文章文学的写作教学

文章文学的写作教学

第二节　文章文学的写作教学

文章文学的应试写作教学，也如同文字语言的教学与文章文学的阅读教学一样，是学校教育的重点课业。而它是从初级学校中级学校，到高级学校自始至终的教学的重头戏。甚至，一些为科举考试而奋斗若干年，乃至终生的士子们，应试写作是他们的终身伴侣。诸如宋代的梁灏，他生于五代，从后晋天福三年开始应试，经历后汉、后周，不中状元誓不甘心。到八十二岁时，已是宋太宗雍熙二年，才中进士，金殿对策，独占鳌头，得为状元。《三字经》里就把他的事迹编成韵语，向蒙童们宣传“学而优则仕”为毕生追求的崇高目标。学校里，科举考试制约下的应试写作教学，始终把应考作为其教学目标。因此，课内应试写作宗旨的教育，是应试写作教学的重要内容。正如吴晗《朱元璋传》第五章所说：“科举各级考试，专用《四书》《五经》出题，文体略仿宋经义，但要用古人思想行文，并且只能根据几家指定的注疏发挥，绝对不许有自己的见解。格式排偶，叫做制义。”这里讲的是明代的八股文考试。清代的八股文规定还要严于明代。应试写作的宗旨，就是教给学生们应试写作时必须维护封建专制统治、宣扬儒家思想道德，而离经叛道、创新发挥，轻则落榜，重则吃官司杀头。当然，应试写作教学，也很注重写作知识与技巧的传授习学，否则，文不对题、逻辑混乱、辞不达义，考官也不会圈录此等劣卷。除了应试写作宗旨与知识技巧的教学外，课内的模仿拟作训练，是必不可少的内容，只有这样仿照样板范文，反复训练，才能在临场有限的时间内，作出一篇像样的科考文章来。但是，如同课外的阅读欣赏是人们的审美需求一样，课外的自由率性、缘情动心的创作，也同样是人性本真的行为与审美悦情的补偿。正是这种课外的文章文学创作，一方面对莘莘学子在僵化刻板的课内应试写作教学中获得一些心灵调适，另一方面也给一些士子们拓宽以写作入仕升迁的道路，当然这必须有喜欢优秀作品的高官或皇帝来赏识。如初唐“四杰”之一的王勃，据《旧唐书》载，他六岁解文，九岁读《汉书注》，十岁时已通六经，十四岁时向皇帝上书，受到赏识，被任命为朝散郎。当然，使他闻名于世的，则是他少年时作的《滕王阁序》。再如杜甫，数次科考均失利，但他不放弃入仕的目的，便写了一首五言长律，呈给尚书左丞韦济，题目《奉赠韦左丞丈二十二韵》，名句“读书破万卷，下笔如有神”便出自该诗。然而在诗中所表达的入仕为国为君的思想也很直接：“致君尧舜上，再使风俗淳”。但是，韦济仍没帮他谋得一官半职。杜甫不灰心，他于天宝九年（750年）向玄宗皇帝直接献《雕赋》，天宝十年（751年）献《三大礼赋》，受到唐玄宗注意，命他待诏集贤院，并考试他的文章。天宝十三年，他又向玄宗献《封两岳赋》。这一年，他已四十三岁。杜甫虽然没有因献赋加考试被授官，但至少因给皇帝献赋而有了留在京城集贤院里等待的机会。当然，课外自由率性缘情叙志的创作，更为重要的一面，是写作者个人直观自身完满自足审美宣泄的满足。而对社会，则是奉献形态各异、丰富多彩的精神产品。否则，只靠课堂上的模仿拟作与考场上的应景文章，人类的文化精神乐园里便是霜雪凋零的惨状，何来唐诗、宋词、元曲、明清戏剧小说这等佳作？

一、写作宗旨与知识技巧教学

写作理论是伴随着写作的实践活动而产生的。写作宗旨、写作知识与技巧，都是写作理论的有机组成部分。写作实践活动之初，写作理论的总结概括较粗放单薄。随着写作实践活动的不断深入发展，文体样式、表现方法、形象状态、风格流派等，似千江竞流万花争放一样，理论的总结也便有了精细与深入的成绩。然而，由于学校的教学目标是科考应试，能够进入到教学中的写作理论就必须紧贴科考应试，直接发挥作用的那一部分。首选的就是写作宗旨与知识技巧。

