大篆书法的魅力

大篆之美

大篆之美

书法是最好的美育

1958年大跃进时期，曾有过“人人写诗，人人画画”的号召。历史证明那是不合实际的一种狂想。唐朝是中国古代诗歌的极盛年代，但《全唐诗》的作者仍是少数人。人人写诗、写字、画画都是不可能也是没必要的事，但是作为一种审美教育，其覆盖面愈广愈好。据说目前中国书协的会员有几千人，书法爱好者则以数万人计。日本的专业书法家和业余爱好者人数也是庞大的。可以肯定他们都是为书法艺术之美所陶醉，并从中得益匪浅。书画从来都是赏心悦目的活动。

打手板与吃圈。我是在20世纪30年代初上小学的，那时盛行体罚教育。我上初小一年级，即被老师在脖子上打了几个巴掌。那时的小学老师都身穿阴丹士林布长袍，我在街上一见身着这样服装的人，就吓得远远躲起来。在“不打不成材”的教育环境中，有一种教学例外，那就是书画课。从初小一年级开始即“写仿格”，所谓的“描红”。内容多是“一去二三里，烟村四五家，青台六七座，八九十枝花”，将十个数字包含在其中，还有点意境遐想。比起“上大人，孔乙己”有意思。老师批阅学生的“仿格”，好的画圈，不正确的改正。同学最感兴趣的是，看谁的“仿格”吃圈多。从来没有因为写不好字而挨打的。那时每个学生都有一方砚台，有时同书桌的被戒尺打得手心红肿，同情他的小伙伴立即用凉砚台给按摩一番。到了高年级进入临帖习字阶段，每天写大楷。在大字的竖行中间，再写上小楷。临什么帖学生自由选择。我先写媚眼的赵字，后转写刚健的颜字。1998年启功先生在中直书协举办的讲学会上，回答写何种字体好的问题，他说喜欢哪种书法就写哪种书体，这样可以事半功倍。启功先生说得对。持性善说的孟子言“恻隐之心人皆有之”。我认为爱美之心也人皆有之。对于何者为美何者为丑，童年时期的人即有，只不过审美能力低下而已。学字的人，随着审美力的提高、变化，改弦易辙，是很自然的事。画画学哪一家哪一派，道理也如此。

下面讲有关大篆美的五个问题：

（一）大篆书的名称由来及其特点；（二）大篆书的表现形式；（三）对书写内容的认识；（四）思想境界与艺术境界；（五）大篆创作中的甘苦及思考的几个问题。

大篆书的名称由来及其特点

大篆与小篆。说评书的艺人，在形容古代文武全才的高手时，说“双手能写梅花篆字”。此种篆书是何风貌？双手如何去写？语焉不详。我不懂得其高妙，但可看出篆书在人们心目中的神秘地位。

陶扁壶朱书“文”

大篆书是中国书法之祖。最近考古工作者在挖掘可能是夏朝的遗址中，发现陶器上有一朱书“文”字，与殷周时期的甲骨、金文造型一样，可见，中国最古老的文字距今有四千余年。由此算起，夏、商、周（两周）三代的陶器文、甲骨文（龟甲、兽骨）、金文（钟鼎文），以及石刻（如《石鼓文》），都可归入大篆的范围，也有称大篆为籀文的。

秦始皇统一六国，改革文字，开创小篆书体。大篆多象形字，活泼生动，古趣盎然；小篆庄严静穆，有装饰美。

大篆书的表现形式

布局：邓以蛰谓金文“满天星斗”，如《散氏盘》。金文铸造于钟鼎等铜器上，由于在器形上布字，错落变化多。今日出版的字帖，经过整理，布局面目有改变。

小篆书布局多为板块状，如《秦昭版》，不复有大篆布局之情趣。

笔法：大篆笔法多样，小篆玉筋一种。

下面就结字、布局与笔法三方面作阐述。

结　　字

1.大篆结字之美体现了象形字的魅力

牛羊象鹿

饮浴雨集

2.结字之美体现了动静变化，造成不同意象

直线有静感、安定感。

古木吉祥

曲线有动感、活泼感。

游子泉水

3.夸张变形意趣多

手持牛尾舞。

长袖善舞。

油灯火苗闪动。

人举火炬。

烤羊肉（出甲骨文）。

三竖画的不同：

顶上三毛。

放射线。

“今宵别梦寒。”

