主旋律电影的新“配方”

一

影片《黄克功案件》呈现出一种主旋律电影在形态上的自我更新姿态，以新思维甚至新概念的艺术生产理念以及实践，构建了国产主旋律电影在当前创作实际中的多目标管理模式，包括核心价值判断、现实对话、文艺气质、商业元素、分众定位等内容。这是自1987年“主旋律电影”的提法出现至今的近三十年里，主旋律电影艺术不懈地试炼和锻造之后的历史必然以及再度提升。从《黄克功案件》的艺术构成法与文化“配方”中可以发现，在当前的文化艺术格局和电影生态环境下，主旋律电影迈入发展新阶段和新等级的努力与成果。

长期以来，主旋律电影被明确地纳入整体文化形态中的主导文化的范畴之下，与其相区分并形成鲜明对比的，则是对应大众文化的商业电影和对应高雅文化的艺术电影。三者在原则宗旨、题材内容、创作手法和宣发模式等方面的泾渭分明，造就了在受众之间迥异的审美惯性和认同体系，因而在“主旋律电影”这一概念提出的初期，尽管有《开国大典》（1989）、《焦裕禄》（1990）、《周恩来》（1991）、《大决战》（1992）、《重庆谈判》（1993）等重大革命历史题材电影卓越地塑造了民族集体记忆和国家整体形象，但是，理论层面的差异化策略，也导致了创作实践中的某些过分单一的形态和“排异反应”，使得整体上的主旋律电影文化较难成为官方和民间一致认可的强势文化，甚至强化了不同文化形态的隔阂。时代的多元化进程伴随着意识形态的逐渐开放和文化扩张的内在需求，在中国电影逐渐走向国际化和产业化的过程中，主旋律电影也进行了较为明显的策略调整。九十年代中后期到新世纪最初十年，一批获得良好的社会反响和欢迎的主旋律电影，大多在创作中透显出置换性的策略。《孔繁森》（1995）、《离开雷锋的日子》（1996）、《红樱桃》（1996）、《红河谷》（1996）、《张思德》（2004）等将平凡个体的理想表达与特定历史时代中的信仰感召相置换；影片《红色恋人》（1999）、《黄河绝恋》（1999）、《生死抉择》（2000）、《紫日》（2001）等在传奇化和戏剧化的情境下，将强烈复杂的个人情感冲突和家国大义的追求、民族英模的生成相置换；《云水谣》（2006）、《集结号》（2007）、《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《辛亥革命》（2011）等用集束明星和类型元素结合的美学公式，作为政治成熟和民族向心力的载体，并形成具有新世纪特点的创意文化。在日渐深化的后现代语境下，主旋律电影同所有形态种类的影片一样，需要纳入当今国家文化价值体系和电影文化产业的新格局之中，才能产生持续的生命力与艺术新质。影片《黄克功案件》所呈现的交融策略，是主旋律电影艺术工作者根据当前中国国情和电影创作实际而进行的调试与表述，是电影艺术内在更新过程中的“再发现”与“再整合”。它代表了这样一种主旋律电影的可行性：除了思路开阔、制作精良，在文化和美学层面产生价值，以及兼具意识形态作用和娱乐性等既有的优秀主旋律电影的品质之外，更具有艺术品格、人文色彩和实验价值，能够作为艺术作品介入和影响社会思想与潮流，尽可能地组接和融入电影市场的内部结构及其在更为深远的市场环境和国际范围里传播。

