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1984年，莎士比亚420周年诞辰日，我们上海青年话剧团演出了他的著名罗马悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》。花腔喇叭声中，公元前历史上的风云人物复活了。古罗马统帅安东尼与埃及托勒密王朝的末代女王克莉奥佩特拉双双携手走向中国观众。20世纪80年代的中国观众，对这个遥远的故事发生了浓郁的兴趣。
什么力量使莎士比亚笔下的人物如此震撼现代中国人的灵魂？答案只能有一个，莎士比亚剧作本身的力量。是的，不是罗马军人英武的服饰，不是埃及宫廷奇异的礼仪，而是主人公悲剧性命运中蕴含的永恒哲理，引起了人们深切同情和良久思索。正是“人类最伟大的戏剧天才马克思语）的天才创造，吸引了中国观众。
《安东尼与克莉奥佩特拉》剧照
这对著名情侣悲欢离合的经历，曾经被许多世纪的艺术家写进自己的作品里。古罗马诗人贺拉斯、维吉尔曾在《长短句》及《牧歌》等作品中，描写了狡黠多变的“毒蛇”克莉奥佩特拉，他们对女王采取了贬斥态度。到了黑暗的中世纪，这对情人遭到了更多的非难和谴责，几乎成了罪恶的化身。在道学家的笔下，安东尼是个浪子和好色之徒，克莉奥佩特拉则是一个纵欲的荡妇。他们的悲惨结局，被利用来训诫人们过安分守己、清心寡欲的生活。道学家们的偏见影响深远，甚至在文艺复兴时代的大作家卜伽丘的作品《十日谈》中，也可以看到此种影响。
莎士比亚纠正了上述偏见，他仔细研究了普鲁塔克的著作《希腊罗马名人传》，把人物置于罗马内战的大背景前透视，才恢复了被扭曲的形象的本来面目。他的《安东尼与克莉奥佩特拉》越出一般爱情悲剧的写作格式，通过“欢乐的埃及”与“冷酷的罗马”的强烈对比，展示出一个有情有义的世界和一个无情无义的世界的尖锐冲突，深刻挖掘形成主人公悲剧性命运的社会历史根源。这就是同一类题材的众多作品已逐渐被人淡忘，唯独莎士比亚的杰作却能长久流传的主要原因。
在这部艺术结构纷繁的戏剧中，莎士比亚的兴趣显然不是在纯粹叙述历史。他从英国文艺复兴时代激烈的社会矛盾中看到，情感与权力的严重冲突，具有广泛的世界意义。古往今来，许多强有力的人物在情欲与权欲的汪洋大海中淹没。剧中，权欲旺盛的恺撒是薄情寡义的，为了攫取最高权力，他不仅仇视他人的意志和情感，甚至拼命抑制自己的情感，成为被权力严重腐蚀了的畸形人。在罗马世界中，人们互相利用，猜忌、趋炎附势的气氛笼罩在台伯河上空，毒化人们灵魂，使人与人的关系成为人与工具的关系。作为对比，在安东尼与克莉奥佩特拉存身的埃及世界中，人与人的关系是坦率、真诚、融洽的，他们是战友、兄弟、伴侣。尽管埃及世界有纵情的严重缺陷，然而，它毕竟是布满阳光雨露的人的世界。所以，这个戏外在的表面的冲突是罗马内战，是罗马群雄的权力之争，实质上，它的意义远远超出于此。莎士比亚通过艺术形象宣称：过分沉溺于爱情，固然有功败身亡的危险；过分迷恋于权力，则有完全丧失人的情感和义务的危险。纵情诚然不足取，无情则更为可怕。
“不择手段追逐权力会腐蚀人的灵魂”这一主题，在莎士比亚的后期悲剧《哈姆雷特★马克白斯》《李尔王》中均有展示，然而，在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，它得到了更为惊心动魄的体现。关于这部作品，评论家意见纷纭。有人说它是悲剧，也有人说它界乎历史剧与悲剧之间。情节由两条线索贯串，一条是三执政之一安东尼与克莉奥佩特拉之间的感情纠葛，另一条是罗马各种政治力量间的争斗。这个戏在19世纪曾受到冷遇，当时人们斥责此剧的男女主人公，甚至认为此剧宣传“淫乱”而否定了它。到了20世纪，人们开始寻求情感的世界，尤其是科学技术高度发达的当代，人们渴求高情感的平衡，才越来越重视此剧的价值。但围绕着此剧的争论乃延续至今，如德国巴洪剧院就大量删去了感情纠葛的戏，突出了权力斗争，并极力贬低男女主人公，抬高“尚武”的恺撒。我绝对不赞成此类处理。如果不带偏见，我们可以看到莎士比亚极端憎恶用国家利益粉饰个人利益的伪善者、独裁者，他笔下的恺撒，就是这样一个冰冷的人。莎士比亚又是用多么复杂的感情来描写安东尼与克莉奥佩特拉啊！