4.实象与虚象

古典书论有诸多记载，阐述书法家在观察自然界和社会生活中所得到的启示，如何悟得了结字、笔法。如“飞鸟出林”、“担夫争道”、“屋漏痕”，等等，说明抽象性很强的书法，仍与现实生活有密切关系。我喜欢山泉，常以“山泉”二字或“若饮山泉”作篆书。每书写时，往往联想到自然中的山泉实象和齐白石的画《蛙声十里出山泉》的虚象韵味。

山泉

我教中国美术史多年，常留意古文物方面的知识，对于我写篆字，也有形神之助。安徽蚌埠市淮河碑林建设委员会邀我写“禹铸鼎于荆山”。我得周后母戊大方鼎沉雄大气之助。脑际中浮现的大鼎形象不仅使结字改观，而且使满幅有生气。此一突来的灵感，是我动笔前所未意料到的。它激发了我的创作激情，提高了我的书格。

大篆书“鼎”字有许多写法，如：

我认为其气势都比较弱，不如经过我重新组合强调所写的鼎字气派大。

5.书画同源说

最早写字如画画，但写字又非画画。书画同源用笔同法，但写大篆书中的象形字绝不能当作画来描绘。如写“日”字，如果造型为纯圆圈中加个圆点，用笔无提按起伏、断续的变化，则为死物矣。再如写“泉”字，尽管有水出山涧的形象，但其线与点都是按书法点线的路子写出来的。

6.结字的参差错落

汉字绝大部分是复体组合的，即由两三个单体字结合为一个字。复体结构字要求有错落变化，不能呆板地凑合。书法结字的错落变化，目的是为了形式美。结字的巧妙不同，与书家的风格形成也有关系。大篆书的结字有很大的灵活性，往往给人以出乎意料的美感享受。从以下各结字中，可见一斑。

两个单体字结合，可一大一小。如“木”、“枫”、“金”、“镫”四字。

两个单体字结合，可上下移动部位。如“间”字。

左右错落高低，如“如”字和“好”字。

三字结合不可齐头齐脚，平均分配。“嫩”字如图1，这样好看，如图2则平板无趣。

图1

图2

吴昌硕写石鼓文，两字结合，一高一低，较《石鼓》原帖，有化为倾斜之变，故有自己的风格。

从大篆变为小篆（秦篆），结字趋于规范化，拿《说文解字》与两周金文相比，即可见其相异之点。古文字发展到春秋战国时期，同一个字，各诸侯国的写法不一样，中国历史博物馆曾有列表说明。如一“马”字，各诸侯国有自己的写法，尽管写法不一，但都有马的形神。书法家李志敏先生曾对我说，战国时期的篆书体多种多样，后来被秦始皇统一起来。从实用观点看，统一的文字便于交流思想，有其好处；但从书法领域看问题，战国时期的文字异貌纷呈，是一种好的艺术现象。此言不差。作为观赏艺术的书法，原不应该囿于一种模式。

我写大篆书，不论甲骨、金文，一概撷取美者，吸收变化，从来不画地为牢，囚禁活泼的审美认识。

章法布局

1.虚实

中国的哲学思想，阴阳互补，特别是老子的“虚室生白”意识，对于中国书画创作影响特大，可以说虚实之道无处不有，无处不在。精通《周易》的黄宾虹先生，在其又黑又密的山水画面上，很注意留空白作通气点。实际上布虚就是布气。潘天寿对此有很好的分析。他说，画上有了这些通气点，画就亮起来，气脉也贯通了。老子说的“虚室生白”，是人人可以体会到的道理。房子如果没门没窗，是个砖砌的实心物，那怎么能有居住之用、居室之美？中国古代建筑，无论是宫殿还是民宅，都对窗户和门的设计十分考究，注重光的利用。就书画布局而言，处理空白是一门奥妙无穷的学问。不善于掌握，作书作画就要失败，作品变得死气沉沉。

