《童年往事》东方风格的电影语言

第一节　《童年往事》:东方风格的电影语言

分析重点:重在表现场景气氛情绪、冲淡戏剧性的电影风格如何落实在视听语言上。侯孝贤电影在电影风格上的东方特质。

【故事】

影片是演侯孝贤自传式的作品。以父亲、母亲和祖母三个人的去世讲述了从童年到少年的成长历程，也是对台湾外省移民十几年的历史纪录。

阿孝一家随父亲从广东搬到台湾，本以为住几年就回去，没想到从此定居在这里。阿孝的父亲总是沉默着，因为有哮喘病，所以和孩子们很少亲近，母亲忙着照顾家里的四个孩子和一个老人，阿孝有一个哥哥、一个姐姐和两个弟弟。这样的大家庭全靠父亲挣钱支撑着。童年的阿孝经常和伙伴玩弹子、捡废铁卖钱做陀螺，还在学校帮同学作弊赚钱。祖母常常包银钱，说死了可以带到阎王那里去用;祖母最喜欢阿孝，因为祖母听算命先生说阿孝将来能当大官。祖母经常带阿孝去找回大陆的路，总说过了梅公桥就到了老家梅县，回了梅县就可以拜祖先了。没找到回大陆的路，阿孝倒是和祖母一起拣芭乐中找到了很多乐趣。一天晚上忽然停电，父亲在这个晚上去世了。

少年阿孝周围的一群哥们儿，常常聚在一起打架，收拾别人，释放多余的精力。阿孝暗恋了同年级的女孩吴素梅，常常跟着她回家。阿孝开始看一些成人小说，身体的变化让他对性充满好奇。弟弟们都长大了，姐姐嫁人了。一天夜里，阿孝梦遗醒来换裤子，看到母亲在哭着写信给姐姐，阿孝知道了母亲得了口腔癌。母亲离家住医院治疗，家里的担子留给阿孝。祖母仍然隔几天就会自己出门找那条回大陆的路，总是迷路被人送回来。母亲被送回家了，病没有好转，她显得更加虚弱。母亲的葬礼上，阿孝哭得很伤心。

转眼到了大学联考那年，本来想保送上军校的阿孝因为吴素梅说“等你考上大学再说”的那句话，放弃军校考大学，不过大学最终没考上，吴素梅也和家人搬走了。年迈的祖母去世时，没人知道她在垫子上躺着去世多久了。收尸的人来给祖母擦洗时，身体的一侧已经溃烂了，那人狠狠地盯着阿孝和两个弟弟，“这些不孝的子孙”，他的内心一定在这样说。

影片是导演侯孝贤对于台湾社会和个人成长历史的主观表达，用温暖而带着距离的情感态度记录了台湾外省移民三代人融入台湾本土的过程。祖母总是执迷地寻找回大陆的路，而父亲母亲一代在听着收音机的新闻和从大陆来的信中无奈地体会乡愁。到了阿孝这一代已经本土化了，他们和当地孩子一起玩，说台湾话，大陆对于他们成为更遥远和不真实的存在。影片将这段历史以个人化的视角讲述出来，感性而完整，毫不牵强。

一、散文化的叙事

好莱坞电影叙事的方式是人物的遭遇、承载剧情的发展转折，观众观看的兴趣所在完全集中于情节和人物命运，在形式上的呈现必须要强制观众的注意力定位于影像的框架内，所有人物之间的对话和镜头之间的联系都在服从于简单明确的逻辑，在声音运用上都要和人物的心情起伏紧紧相扣，以维持观众的兴趣，使观众的注意力不会分散。而侯孝贤电影叙事单元的排列方式是散文的方式，按照记忆的方式选择，排列并不是建立逻辑因果，而是一个状态连着一个状态的方式，这种电影语法是中国诗的铺成方式。

单个场景的魅力。侯孝贤的影片被称为“平平淡淡中，电影就发生了”。原因在于侯孝贤影片的东方情调，其电影魅力在于关注的不一定是事件的真实性和戏剧性，而是时间本身，时间成为这些镜头的唯一表现对象。

如“讨钱一场戏”画面只呈现了阿孝的背影，他环顾了一下房间陈设，一句话没说就离开了。在下场戏里，观众才知道是因为他看他家太穷了，不忍心再讨还回钱。这个心理过程没有直接和立即在影像上告诉观众，而是留出了时间和空间距离的空白。这些感受性的细节共同缔造了一种历史气氛，一种属于过去的人们曾经发生的生活状态。镜头像一个默默窥视、洞察一切的旁观者，不疾不徐地讲述着某种客观，同时又使观众与影片保持一定距离，没有人比侯孝贤更能让观众在观影时意识到时间的存在。

