环境的空间感。长镜头学派,是从对生活的客观观察出发,然后结合主观的思考,再确定拍摄的实施方案(观察方式、场面调度、镜头内部运动),呈现给观众的视觉形象是长镜头,从而再现表现对象的真实,是一种着重于写实的艺术表现方法和影视艺术流派。长镜头学派理论基础深厚,创作成果丰硕,对影视艺术的发展和影视创作的推动,都具有广泛深远的影响。长镜头学派的理论、方法和表现手段,同样是影视创作者应该认真学习、研究和掌握的功课和技能。

以长镜头理论为指导,以长镜头的表现方法为艺术手段,20世纪中叶,不少欧美电影艺术家拍摄了不少佳作,彪炳于电影艺术史册,如意大利的《罗马,不设防的城市》、《偷自行车的人》、《橄榄树下无和平》、《罗马11时》、《木屐树》,法国的《好年华》、《垂涎》、《狮子的标志》、《夏日纪事》,美国的《大卫》,等等。当时的所谓现代电影无不打上长镜头理论的烙印,只是轻重深浅不同而已。同时,一些拍摄传统电影(即以蒙太奇方法拍摄的电影)的电影艺术家,也吸取了长镜头流派的艺术表现手段,在自己拍的影片里适当、适时、适度地采用了长镜头,取得了极佳的艺术效果。比如,我国影片《小兵张嘎》、前苏联影片《雁南飞》、墨西哥影片《在那些年代里》中,都有成功运用长镜头的范例。试列举如次:

影片《小兵张嘎》中,罗金保带领小嘎子在敌人占领的村庄里寻找抗日游击队的长镜头。在这个长镜头里,罗金保带着嘎子进入村庄小巷;金保将自行车停靠墙边,扶嘎子一道登上墙头;金保和嘎子在曲折的墙头上行走;金保带着嘎子走过横于巷道上空的木梯小桥;金保和嘎子又在墙头上行走;行至墙头转折处,金保跳下墙头,再护着嘎子下墙;金保带着嘎子走进一家院子,找到了游击队。在这一长达一分多钟的连续的寻找过程中,镜头从未切换,人物、环境、动作交代得一清二楚。通过罗金保与嘎子的一系列动作,这个悠长而又变化多端的跟、拉、摇、升、俯、仰、推等综合性运动镜头,十分精彩地描绘了小嘎子寻找游击队的行动过程,突出了抗日战争的艰苦环境,展现了敌后农村根据地的游击生活,产生了很好的艺术效果,达到了逼真地再现当年抗日战斗生活的目的。

影片《雁南飞》中展现战时军民“送别”的长镜头。当影片女主人公薇洛奇卡在人群中钻进钻出,到处寻找即将奔赴前线的爱人鲍里斯之际,这时导演用了一个很长的运动镜头(跟、移、摇、拉、升),不仅交代了战争时期车站纷乱的环境,而且透过各种角度和方位,一方面展现鲍里斯也在人群中急切地寻找薇洛奇卡,一方面又细腻地刻画了女主人公心急如焚的焦灼心情。越过障碍,分开人群,她终于发现了鲍里斯,但长长的如同洪水泛滥一般的人流,隔断了她和他,使他俩无法接近。薇洛奇卡向鲍里斯扔去一包饼干,鲍里斯没有发现,接着镜头摇一个特写:饼干在人们脚下被踩碎了——薇洛奇卡的心似乎也跟这饼干一样碎了。这个长运动镜头有效地渲染了人物生离死别的气氛,有力地展现了战争时期凄惨悲凉的真实情景。