王维诗：“故乡不可见，云外空如一。”

此幅章法全在留一块令人遐想的空白。“一”字下面的空白，于无墨痕笔迹之中，寓天寓云，寓乡愁之情。此幅字的虚实处理，对于形成作品的意境，起重要作用。

2.动静

日上扶桑

“日”字外圈用若断若续的短线条写出，似光焰运动状，圈中一点，亦作旋转状。“上”字是个指事字，一

此处为呼应“日”字和衬托动势，“上”字变形，绕日而行。此结字得敦煌壁画飞天的启示。

“日”与“上”两字构成太空体意象，这是动的部分。“扶桑”二字若地上的静静树林，与上部的动对照。其余空间则是苍茫莫测的云海。

“十年磨一剑”，我曾见吴王剑（文物图片），“剑”字作两条垂直长线，我欣赏其变形之美，将垂直长线改为飘然回转的弧形线，在视角上幻为剑穗，形成整幅字美的韵律感。书友见此帧，说我人书俱老，但有青春气息。所指青春气息，即两条长弧线呈现出的活泼飘逸味。

“舞剑”二字若横幅对写，虽意有所连，但形是分散的，不如将舞者的手握于剑上，置两字于竖长幅对角线上，那样得势，整幅动感强。

“舞剑”问世，观赏者被“小人”（舞）所吸引。纵然不解字意，也喜其神形。中国书画、戏剧，发展到明清出现主情说。此作为妇孺喜爱，其原因主要是有意趣。清初画花鸟画的恽南田说，画要“摄情”，否则不如听蝉叫。

3.量体裁衣

在不同书幅上布局，要适应其载体。此幅“上善若水”四字，安排不同。“上”与“若”，字位高，且向内倾形成捧持势。“善”与“若”，端居中间，气象庄穆，与两侧活泼流动的“上”字“水”字形成动静互映之势。

上善若水

我们细心观看匾书名作，如北京前门外酱菜园“六必居”匾，以及最近出版的《中国20世纪名人刻字大观》中的匾书，有些章法不错。

4.从书写内容出发，寻找布局，以呈现风格

如《杜牧李长吉歌诗序》，是一篇以各种事妙喻李贺诗风的瑰丽奇文。“牛鬼蛇神”，即出于此序。我用细笔尖笔写此中堂，以如云似烟的绵密的风神呈现之。

此“凤”字下面的题跋，是为衬托主体字“凤”而设计的，行行字形成一个可供凤鸟落足的墩状物。曾见到古代的一幅行书，行行字都倾斜，好像风吹动一般。“歪嘴吹喇叭，一溜斜气”，此是作者特意设计的布局。

此外，布局的疏密，也很重要，可参见前面谈的结字的疏密。

笔法

一般书论者多认为篆书的笔法简单，用中锋写出的线条，没啥变化。细察古代篆书特别是未刻的朱书、墨迹，则可否定此种观点。当然，比起行草书笔法，大篆书是比较简单，但简单也没到只是中锋用笔。实际上大篆书笔法是多样的，中锋圆笔是主要的，此外也有方笔、尖笔以至飞白。我临篆字帖，忠实于原作笔意，在创作时，则融合各种属于大篆书范围内的笔法，并采用隶书、行草笔法，有时还借用作画笔法，使结字的内涵丰富，形式活泼。举例言之：前面说过的“鼎”字，便是方圆笔法并用。鼎足三笔用方笔，刚健有力，用圆笔则不能达此效果。我写的苏东坡词《念奴娇·赤壁怀古》，也是方圆笔兼用，有助于豪放派词风的表现。