侯孝贤电影并不以严格的因果来建构，而是尊重生活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。“寻弹子”长镜头制造的时间感使这个事情随意而真实，像生活本身;父亲与母亲的去世突然与自然，这是纪实风格的处理。“冷眼看生死，这其中包含了最大的宽容和深沉的悲伤。”正如侯孝贤的自述:“我觉得总有一天，电影应该拍成这个样子:平易、简单所有人都能看，但是看得深的人可以看得很深，非常深邃。”

二、《童年往事》电影语言分析

本片在视听语言上，比较突出地运用了长固定镜头、人物调度、框中框构图、全景系列景别、情绪性音乐、声画分离关系，画外音叙事等视听技巧。

(一)长固定镜头

影片中镜头的主要形式是固定镜头长拍，即固定机位，人物有左右出画、入画的调度，镜头没有大的运动。镜头的视点带有客观而不夸大的特征，和被摄的场景保持距离。看这样的镜头，观众置身事外，不是被卷入叙事的状态，始终疏离。画外的空间由声音营造，如影片开头祖母边走边呼唤“阿哈”，镜头远远地默默记录着祖母找阿孝的过程，画面内小镇上居民来来往往，镜头的存在被忽略了。片中长固定镜头有两种:一种是镜头随着人物移动或人物视线变化摇，如阿孝和小朋友玩，听到急促的马蹄声，人物转身去找声源，镜头随着人物视线摇，这时一队军人骑马从画左进画右出，这个长固定镜头结合了人物调度和画外声源，别有深意。镜头内的世界是特殊的个人经验，镜头外的世界是共同的时代记忆，电影不断提示镜头外与阿孝成长经历环环相扣的社会历史经验。另一种长固定镜头是镜头完全不动，没有变焦、摇移的运动。记录人物的表演，如拍摄阿孝一家生活场景的大部分镜头都是用这种拍法。完全固定的长镜头有凝视的表达效果，使观众关注于画面的意境而非事件性，这也是不同观众对侯孝贤电影有完全相反的观影感受的主要原因。喜欢他影片的观众能在凝视式的长镜头中体会到场景意境、韵味，而不喜欢的人从镜头中看不到事件、冲突、因果关系。侯孝贤电影“做意境”而“不做事件”，具有东方电影含蓄抒情的特质，长固定镜头实现了导演的这个电影美学观念。

长固定镜头在《童年往事》中表达了“温暖地凝视”的情感态度，保持了真实的时间感，营造了台湾五六十年代的生活气氛。

(二)画面造型特点

框中框构图:有很多利用门框、窗框作为前景或后景的构图方式，加深了空间的纵深感和层次感，在造型效果上拉远了观众与被摄对象的距离，框中有框的构图让观众总是隔着一定距离观看，配合全片情感疏离的观看效果。(如图7- 1)

图7- 1

全景系列景别:影片多用远景、全景、人物全景，极少运用特写和近景景别逼近人物观看。景别的大小是对观众卷入情节的程度、情感距离的控制，景别越远，距离越远，留出的想象空间越多，场景越含蓄。影片以全景为主除了为了控制好含蓄节制情绪基调之外，更实际的原因是因为演员大部分都是非职业演员，全景和远景拍摄对于演员的表演压力会小得多。影片中也有节制地运用少量中景和近景镜头表现人物情感状态，这对于剧情电影仍然是必要的。如图7- 2，母亲对姐姐讲为什么让阿忠也读师范学校一场，人物都是中近景别。

图7- 2

音乐是《童年往事》情绪贯穿的重要角色，主题音乐与影片叙事平行，带有回忆和感伤的味道，对散文化叙事、线索不集中的影片提供了串联的情绪线索。

影片中声音元素有很重要的地位。在长固定镜头中，声音引导画面，将画内和画外空间联系在一起，呈现生活质感。主要的声画关系形式是声画分离，分离的形式一种是声源在画面外，如阿孝在小镇玩的环境背景声，祖母叫阿哈的声音;另一种是画面的景别和声音的景别不一致，如姐姐讲述当年考上了一女中却不能去读书的一段，全景画面隐去了姐姐讲述时的表情，声画分离的运用目的在于并不追求直接强烈的戏剧性呈现，而着力于故事场景内在韵味的焕发。