与传统的主旋律电影相比，《黄克功案件》有诸多技巧性差异。在电影的构成法上采取了类型杂糅的方式，借用文艺片和商业片的诸多元素，具有人文底蕴和浪漫情怀。同时，影片在一些传统概念上的情节关键，并没有采用泛情化的处理手段，可看出较为平实与和缓的创作心态，其表述也就更加贴合当下语境的言说习惯，可以说在最大程度上贴近观众与靠近市场。中国电影类型化探索在二十世纪就十分普遍，时至今日，学界对类型意识已有较为理性和冷静的看法：类型化道路是中国电影发展的重要依托，但它并非是解决所有问题的标准答案。中国电影民族化和在地化的探索，是一个身体力行与无法照搬的动态发展过程。具体到影片的艺术创作，即要强调每部作品的独特性。在《黄克功案件》中，其独特性表达可提炼出这样的“配方”：人物形象的文艺化、镜语叙事的类型化、观念手法的去戏剧化。这样的艺术“配方”，在交融性与目标性的文化策略之下，将一个旨在探讨情、理、法的传统主旋律故事内核，包装成一个包括人格认同、视觉享受、情感触动、道德自觉的多维度接受过程。影片要表达的精神元素，也就成为整个作品美学的有机部位，成为情节发展的内在动力，并与艺术修辞手法内在地一致。

二

《黄克功案件》对几位主要人物的塑造方式都较为细腻和复杂。除了在剧本、选角、造型、表演、配乐等方面系统地刻画人物形象之外，诗意的画面影调、适当的叙事留白、错综的人情世故，使剧中的人物建立了缜密的认同机制的同时，增加了文艺片式的深厚质地和人性温度。

为了表现在历史严峻关头的人物内心历程，在关照故事的同时更加注重进入个体心灵，影片分别采用了人性化和加魅化的手法建立历史群像，以便观众建立心理认同，缩短心理距离。人性化的手法主要来自影片个人视角的确立。叙事的发生和展开，采用个人体验的切入角度；真相的逐步揭开，是伴随着雷经天的调查、黄克功的不配合以及胡耀邦的取证，才渐渐水落石出的。在此过程中，掷地有声地铺开次要人物的形象：毛泽东、张闻天、贺子珍、罗瑞卿、李兴国、徐世奎等历史上中共的重要领袖，刘茜、孙启光等进步青年，韩翠翠、秦老汉等陕北民众。这些历史群像均较为准确，鲜活可感，被尽可能地赋予了行为动机和个性特质，还原他们作为独立个体的复杂本质，而非扁平化与概念化的功能符号，奠定了全片人化性的情感基调。用平民式的笔触书写延安地区的日常图景，代替历史存档的厚重铺陈；用人物个性和行为意志代替权力抗衡与政治考量，增加了案件展开的复杂性与可看性。同时，个人化视角的片面局限，也有利于绕开某些“未曾说出”与“不可言说”，将影片的重心集中在故事本身及其精神意义上。

加魅化则主要通过外形加魅和言行加魅。角色魅力构成因素是一种综合效应，在《黄克功案件》中选角和表演颇为注重对角色魅力的展现和包装。从外形上看，王凯饰演的黄克功帅气精干，尤其在片头的亮相，是以降格镜头和仰拍机位展现他勇武救人的英姿，先在地建立了观众对这个“反面人物”的印象：并非是面目可憎的不法之徒，而是相貌堂堂的青年将领。建立观众的认同与好感以后，也就强化了其后生杀取舍之时的纠结。另外，黄海冰饰演的毛泽东高大英俊，思虑深沉；马薇薇饰演的刘茜青春秀气，清纯可人；戴江饰演的贺子珍端庄知性，英姿飒爽。这些演员在外形上的优势，很好地转化为影片中角色的魅力。在言行魅力的塑造上，成泰燊饰演的雷经天貌不惊人却多有大智大勇的妙语，举止威严之中不乏温情。以文艺片见长的成泰燊，其表演的质感有力地支撑了全片平实和细腻的整体质感，看似温和却又深刻有力，如同外媒所评价的“河流一般沉稳的表演”。毛泽东既有作为政治家的运筹帷幄、指挥若定，也有作为父亲、丈夫和兄长的慈和仁爱。毛孩饰演的胡耀邦，疾恶如仇、正气凛然。影片还删去剧本中表现黄克功犯罪动机中的一些现代人情感上难以接受的想法细节。这些艺术处理有效地增添了角色的魅力，使观看的过程易产生某种“卷入”和“同化”的艺术效应。同时，也在娱乐性、市场性、大众性的层面产生号召力，从视觉经济的角度为影片“增值”。