1.写作宗旨

写作宗旨包含着两个方面的内容：写什么，为什么写。这本来是一个开放的多元的理论，然而自汉武帝独尊儒术的政策被以后历代统治者采纳执行之后，儒家的写作宗旨观点便成了占统治地位的主流观点，这便是“诗言志”与“文以载道”。

①“诗言志”

这一经典观点，出自《尚书·尧典》：帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这段话讲的是：舜帝说：“夔，任命你当乐官，去教育青少年，使他们正直而温和，宽厚而仁慈，刚毅而不粗暴，质朴平易而不傲慢。诗是表达人的思想感情的，歌曲咏唱的就是表达心声的语言，音律与声调相和谐，八种乐器和谐一致，不能乱了伦次，人与神都快乐和谐。”这是中国最早而且也是较为全面论证诗歌和音乐的宗旨与功用的理论。这一理论，春秋战国时代，诸子百家都予以接受并进一步丰富其理论蕴涵。这样，逐渐形成了较系统的“诗言志”理论：其一是写诗的宗旨，其二是诗歌的功能作用。写诗的宗旨，《庄子·天下》中说：“《诗》以道志。”《荀子·儒效》中说：“《诗》言是其志也。”这两家都是以《诗经》这一具体的作品集为论证对象，其内涵与《尚书》中的“诗言志”的观点内涵是一致的。而诗歌的功能作用，《尚书》在讲音乐功能时就已经说“神人以和”。和谐就是美。诗也有这种让人与神和谐的美感作用。孔子以《诗经》为典范认为诗有“兴、观、群、怨”多方面的功能作用。而《礼记·经解》中则更加强调《诗经》符合儒家道德规范的诗教作用，其文曰：“温柔敦厚，《诗》教也”。而诗人屈原则从自己的创作实践中总结出“诗言志”的新内涵：《九章·惜诵》中说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”《九章·抽思》中说：“道思作颂，聊以自救兮。”诗不仅抒发抱负理想，而且也排遣愁思愤懑。司马迁丰富发展了屈原“发愤以抒情”的思想，他在《史记·太史公自序》中说：“昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗三百篇》，大抵贤圣发愤之所作也。”“发愤说”，是对“诗言志”的丰富拓展。

汉以后至清末2000多年里，诗人作家们，理论家、批评家们，对“诗言志”的理论不断予以丰富与发展，使之成为诗歌与一切文学艺术创作的宗旨。诸如，《诗大序》就讲，诗歌是人们内心的思绪想法与情感的外观：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”文艺理论家刘勰的《文心雕龙》，是划时代的文学理论巨著，其中对“诗言志”这一命题，也予以补充丰富。《明诗》中就说：“大舜云：‘诗言志，歌永言。’圣谟所析，义已明矣。”他认为虞舜曾讲的“诗言志，歌永言”其诗歌宗旨的含义很明确了，随之他又补充说：“诗者，持也，持人情性。”“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”刘勰的这一补充非常重要，写诗是在情感的触动下很自然的一种行为，而情感心志则与外界环境的影响分不开。并且，他肯定了屈原诗歌讽怨刺谏是正确的，是符合“诗言志”的宗旨的。他说：“春秋观志，讽诵旧章；……逮楚国讽怨，则《离骚》为刺。”再如唐孔颖达在《诗大序正义》中也说：“感物而动，乃乎为志，志之所适，外物感焉。”这一观点与刘勰是一致的，强调人的情志，不是凭空而来的。白居易以他创作诗歌的经验与感受，总结说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”（〔36〕《与元九书》）苏轼也是诗词大家，他写诗作文的体会，也很真切，他在《江行唱和集序》中说：“山川之秀，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接，杂然有触于中而发于咏叹！”陆游也如苏轼一样，有着丰富的创作经验与深刻的写作体会，他在《澹斋居士诗序》中指出：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其诗为百代法。”陆游讲的观点可谓深刻，虽然与儒家“温柔敦厚”诗教的观念不吻合，但却符合诗歌创作的实际。

学校里的三种教材模式，不少地方都涉及到“诗言志”的理论。如以十三经为主的课程中，唐代孔颖达的《诗大序正义》中对“志”作了解释：“感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”另有韩愈这位国子监博士的《进学解》所说：“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”，学生熟读精思，加之科考应试的限定与诱导，“诗言志”这一儒家的主流观念，便很容易让学生们遵崇信服。

②“文以载道”