他赞扬男女主人公高贵的感情，同时又“爱而知其过”，充满了同情、惋惜和批判力量。这个戏的开端，主人翁在部属的议论声与罗马的一片咒骂声中登场，只有莎士比亚这样的天才才敢于这样写人物的出场。随着戏剧行动的逐步展开，我们终于看到这对情侣间存在着真正崇高的爱情。即便把克莉奥佩特拉视作“荡妇”，那么，这也是一个“荡妇”的一次真正的爱情。这种真挚的爱情具有狂风暴雨般的力量，在戏剧高潮——安东尼与克莉奥佩特拉之死中，得到了强烈的抒发。他们先后选择了死亡，是为了“渴望永生”。他们意识到，人的真正感情一旦遭到践踏，“整个世界就像个猪圈”。因此，从军事和政治斗争的角度看，恺撒是全胜者；然而，从道义的精神的角度看，主人公的死亡，意味着人的尊严得到了肯定，是对仇视人情感的罪恶力量的生气勃勃的胜利。
作为一个文艺复兴时代的巨匠，莎士比亚通过剧作表达了自己的理想。我们演出这个戏，应该充分理解它的丰富内涵，用新的时代精神照耀这部古典名著。不猎奇寻异，不把它作为一部恋爱教科书，也不能坐在今日道德标准的法庭上去评判古人。
人文主义作家莎士比亚颂扬爱、和谐、美，从广义来讲，正和马克思提出的“按美的规律改造世界”相一致。高尔基说，“美是更高一层的道德”。我想，这些都是我们从内在精神上接近和理解莎士比亚的一把钥匙。
中国人在100多年前已经知道莎士比亚的名字了。他的全部剧作已译成中文。可是，直到今天，我们仅仅演出过他37部剧作中的三分之一左右。让更多的莎士比亚剧作在中国舞台上演出，是我们剧目建设的一个重要内容。所以，尽管这是一部公认的“难剧”，我们还是决意把它奉献给中国观众。
在排演过程中，除了在解释上排除庸俗社会学的影响，使演出符合莎士比亚精神外，在样式的探求上，我们努力寻找莎士比亚戏剧和中国传统戏剧美学观的汇合点，使更多中国观众成为莎士比亚的朋友。我们惊喜地发现莎士比亚的剧作结构、节奏、刻画人物的众多手法，酷似中国古典戏曲。莎士比亚也是个舞台时空的主人，他在罗马、亚历山大里亚、雅典、阿克兴海峡间自由驰骋；他用凝炼多彩的笔触描绘壮观的海战与陆战；他用细腻动人的语言揭示最隐秘的人物心理。莎士比亚和关汉卿是接近的，莎士比亚的戏剧节奏和中国的戏剧节奏宛如孪生兄弟。一句话，莎士比亚的戏剧美学观和我们的文化传统是相当吻合的。
我们将剧中人物删并了九个，也删去了九个场次的戏，保留了五幕30多场戏，将全本演出约需四个半小时的戏浓缩为三小时。这种不伤筋骨的“手术”，是为了适应今日观众的审美要求，使演出更顺畅与简洁。在布景设计上，我和李汝兰商定了“模糊”与“暗示”的原则，以一组中性平台为核心，各种多边形的“积木块”不断组合变化，布置出类似金字塔、陵墓、寝宫、城堡、山丘、战场等环境。实际上，每一个场景都是似物非物、若有若无、时隐时现、忽明忽暗的。舞台的空间视象具有极大的不确定性，它并不要求逼真摹写，而是启迪观众想象。我们相信，这种“无形之形”的追求，乃是东方戏剧美学的精妙体现。美国阿瑟·格维兹教授在国际莎学权威刊物《莎士比亚研究季刊》上曾经这样评述我们演出：“正如许多美国导演艺术家一样，胡先生也觉得斯坦尼体系的表演方法，不适合于表现莎翁剧作。于是，他就参考中国古典戏曲的风格，多处使用，丰富了通常的导演手法。西方人注意到了这种手法和多次使用。”[7]
西方人注意到的“手法”，是指布景的设置，调度的安排，还是以少胜多、以虚带实的场景情感力量？我想，都是，也不全是。也许，真正吸引西方人的是东方文化的意蕴与风范。
近五年来，中国舞台上已演出了十个莎士比亚剧目，这是一个相当了不起的数字，因为，从1949年到1979年，30年间，我们仅仅演出了三个莎士比亚剧目。两相对比，说明我们的文化政策正在起健康的变化。而这些剧目在中国观众中激起的强烈反响，又使我们想到：从封建主义桎梏下挣脱出来的英国社会，具有血气方刚的气质，终于诞生了伟大的天才莎士比亚。对于经历了曲折反复，处于历史变革新时期的中国人来讲，同样具有血气方刚的气质，因此，莎士比亚对于我们有特殊的亲切感，也就易于理解了。我们还可以展望，诞生现代中国莎士比亚的社会条件已经具备，这是多么令人欣喜啊！
（原载《文汇月刊》1984年第12期）
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