我写篆书“一”字，常作“　　　　　　　　”状，笔断气连。（黄宾虹说，用气接断笔同于木匠结两段木头。）

我为新加坡南洋学会会长魏维贤先生题写书签《中国名家墨宝选集》，为了放手用笔和气力通贯，我舍弃了小字写稿，用大字书写。书印出后，魏先生感到满意。一位朋友认为书签很好，唯其中个别字笔画弱了些。我逐字审视，发现“名”字第二笔匆匆而过，气力未一贯到底。回忆以往作篆，败笔之所出，多由于气力未贯到底。

我因主攻金文，常留意书家是怎样谈金文特点的。80年代有“焊接点”的说法。其意是，钟鼎文铸造时，留下了字迹间的金属连接痕。论者认为这是金文的一种特点，写金文应该再现这种特点。我不反对追求此种效果，但我认为更重要的是如何体察古人的原书笔意、笔法。如我们学石刻碑帖，首要是得古人的原书意念。赵之谦、吴昌硕的画，有金石气，这是人们的共识。其金石气从何而来？从何而现？是值得由表及里地去研究的。我欣赏赵、吴有金石气的画的格调。依我之见，他们作品中的金石气，肯定不是那些被自然风化或人为破坏的缘故所造成的“残缺”之美。

对书写内容的认识

写什么内容好呢？启功先生的回答是：爱写什么写什么。沈鹏先生喜欢写自作诗。可能是他认为自作更能抒发自己的情感。他有一本谈诗的书，可见他是重视自作诗的。也有些学者持另一种观点，认为写什么内容对于书法艺术来说是无关紧要的。理由是书法是纯艺术，不要求再现什么。持此观点的人似乎把书法的线条美看作至高唯一的东西。在我看来，任何称得上是艺术的东西，都有形式和内容两种因素。就拿抽象派绘画说，虽然作者排斥内容，排斥理性的介入，但依然要表现某种本人说不清楚、观众也不懂的思想情感。这就是其内容。吴昌硕在他写的《石鼓》集子的跋语中说：“予学篆，好临石鼓，数十载从事于此。一日有一日之境界，唯中甘茂雄秀气息未能窥其一二。”这段话对我很有启发。缶老说他写石鼓文几十年还未得“甘茂雄秀气息”，这是谦辞，顶多说他的追求尚未达到自己满意的程度。我觉得他的话可贵之处是道出一个学艺的规律，即要学自己喜爱的东西，由此才会产生不断探索的兴趣，在乐于孜孜以求的过程中，达到成就的持续升华。缶老临帖，数十年来“一日有一日之境界”，这是一般书家难以做到的，但并非毫无体悟。音乐家反复演奏他钟情的乐曲，随着理解力的提高，审美情趣的上升，就可能每演每有新的境界。戏剧演员，一生反复表演几个拿手的剧目，能做到艺术常青，也是这个道理。不论是音乐家、戏剧家还是书法家，他们的艺术锤炼和提高，何尝能离开内容呢？缶老临写石鼓文，从内容上说，是写四言诗，记述游猎活动，其内容对书法作品意境，不能说没有影响。缶老擅长写篆书对联，有很多作品是集石鼓字而撰成的。可以看出，此类对联的意境之美，是与笔墨之美互存相依的，和谐地呈现出古朴雄秀的风貌。