正式提出这个概念的，是北宋著名的理学家周敦颐。他在《通书·文辞》中说：

文所以载道也，……文辞艺也，道德实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。

“文以载道”，就是要求文章的写作，宣传播扬儒家的思想道德。周敦颐认为，只要文章承载的是“道”，就要尽量把文章写得优美，因为文章优美才能让读者喜爱，这样就有利于“道”的传播宣扬，便能给人们好的教育。

实际上，“文以载道”思想的萌芽，在先秦就已见端倪。《左传·襄公二十四年》首先提出“三不朽”之说：“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”这里的“立言”指关于德教政教的言辞。这便成为后世不少人用来讨论文章文学的功能价值的理论根据。曹丕《典论·论文》就说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”而对文章文学的宗旨作出系统论述的，是刘勰。他在《文心雕龙》中分《原道》《征圣》《宗经》三篇专论，把文章文学所遵之“道”，讲得很全面。正如王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史新编》（上册）第三章中所说：“（一）文章是道的表现，道是文的本源；（二）古代圣人创作文章来表现道，用以治理国家，进行教化；（三）圣人制作的经不但是后世各体文章的渊源，而且为文学作品的思想和艺术树立了标准。”因此，刘勰指出文章文学的写作，必须遵道，以圣贤写作为榜样，以儒家经典中的思想为珍宝，并且以这些经典的艺术表现为规范。但是，刘勰所说的道的内涵，既指儒家思想道德，也指自然规律。《原道》中说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”文章文学就应该“写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”因此，他在《原道》篇末提出：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也，”《序志》中说，包括他自己写《文心雕龙》，也是遵循道的：“盖《文心》之作，本乎道。”清代的刘熙载继承发扬了刘勰所阐释的道的全面含义。他在《持志塾言》中说：“天地有理，有气，有形。其实道与器本不相离。”刘熙载认为道不仅是抽象无形的，也是具体可感的。因此，他在《文概》中提出“诗为天人之合”的见解。

唐代的一些文章魁首文学巨匠们，把“道”理解得比较宽，他们也用自己的创作，践行着自己的理论主张。具有代表性的理论家，当推韩愈与柳宗元。韩愈《题欧阳生哀辞后》：“通其辞者，本志乎古道者也。”《争臣论》中又说：“思修其辞以明其道”。韩愈从提倡古文的角度出发，所讲的道，比较宽广，既有国家政治大事，也有教育风化，更有邻里相处，凡符合儒家思想道德规范者，都是可写可颂的。因此，他在《答刘正夫书》中说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也；乃睹其异者，则共观而言之。夫文岂异于是乎？”韩愈毕竟是文学家，他既讲文章文学要宣传播扬儒家思想道德，但同时也提倡文学文章要写心中所感、所思、所忧的真情实感，而且提出“不平则鸣”的观点。《送孟东野序》：

大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出口而为声音，其皆有弗平者乎！

柳宗元在《答韦中立论师道书》中提出“乃知文者以明道。”柳宗元所讲的道，也与韩愈一致，而且他的文章文学创作,更有针砭时弊、入木三分的尖锐与深刻。他《与杨诲之第二书》中指出：“凡君子之道，合是无以为大者也。”在《答吴武陵论〈非国语书〉》中明确地宣扬：“辅时及物之道，不可陈于今，则宜垂于后”。在《答韦中立论师道书》中说：“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之源也；参之榖梁氏以厉其气，参之孟荀以畅其支，参之庄老以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以为之文也。”

但是，宋以后，对“道”的理解便逐渐狭窄了，仅限于儒家的思想道德。尤其是，明清科举应试文章，更是亦步亦趋地紧随宋明理学家“文以载道”的传统，不敢越雷池一步。明代的宋濂、方孝孺的观点，有一定的代表性。

宋濂《文说赠王生黼》中说：“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。斯文也，果谁之文也？圣贤之文也。”

方孝孺《答王秀才书》说：“凡文之为用，明道立教，二端而已。道以淑斯民，政以养斯民，民非养不能群居以生，非教不能别于众物，故圣人者出，作为礼乐教化刑罚以治之，修其五伦六纪天衷人极以正之，而一寓之与文。”