《黄克功案件》体现出具有编剧王兴东作者化印记的人性风貌和人物质感。作为一名成熟的电影编剧，王兴东的剧作总是在人性化的设置之下，缝合民族家国精神建构与具体人性情感叙事，在现实主义美学的基础上兼具思想性、艺术性与观赏性，充满激情和艺术感染力。无论是早期动物题材电影的泛人性化处理，还是军人题材电影的“个体成长”母题，以及众多代表中国主旋律电影艺术生产力最高水准的作品——《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《法官妈妈》、《生死牛玉儒》、《一个人的奥林匹克》、《建国大业》、《辛亥革命》等。王兴东的主旋律剧作始终用人性化和平实化的外部机制，对意识形态层面的内在文本进行修饰、置换和对接，以达到伦理化、道德化和情感化的艺术效果。这种处理方法拓展了主旋律电影的艺术内力和文化价值，也便于与电影市场的欲望需求达成“合谋”。在影片《黄克功案件》后半部分的庭审段落之中，关于黄克功是否有罪已有定论，处决方式成了戏剧冲突的中心。抗日救亡的紧要关头，杀敌无数的武将军和冤枉横死的文小姐，他们的生命是否值得“一命抵一命”；让黄克功在延安被枪毙，还是派他奔赴战场死得其所；如果党内领导提出使用特赦权，是否要服从命令。这些矛盾的纠结点，实质上代表了在未来即将执政的中国共产党对生命价值和人性尊严的理念，也就是国家主流意识形态提倡的生命价值和人性尊严的理念。最终，结案定论与十几年后的“狱中八条”精神上一脉相承，也就完成了个体权益与国家理念、道德法理与执政党精神、电影主题与意识形态的多层面缝合。

三

《黄克功案件》的情节叙事和镜头叙事，有着较多电影化的表现手法与类型要素。通过对案件原型和故事内核的发掘、填充、组织，使其成为一部具有悬疑片、刑侦片、庭审片和律政片等商业品质的主旋律电影。这种局部层面的技巧性的“交融策略”，也代表了主旋律电影一直以来探索的方向。

在故事情节的讲述方式上，影片的处理手法是在传奇化的情境设置中展开平行叙事。全片呈现出各有侧重的上下两段，第一段落注重侦破调查，第二段落注重审判断案。诸多悬念的步步展开，使得整部影片的故事显得扑朔迷离、此起彼伏。因此，尽管这一公案早有论断，但是，在封闭的叙事过程之中依然有着足够的戏剧性要素来吸引观众的注意力。影片的故事原型具有天然的传奇化因素：历史揭秘、桃色案件，而在处理方式上则避免被动地将来龙去脉情景再现，而是通过侦破推理揭开真相，通过人性的追问和判决的困难消解情杀事件的骇人听闻。罪案只是猎奇的噱头，道德法理和人文情怀才是故事侧重表现的精神内核。同样具有传奇化色彩的还有两位主人公关系的戏剧性设置。在长征行军时期，黄克功曾用一块姜片拯救了雷经天的生命，而姜片这一细节也成为雷经天生活必需，因而在面对作为嫌犯的黄克功时，审判长雷经天手中的生杀大权如何使用，就增加了更多的可读性。这种充满宿命感和传奇感的人物设置，将雷经天提升到与黄克功相互比照映衬的分量上。通过叙事角度的巧妙建构，将展开矛盾冲突、体现思想内涵的任务转移到雷经天这个主要人物身上。两位主角代表了两种截然对立的人生抉择，却又相互交融、难以舍断，增添了矛盾主线的深度和厚度。在这样的传奇化设置中，通过平行叙事建立结构框架，有机地铺垫情节线上的诸多关键点。在最终审判之前，详细描绘各方事态和利害关系。波折不断、突转频频的叙事节奏，在具有方向性的情节线中，造就了影片的商业片气质。另外，平行叙事也是基于历史群像呈现方式的选择。由于影片没有戏剧动作上的贯串始终的主人公，因此，在叙事发展的不同段落，行动中的人物戏份也是各有侧重。与此相应，在艺术手法上“一人、一事、一线到底”的传统展开手法也就不再适用。这种多线并行的叙事章法，在庭审类电影中也较为多见，如《纽伦堡大审判》（1961年，美国）、《细细的蓝线》（1988年，美国）、《失控的陪审团》（2003年，美国）、《换子疑云》（2008年，美国）、《一次别离》（2011年，伊朗）、《即使这样也不是我做的》（2006年，日本）、《辩护人》（2013年，韩国）、《东京审判》（2006年中国）等。多线并行式结构与庭审电影另一大常用结构法——叠章复沓的“罗生门式”结构——的不同之处在于：前者能让观众在叙事进展中，理清各方势力的角力关系和人物的思想心理，在预先透露的真相基础之上，关注辩护双方的交锋对战以及冲突的最终解决；后者则侧重在一个又一个叙事环节设置之后，期待出乎意料的精彩真相。从《黄克功案件》整体的创作重心和艺术倾向来看，多线并行的方式精细地将不同的类型线有条不紊地细致展开。侦破凶案的过程采用悬疑片式手法、领导层之间纵横捭阖具有政治片的力道、审问过程中的攻防进退体现犯罪片的气息。这些交织行进的脉络，汇总到最后一场合议庭审戏，在情感、戏剧性和意识形态层面上达到总爆发，成为影片的叙事高潮。