我初创作篆书，第一次写的是“淡泊以明志，宁静以致远”。这是诸葛亮的修身名言。我以座右铭视之，期望自己也能多少做到一点。王维的“明月松间照，清泉石上流”诗句之意境美，也是我喜欢写的内容。我经常写李白的诗和陶渊明的散文，这些诗文的思想情感是我极为欣赏的，其意境之美是令我陶醉的，因此总是要想方设法把它表现好，一次两次写，乐此不倦。我认识到，写古人的诗、词、文，只要和自己的思想情感、审美观念合拍，是可以采用的，不必一一出于自撰。在创作实践中，我也体会到，自撰内容的优点是古诗、词、文所不能代替的。书法艺术是抒情言志的艺术，自撰内容，写起来能更好地发挥抒情言志的作用。去年夏天，我曾应新加坡南洋学会的邀请去讲学，写一篆书联赠作纪念：“海国风月初醉我，南洋奇士多媚人。”晚宴间主持人展开这幅字说：“在座的先生都是南洋奇士。”立刻引起热烈的掌声。假若我写的是“海内存知己，天涯若比邻”，在沟通情感上肯定不会如此亲切、会心。邀我讲学的魏先生请我给日本创价学会会长池田先生写字。魏先生介绍说，池田先生多年致力于国际和平与环保事业，还是北大的名誉教授。后来我又知道周恩来总理在病重的情况下，在医院接见过池田先生，由此更增加我对他的敬意。写什么好呢？“君心何有，白鸽绿洲。”池田先生是位日本友人，于是又写幅“日上扶桑”。如前所说，此幅字在结字和布局上作了些“意匠经营”的探索。后来接到池田先生来函说：“我把‘创我辉煌’（此幅是赠创价学会的）、‘日上扶桑’视为对我们创价学会的期待和鼓舞。把‘君心何有，白鸽绿洲’理解为我们的共鸣和先生对我们活动的支持。”他的话表达出，我写的内容，他全部理解了，我们之间的思想情感顺畅地交流了。擅长书法的池田先生，对于我的篆书也给予了很高评价，过誉的鼓励，使我喜愧交加。

思想境界与艺术境界

才气横溢、艺术璀璨的李叔同在中年时期突然离开尘世，遁入空门，促使他出家的原因究竟是什么？在回答这个问题的诸多说法中，我认为丰子恺先生的分析切中要害。他以一楼二楼三楼比喻人生的三种境界，最高的一层是哲学境界。那些只求在物质生活上得到满足的人们，是处于最低的境界。不为物质生活禁囿，要在文化艺术方面有所追求有所期望的人们，上升到二层楼。那些洞察宇宙人生真谛奥秘，思想上大解放的人们属于上到三楼的大智者。弘一法师就是代表之一。我想，投身于艺术事业的人们，起码应该登到二楼半，否则不会有大成就的。傅抱石和潘天寿等杰出艺术家，都一致指出中国书画是哲学的和文学的特点。我在谈结字、布局、笔法时，已经涉及哲学思想和文学素养与书法创作的关系，不过多限于思维辩证法和诗词方面而言。如果我们从更大的方面着眼，就会认识到书画艺术乃作者精神境界的再现。刘熙载所说的字如其人，乃各种“如”的整合体。判断一位书法家作品的格调高低，其衡量面也在于此。

既然字如其人，那么，为何有些德操不良之辈，也能写出一笔好字？我以为这有两个主要的原因。其一是书法艺术从功力技巧到体势风格，都有继承关系。颜真卿书风沉雄刚健，神采照人。学习颜体的人，受其形质和神采的影响，必然为其风神所制约。其次，道德观念不是永恒的，如对赵孟、曾国藩的评价，即因时代和立场的不同，而在肯定和否定上产生分歧。篆书家吴稚晖，在蒋介石发动的“四一二”反革命政变中是反共的舆论制造者，他的政治立场，是他的字里所流露不了的。

大篆创作历程中的甘苦及思考的几个问题

我少年学书期间，第一次见到的篆书是吴敬恒（稚晖）的题书签。结字新奇和凝练的笔画，令我赞赏不已。我正式学大篆是从80年代开始的。大篆是中国书法之祖之源。我要从源头学起，从实践中认识大篆的发生发展的演变过程。接着我再学汉隶，就易于理解隶书结字的由来，避免不解其意，盲目模拟。