学校里，从蒙学开始，便把“文以载道”的观念予以灌输，首先是为应试科举，其次也为入仕报效君王作好思想准备。

2．写作知识的教学

学校的三种教材模式中，虽然没有专门讲论写作知识的篇章，然而其中包含着丰富的写作知识与技巧。此外，大量的课外阅读篇章中，更包含着丰富的写作知识与技巧。不论是学校三种模式教材中，还是大量的课外阅读篇章中，包含的写作知识与技巧，有三种展示形态：一种是散见于理论文章或文学作品中论述写作的知识和技巧；二是专门的理论文章或著作，较系统地论述写作知识与技巧；三是在文章文学作品的具体形态中，蕴涵的高超丰富的写作知识与技巧。因此，学校中虽然没有单独的写作知识的课程，但是在识字教学、阅读教学中，学生们仍然能获得大量的写作知识与技巧。课内写作知识很多，首先掌握习学的则是如下两个方面：

①文体知识

文体知识，顾名思义，是指文章文学的具体体裁样式的基本理论。可以说，这一部分知识中最简单也是最常用的常识，儿童没入学就开始接触了。孩子能说话时，家长就教他们诵读背记琅琅上口通俗易懂的优秀诗歌了。继长，上学读书了，除了一些蒙学教材之外，还有了十三经，以及律、算、史、书、画、医、武等各科专业课程教材，于是，在阅读讲习中，逐渐对文章文学的不同体裁样式有了初步的区分和了解。文章包括散体文、骈体文与辞赋体三类。最早对文章进行分类的是汉刘歆。《汉书·艺文志》中也涉及文章的分类，《后汉书·蔡邕传》已经有：“所著诗、赋、碑、诔、铭、赞、连珠、箴、吊、议论、独断、劝学、释诲、叙乐、女训、篆执、祝文、章表、书记，凡百四篇，传于世。”这中间除《独断》到《篆执》是篇名外，其余均是不同的文体。对文体作理论研究的是曹丕的《典论·论文》。该著作已明确提出了“奏议”“书论”“铭诔”“诗赋”四种类型八种体裁样式的理论，而且对每种类型的文章文学的语言形态特征进行了概括归纳：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚贤，诗赋欲丽。”

陆机在曹丕文体论的基础上，在《文赋》中予以扩充发展，概括出十种不同语言特征的文体样式：

诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而郎畅，奏平徹以闲雅，说炜晔而谲诳。

曹丕、陆机不仅初步概括归纳出了几种最重要的文体语言特征，而且对文学与非文学有了理性的区分。在他们看来，文学，即诗与赋，与其他一些非文学，即碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，有着质的差别。他们已经认识到了“诗赋欲丽”，“诗缘情而绮靡”，“赋体物而浏亮”。这对后世人们对文学的特质的认识与探研打下了基础。随之，有挚虞的《文章流别志论》，从现存的断片中可以看出，所研究的文体有颂、赋、诗、七、箴、铭、诔、哀辞、哀策、对问、碑铭十一类。可以看出，晋时对文体的研究已比较深入。

对文体作比较系统深入研究的，分别是刘勰的《文心雕龙》与《文选》。前者主要作理论探讨，在《文心雕龙》一书中，有二十篇分体论述各种文体的名义、源流、代表作家和不同文体的不同做法。全书提到的文体共34类：

骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。

《文选》是从选文分类中对各种文体予以区分，它所收的体裁有39类：

赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文（策文）、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。

刘勰的文体研究，是按他在《序志》中的观点予以进行的：“原始以丧末，释名以章义，选文以定论。”各种韵文，如诗、赋都有特定的篇，“敷理以举统”。《文选》六十卷，分文39类，赋与诗的篇数占《文选》所有选文的一半以上。而且，《文选序》对39类文体分别进行概括评论，尤其是赋、骚、诗、颂用墨尤重。至清代，有了姚鼐的《古文辞类纂》的研究成果。该著作把文章分为十三类：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类、颂赞类、辞赋类、哀祭类。这种分类，较之刘勰《文心雕龙》文体的34类与《文选》文体的39类来，要确切恰当。至于，明清两代，由骈体文变体而来的“八股文”，虽然是士子们必须学习掌握的东西，然而也仅仅是科举考试的敲门砖而已。