从上述例证可以看出,这类运动性的长镜头,善于表现人物处在特定环境中的内心活动,揭示人物在不同环境气氛中的内心冲突,能够有效地将人物与环境有机地融会在一起,借景生情,以情写人,并且一气呵成,酣畅淋漓,直接起到刻画人物和突出主题的作用。因此,长镜头在影视创作中得到越来越广泛的运用。比如,在我国拍摄的电视连续剧《水浒》、《雍正王朝》、《大明宫词》、《橘子红了》中,都有多次运用。不过,长镜头也不可随意滥用,必须用得适度、适宜、适当,必须以影视片的内容、样式、风格而定夺取舍。拍摄长运动镜头,至少应具备三个基本条件:(1)导演和摄影(像)师拍摄前对镜头必须有周密的设计,不能一时冲动贸然行事。一切都要经过深思熟虑,制订细微的切实可行的拍摄计划,就像舞台上的演出,事前要认真地排练一样。实拍时,摄影(像)师必须准确无误地执行拍摄计划。(2)演员要有高超的表演技巧。因为表演上的任何一点差错,无论是形体、表情、细节方面的失误,都会导致重拍。而长运动镜头的重拍,不但耗片量令人咋舌,而且会延长拍摄周期,造成人力、财力、精力上的浪费。没有炉火纯青的表演,很难获得长运动镜头应有的艺术效果。(3)高度完善的影视摄录设备。没有精巧、先进、完备的有关设备,导演设计得再好,摄影(像)师的技艺再高,也拍摄不出高质量、高水平的长镜头来。从一定意义上讲,拍摄长运动镜头,是对影视创作者尤其是导演、摄影(像)师、演员的艺术素养、组织能力、操作技巧的严峻考验。只有总体提高影视创作者的艺术水准,只有深刻理解长镜头理论的艺术真谛,才能真正把握长镜头,运用长镜头,拍摄好长镜头。熟练掌握长镜头的理论内涵及表现方法,也是一位技艺全面高超的影视制作者应有的艺术素养和创作技能。

综上所述,可以看出,蒙太奇学派与长镜头学派的主要区别在于:

蒙太奇学派:首先是从主观的思考出发,然后结合对生活的客观观察,确定思考的构想方案。它呈现给观众的视觉形象是短镜头,着重于写意的表现。也就是说,蒙太奇学派主张的是一种主观的、写意的艺术,讲究的是镜头的分切与组合,它的核心是“形象的对列”。

长镜头学派:首先是从对客观的观察出发,然后结合主观的思考,确定观察的实施方案。它呈现给观众的视觉形象是长镜头,着重于写实的表现。也就是说,长镜头学派主张的是客观的写实的艺术,讲究的是场面调度,其核心是“再现表现对象的真实”。

明确了二者的区别,可以使影视创作者更深刻地认识蒙太奇与长镜头各自的特征和实质,从而更为准确、精到地运用这两种艺术表现方法。

同时,必须指出的是,蒙太奇与长镜头二者虽然存在着这些重要的区别差异,是两种尖锐对立的理论、学说和流派,但是,它们二者之间也存在着相互渗透、相互借鉴、相互融合的关系。之所以有着这样的关系,是由于它们都是影视的艺术表现方法,都最终决定于影视的艺术基本特征和物质技术特性。在以蒙太奇手段拍摄的影视片中,已经可以多次看到对于长镜头的借鉴运用,比如上述的影片《小兵张嘎》、《雁南飞》和电视连续剧《大明宫词》、《橘子红了》之类。事实上,有些叙述的即连续的蒙太奇的表现形式,与长镜头也有某种相通的地方。而一些属于长镜头流派范围拍摄的影片中,也并不完全排斥运用一些蒙太奇技巧。比如在法国“新浪潮”的一些影片中,虽然坚持用长镜头代替蒙太奇规则,但是也采用大量的镜头分切来加快影片的节奏。就一定意义上讲,长镜头本身,就与镜头内部蒙太奇有相通之处。从上述影片《小兵张嘎》、《雁南飞》中“寻找”和“送别”的两个长镜头即可看出,镜头的运动、焦距的变化、演员的表演在这里起着决定性的作用,产生了不同于蒙太奇分切组合所带来的银幕效果和观众感受,其所依据的,与镜头组接所产生的蒙太奇却是相同的原理。安德烈·巴赞就曾经提出:长镜头为内部蒙太奇,短镜头为外部蒙太奇。可见,作为长镜头学派的奠基人、理论家和主要代表人物,巴赞也不是绝对地排斥蒙太奇。不过,也不能简单地认为,长镜头就完全等于镜头内部蒙太奇。这是一种误解,是一种似是而非的观点。因为镜头内部蒙太奇并不能诠释、造成、代替各式各样的长镜头。在这里着重指出长镜头与镜头内部蒙太奇的关系,仅仅是为了说明长镜头与蒙太奇这两种理论、学说、艺术表现方法,存在着某种重要的联系,而不可将二者绝对地隔离、对立起来,因为那样做对丰富影视创作手段和推动影视创作本身都极为不利。

事实上,不论蒙太奇还是长镜头,都是影视艺术创作重要的组成部分。蒙太奇学派和长镜头学派,对影视艺术的发展都产生过深远的影响和促进作用。当代的影视艺术,仍然是在这两种学说的基础上不断更新和发展。蒙太奇和长镜头的各自完善和深化,尤其是将二者融为一体的运用(即长短镜头相结合的运用)的推广,将影视艺术创作的总体水平提升到了一个新的高度。