《黄克功案件》以一种非常电影化的表意系统，将传统革命历史题材的内容衔接到符合当代观众审美趣味的影像之中。导演王放放在镜头语言中探索“红色商业电影”的新模式，类型化场面和视听感受是创作上的自觉美学意识。导演“选择一种古典主义的美学方式拍摄这部历史电影”，在整体严肃、克制、偏冷色调的镜语基调上，突出部分段落的强烈氛围和美感渲染，到达一种整合性的审美享受。开场的“雨夜抛尸”段落，可以说是诸多犯罪片和推理片中典型的开端场面。滂沱的雨水和湍急的河流造成压抑和幽暗的自然背景，苍白的女性手臂特写和看不到面目的男性背影，传达了惊悚与骇人的感觉。这一场面中先声夺人的视听手段，营造出全片最为残忍和冰冷的一幕。与之形成鲜明对比的是影片后半段，黄克功与刘茜的恋爱回忆场景，他们在夕阳下吹口琴、束绑腿、策马飞奔的画面，是影片中为数不多的爱情戏。暖色的影调和油画般的影像构图，极具革命年代特有的浪漫和诗意，短暂地拨开了全片紧绷和凝重的气氛。影片最后的重头戏——陕北公学公审段落，则处理得条理分明、雷霆万钧，包含了庭审场面的各类要素：控辩双方的言辞拉锯、情理法度的衡量博弈、肃穆场合的内在张力、出乎意料的外力作用。这一段落拍摄于户外，场面壮阔、调度复杂、人像丰富、情感激烈，导演对叙事节奏和宏大场面的掌控力，与演员真诚、踏实的表演相融合，制造了中国主旋律电影经典的一刻。而在雷经天劝服五位代表在决议书上按手印的室内戏，则充分利用空间特点和身体造型，配合发人深省的台词语言，制造出震聋发廓的艺术效果，也让主人公雷经天的人格境界同法治精神交相辉映，表达出影片最重要的精神内涵。《黄克功案件》影像美学的“稳重与诗性兼备”的特点，还体现在对人物的细腻塑造上。比如公审前夜，心有定论但前路未卜的雷经天来到关押黄克功的牢房，用姜汤帮他擦身的段落。镜头先表现了雷经天在牢房外的沉思，此时室内的黄侧光与室外的蓝侧光分别投在他两边脸上，冷暖交织，视觉上形成强烈的对比反差，正暗示了雷经天此刻的失衡而又平衡、重情而又理性的状态，将人物压抑和隐忍的内心世界用画面造型和色彩加以外化，也象征着他一直信奉的“两碗水都要端平”的原则。