尽管，至姚鼐，人们还没有把文学与非文学这两大类写作产品区分得非常清楚。但是这两大类写作产品中的诸多小类，却是各有其体式特征的，具体写作者也能较准确地予以把握操作。更为重要的是，从文章文学的理论家到具体的写作者，常常把非文学作品写成有文采富于美感的形态。诸如本来是奏议、表诰、墓志铭、书信等这样一些应用文体，其中就有历来备受称赞的好作品：李斯的《谏逐客书》、诸葛亮的前后《出师表》、王羲之《兰亭集序》、韩愈的《祭十二郎文》《刘子厚墓志铭》、王安石的《答司马谏议书》等。而且，由于晚唐李商隐的提倡，骈文化的公文写作便被后代政府所公认。写作文体的发展，反过来影响着文体理论的研究。如宋代的词，元代的曲，明清成熟的小说、戏剧，以及明清专用于科考的文体“八股文”等，就影响促进理论家们对其进行研究。而对诗、赋、词、曲等体裁样式的进一步细化分类研究，也是有益于这些体裁样式的写作与欣赏批评的。

②格律知识

这是写作韵文必须掌握的知识。各种韵文都有它自己特有的格律。从唐至清末，科举考试的一项，是考杂文。杂文包括律诗、律赋。到了明清，又生出由骈文变体的八股文。八股文也讲对仗。当然，八股文另有一套格式。因此，学校中写作教学中格律知识的传授习学，便把重点放在诗的格律上。诗的格律掌握了，赋的写作也便不成问题。至于词与曲格律的要求更加严整。但因为科举不考词与曲，词、曲，只是人们的兴趣爱好。诗分古体与近体。近体对格律的要求很严格，因此也称格律诗。格律诗中，分五言、七言。五、七言中又分绝句、律诗与排律。格律诗中，格律的主要内容是押韵、平仄与对仗。

格律的基础是韵母与四声。在隋初，由陆法言执笔，集中了颜之推等学者的集体智慧，撰写的《切韵》（成书于601年），统一了南北读书音。到了宋代，经过句中正（第一次重修）、陈彭年、邱雍（第二次重修）等人的不懈努力，在《切韵》的基础上，重修《广韵》。《广韵》成，中国自宋而至元、明、清诸代，就有了读书音与写诗作词的标准韵。当然，对科举考试，更是直接的参照。正如大中祥符元年（1008年），第二次重修《广韵》时卷首所载《敕牒》：“朕聿遵先志，导扬素风，设教崇文，悬科取士，考核程准，兹实用焉。”（〔5〕167）这是宋真宗要修《广韵》的宗旨，明确说《广韵》是为科考标准的用韵参照。宋刘渊（江北平水人）曾编过一部《壬子新刊礼部韵略》，分韵107。但此书已不存。又有同时代金人王文郁作《平水新刊礼部韵略》分韵106。此后，元、明、清沿用106韵，并称此为“水平韵”，是科考必用之韵书。元泰定甲子（1324年），周德清完成《中原音韵》，该书中第一部分概括总结的韵谱，不仅是北曲押韵的标准，亦是诗词押韵的标准。这一韵谱为我国民族共同语的形成做出了卓越的贡献。明代王伯良《曲律》认为该韵谱“作北曲者守之，兢兢无敢出入。”清《四库全书总目提要》也说：“至今为北曲之准绳。”对格律理论进行研究，唐代就已有了白居易的《金针诗格》、皎然的《诗式》、日本遍照金刚的《文镜秘府论》，至清代有王士祯的《律诗定体》、赵执信的《声调谱》、清张玉书奉敕编的《佩文韵府》等。而蒙学教材中明代李渔所撰《笠翁对韵》、清车万育撰写的《声律启蒙》，另有清余春亭编撰的《诗韵集成》，则是对初学格律诗的人切实有用的课本与韵书。尤其是《笠翁对韵》和《声律启蒙》，不仅把平声韵的三十个韵目所用韵字予以列举，而且把它们编成了三字、五字、七字等对仗联句，又是格律诗对仗的标本样品。作诗押韵，一般双句押韵，基本押平声韵。因此，学生从小必须要熟背三十个平声韵的韵字，再逐步掌握其他仄韵。押韵、对仗与平仄便构成了格律诗格律的基本规则。