我学大篆已年过花甲。到了这样的年龄段，记忆力衰退，要想记住那些数百数千个结构复杂且变化多端的字形，的确是困难的。它不像小篆结字，有规律可循。但我又想，既然钟爱大篆，朝于斯，夕于斯，天天看，时时练，也会逐渐熟悉起来。此外，从以往的治学经验中体会到，凡是感兴趣的东西，就容易记住。我对大篆既然兴趣浓厚，势必能记得住。书法创作，是为了抒发思想情感，大篆书体仍可古为我用。出于这种认识，我不走文字学家写篆的路子，字字有来历，在古人留下的字数范围内施展其能。我的看法是，抒写性灵，绝不能削足适履。在大篆字不够使用的情况下，我遵循结字规则造字。自视此举虽大胆但不妄为。后来我发现吴昌硕也造字。他写唐张继《枫桥夜泊》诗，“枫”字就是大篆典籍中所没有的。大师造字，区区也可效之。

我临《石鼓文》一年之久，便有创作的冲动。我认为，在临摹碑帖中学习继承传统，当然是必由之路，但是只埋头临摹，不敢涉足创作，会阻塞艺术思考力，扼制创作激情。我采取以创作带动基本功的办法，使临摹与创作相辅相促进。吴昌硕写石鼓文“一日有一日之境界”，我做不到；然而我的创作历程也非“朝见黄牛，暮见黄牛，三朝三暮黄牛如故”（汉歌谣，见《古诗源》）。前人谈书法学习，说逢“困”的阶段，要坚持写下去，从“困”中突破出来，便进了一步。过一段时期，又会碰到新的“困”，能跨过去，又进了一步。这是反复实践、认识的提高过程。我的创作活动是过了五六年的时间，突然发现，写来写去，写出个“我”来。

起初，我是期望将来能有自己的风格，但后来忘记了这个念头。本来在80年代，我是既想学书法又想学写意花卉画的，可是没过多久，我就感觉到，全身心投入到书法创作中，已经忙活不过来了。学好书法实在不容易。我的一位书家老友告诉我，黄胄对他说：“你要是学画，有十年的工夫，我保证你能画得像样，可是要练好字，就不那么快了。”学书比学画难，我是深有体会的。我舍弃作画，还有另外一个原因，即我不满足于一般的立意构图，总想思人所未思，画人所未画，由此招致了经营、推敲的挥之不去的思考负担。相对来说，书法创作的心态是较为平和的。在专心致力于书法创作的岁月里，我常常把作品展示给朋友看，有人说我的篆书特点是用笔“圆润”，有人说我的篆书风神“浑厚”，也有人找不出词来概括，只说：“你写的篆字和别人都不一样。”

如前所说，我是把追求风格的想法早就淡忘了，丢掉了。我欣赏出奇制胜的艺术品，喜奇厌平。我也曾想在篆书创作上搞出点奇的情趣，然而无法措手。我的性格为人，在学生的心目中，一向以温厚称道。字如其人。当然随着书学见解和审美能力的变化，有些作品脱离了浑厚的笔墨，呈现出清瘦峭拔的姿韵，如“又一凤归”：

然而细审一番，乃用尖笔所致，风骨没有根本变化。艺术创作能反观自我，自我风格的初步形成，令我欣喜，令我鼓舞。因为风格是艺术成熟的标志之一。我这么多年的精力没白搭。人生有限，艺无止境。这只是创作历程中的一段里程碑。我检阅书作，常常叹息脱手的字遗憾很多。今是而昨非，不断否定过去，乃是创作和审美眼界提高的表现。