配合类型化的艺术要素，演员在表演上也呈现出类型表演、人文表演和主旋律人物塑造法结合的形态，为影片补充了新质感。在2014年热门电视剧集《北平无战事》中成功塑造了警察形象的青年演员王凯，基本完成了对黄克功这一矛盾人物的塑造，达到心理结构与性格的完整。王凯用眼神和表情展现出角色在镇定表象之下波折跌宕的内心，将黄克功的无畏与卑劣、忏悔与麻木、进步与守旧这些人格特质刻画得颇为准确。喜剧演员出身的毛孩饰演22岁时的胡耀邦，毛孩给观众的银幕印象是机灵活泼的，但是，在这部影片中他贡献出一次严肃和深沉的历史正剧表演，对观众是十分具有说服力的。毛孩塑造出属于青年、军人、党内领袖等多重身份的胡耀邦，人物基调富有正气和朝气。

四

《黄克功案件》以平视和客观的创作视角，正视一个历史时期的斑驳之处，对特定语境之下的功过关系进行重估。在艺术观念上崇尚真实美学，整体手法也就有去戏剧化的倾向，而避免概念化和传奇化。这一方面也由艺术自身发展规律决定，另一方面也可看出意识形态和政策尺度层面的更新与转向。

尽管本片的拍摄手法在类型化元素的应用上做出了一定的实验性尝试，剧本中也提供了大量具有戏剧性的情节点，但是，影片整体上依然呈现出真实美学的质地，在客观和冷静的格局中表现特定历史时期的故事，其产生的艺术感染力也是现实主义风格的。导演“倾向于用一种沉稳、持重的方式去表达。不要炫技，要像雷经天一样‘藏’。”主人公雷经天的形象基调是肃穆和内敛的，与之相应，《黄克功案件》在艺术手法上也避免无度的煽情和拔高，而是在朴实和克制地传达丰富内在和精神境界。这种艺术上的真实化追求，主要有赖于对以下三方面的去戏剧化处理，一是正视作为发生背景的延安时期。影片对延安的描写，质感上较为大气和粗粝，既没有“神圣化”的加魅处理，也没有对其历史地位作颠覆性的读解，而是在真实的基础上，以现代的目光进行再认识和再展现；二是弱化了人物设置方面的二元化思维。“正邪双方”并非截然对立，各自有着完整与合理的人物逻辑；伟人和平民在明辨事理的过程中，同样会出于自身的顾虑而经受挣扎之苦。同时，对人物遭遇没有过多的悲情化和戏剧化渲染，如黄克功对雷经天的旧恩、黄克功与刘茜的恋爱纠葛、雷经天丧妻的“痛点”、毛泽东“挥泪斩马谡”的心理过程等，影片予以呈现的方式都笼罩在真实美学原则下；三是画面处理上的去修饰化。具体表现为稳定机位和固定镜头；拍摄人物时侧、逆光的大量运用；画面构图以古典美学的均衡感、和谐感为主等。可以说，《黄克功案件》艺术手法上的提炼和加工，都在适度的范围之内，力戒刻意拔高和直露表达，因而也体现出一定的“减法美学”倾向。

中国主旋律电影经过近三十年的发展，大致地经过了一条从差异性文化策略辅之传奇化和泛情化艺术手段，到置换性文化策略辅之以类型化和人文化艺术手段的发展历程。此前一直较为注重发挥主旋律电影的宣教功能、励志功能、反思功能和补偿功能，近年来逐渐也开始注重其抚恤功能、宣泄功能和滋养功能。这反映出当下的文化格局和电影的市场化环境对艺术创作的冲击与启示。高调而单一的处理方式难以承担起主旋律电影发展新阶段的实际要求，摒弃单维度地美化、神化和传奇化，将具体人性和文化精神有机整合的交融性策略，才能达到与真实的社会主流情绪的共鸣，用意识形态制造新的集体记忆方式。《黄克功案件》提出的一个重要问题就是“依法治国”，正呼应了中共十八届四中全会的重要精神，颇有以史照今、平衡和缓解社会矛盾的意味。影片以道德法制的重建作为社会秩序重建的替代性补偿，提出社会的深层次问题，又代表了主流价值观给出应答，正是电影作为“意识形态腹语术”最确切的注解。