阅历眼界

眼界的开阔，在于阅历的增大、知识的丰富。“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端，于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。’’庄子善用讲寓言故事的方式，阐发其道，使人读了有意味，也易于理解其道理。河伯原以为“天下之美为尽在己”，这是在见闻狭窄的环境中造成的，一旦到北海，就改变了眼界、意识。事物都是在比较之中见出大小、美丑的。我在榆林中学读书时，觉得学校的大礼堂宽敞得很。40年以后，回母校再瞻望时，大礼堂变小了，变简陋了，同记忆里的美的印象脱离了。前面说过，我首先见到吴稚晖的题书签篆字，羡慕得不得了，总想将来有机会再多多欣赏一番。1999年我在一本《民国时期书法》集子里见到了吴的篆书。仔细反复地端详了半天，觉得功力虽在，结字、章法都有些平板，它不像40年前那样有引我入胜的魅力了。这无他，是因为我见到的篆书作品多了，特别像吴昌硕、齐白石这一层次的作品入目之后，相较之下，吴稚晖的字就逊色了。我的家乡有一位先贤吕希韶，是清末的廪生，地位在秀才之下。家贫名微，酒酣之后，挥巨毫书斗字，有时用棉花团代笔。他为寺庙写了两块匾，其中一块悬于庙门上。我上学途经此处，常常停步欣赏。离别家乡40年，他写的“普济群生”匾书仍历历在我心，难以忘却。可是90年代我托人将匾书拍成照片，再观赏时，觉得不如往昔那样美妙耐看。我怕自己的眼力有问题，又请一位书家看，他说“这字一般”。吕字的功力还是有的，只是缺少丰富的学养内涵，致使他的字未能上升到较高的品格。元稹的诗“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，形象地说明阅历与眼界的关系。阅历少，眼界就难高。

有报道说，吴冠中先生在院子里烧掉他不满意的一些画，观者不解地说：这是在烧“房子”呀！可不是吗？把那些画卖出去，换来几套好住宅是不成问题的。我理解“烧房子”的心意。我想愈是受群众欣赏的艺术家，愈应该把自己好的精神产品影响当代读者，传之后世。1999年，北大图书馆举办笔会，请一些书画家，我也参加了。有一位画竹的老先生，在别人已经交卷，准备聚餐的时候，他还在笔笔不苟地作画。有人问他何以用心如此，他回答：“不能留下画让后世人骂。”一件艺术佳作能经得住时间和真赏者的考验，是很不容易的。

将美好的憧憬，不断变为现实，是我的治学和书法创新的动力。人们在谈论艺术成才时，将天赋、灵气、悟性视为艺术成功的极重要的素质条件。这是不错的，可以在古今许许多多杰出艺术家身上得到证实。如其不然，则人人都可以成为艺术家了。有三种情况可供研究此问题的参考。第一，天资超人，经过实践锻炼而成为杰出艺术家者，如李叔同（弘一法师）。第二，天赋中等，经过实践锻炼而成为杰出艺术家者，如梅兰芳。梅氏初学戏时，老师认为祖师爷没有给他留下这碗饭，言下之意是梅不是这块料。梅氏在50年代回顾他的舞台生涯所写的书中，也承认自己是中资，但他辉煌的成就终于推翻了老师的论断。第三，有的画家天资原本不错，并获得了一定的艺术成就，便自以大师自居，在自造的虚幻光圈里，白白浪费掉才华，实在可惜。从事艺术事业的人，是在不断体悟、不断实践的过程中来提高水平的。当然，若如俗语所说“擀面杖吹火，一窍不通”，是不能有作为的。我在前面讲到的关于大篆书创作和审美两方面的一些见解，也多是在自己长期的实践中，思考、观察得来的。我在年轻时，喜好写诗，也发表过作品，并期望自己将来能成为诗人，但经过一段实践之后，我放弃了这一追求。我这个中等资质的人，才华及精神气质距离诗人的条件还远着呢。于是将冥思苦想的推敲劲头，转移到艺术美学的研究上来了。

特技与艺术

40年代初，我在榆林中学上初中，体育老师曾在黑板上写反书“体育道德”，使同学们惊讶稀奇。前两年我看报得知，资深名高的谢添先生写反字。据说他的一幅反字义卖到数万元。谢先生明言，他的这一手是杂技性的东西。言外之意，玩一玩可以，并非书家的正道。可是效尤的书家还是有的。此一现象使我联想到画史上记载，五代西蜀画院黄筌的鉴赏故事。当时有一人画花卉能引得蝴蝶飞来，观者叹为神奇。黄筌说这是“术画”而非“艺画”。他所说的“术画”，是运用特技搞的，这种画，不具艺术品格。我读的古籍不多，就书法领域说，我未见以特技手段作书的记载。书画作者能区别艺术的特质，才能以真正的艺术品去提高观赏者的精神境界和审美情趣。