对仗。诗歌中采用两个字数相等，结构相同或相近，意义相关排列在一起的句子的修辞规则称对仗。其他文体中也常用这种修辞方法，只不过称之为对偶。格律诗中五绝、七绝没有硬性要求对仗。第一联对仗的，五绝如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”七绝如刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。”第二联对仗的，五绝如孟浩然《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人。”七绝如杨万里《晓出净慈寺送林子方》“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”第一第二两联都对仗的，五绝如王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”七绝如杜甫《春日》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”五律、七律及五、七排律，则对仗是严格的。除首尾两联外，其他各联均要对仗。五律如杜甫《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”七律如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》：“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。本为圣朝除弊政，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”也有首联尾联以及整个诗都对仗的特例。对仗从意义上分，有正对与反对。正对是指两句诗从两个角度、两个侧面描述同一景况、说明同一事理。如王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”反对则是两句诗从相反相对的方面来描绘，意思相反相成。如杜甫《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”从形式上分，有严对与宽对。严对，平仄、词性、语法，两句诗都须严格遵守规则。如晏殊《寓意》：“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”宽对，便是上下句大体上相对。如陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川。”词、曲以及其他文体中，对偶也是常用的一种修辞方法，也有宽对与严对，正对与反对的多种用法。

平仄是格律诗中格律的重要组成部分。古代汉语声调分平声、上声、去声、入声。平声为平，上、去、入为仄。由平、仄这两类声调的字按一定规律构成平仄交替、对立、对应等多种变化的句子，从而造成诗句的声调抑扬铿锵的音乐美。对格律诗平仄规律的研究总结，自格律诗产生之日便开始了，且不断有规律性的成果问世。近体诗的平仄格式，是以五言绝句的格式为基础的。按照平仄律（声律）的三条规则，便可构成近体诗的全部平仄格式。平仄律的三条基本规则是：第一，构句规则（平仄交替律）。即，在一句中，平仄两两交替。第二，构联规则（平仄对立律）。即，在一联中，对句和出句在相应位置上的平仄是对立的。第三，构章规则（平仄相粘律）。即，上联的对句第二字的平仄跟下联出句第二字平仄相同。

此外，修辞格，也是写作必不可少的知识。最早给比喻下定义的是墨子，在《墨子·小取》中说：“辟也者，举具也物而以用之也”。辟同譬，也同他。是说，比喻是用他事物说明此事物的修辞方法。刘勰《文心雕龙·比兴》中，也说：“且何谓之比？盖写物以附意，飏言以切事者也。”另外，刘向《说苑》、王充的《论衡》以及众多的诗话词话中，都探讨过各种修辞方法。而较系统的研究、汇集修辞格理论的则是南宋陈骙的《文则》与元代王构的《修辞鉴衡》。前者对比喻、对偶、反复、援引、倒装、委婉、层递、错综、析字等20多种修辞方法进行总结研究。后者首先提出“修辞”这一概念，且对各种修辞方法进行进一步总结归纳，尤其是提出“用俗语尤见功夫”这一观点。这些，都对写作教学有重要的借鉴帮助作用。

二、作文教学

作文教学的中心任务，就是老师教学生，写出好的策文、诗、赋与八股文，还要能写出言简意赅的墨义以及诏、令等。也就是说，学生这些文体的写作能力的培养和提高，便是写作教学的目的。久之，便形成了学校中写作教学的模式。这个模式就是：模仿习作，反复训练。这一教学模式，无疑是严格枯燥的。因此，学生课外的自由率性的创作，便不仅是一种自然而然的人性展示，也是人在社会网络（学校里严格枯燥的模仿习作、反复训练也是大网中的小网）中被束缚压挤之后，审美欲望的强烈释放与审美理想的淋漓呈现。课内与课外，严格枯燥的模仿习作训练与自由率性的创作，是互补相辅的。课内严酷的习作训练，是学生学到写作知识、获得写作能力的重要途径，这为课外自由率性的创作提供了技术保障。而课外自由率性的创作，则是对科举制压抑人性的解放。

1.课内写作教学

课内模仿习作训练的写作教学，与文字的认读书写教学，经典和其他课本教材的阅读教学，是各类学校中学生的三门主要课程。我们从两则史籍的记载中，可以了解科举中学校里写作教学的课时安排以及模仿习作反复训练的教学模式。

其一是王昶《金石萃编》卷一三四载宋朝《京兆府小规》的片断：

教授每日讲说经书三两纸，授生诵经书、文句、音义，题所学字样，出所课诗赋题目，撰所对诗句，择所记故事。诸生学课分三等：第一等，每日抽签问听经义三道，念书二百字，学书十行，吟五七言古律、诗一首，三日试赋一首，看史传三五纸；第二等，每日念书一百字，学书十行，吟诗一绝，对属一联，念赋二韵，记故事一件；第三等，每日念书五七字，学书十行，念诗一首。（参见〔77〕211）

其二是吕坤《社学要略》中对明代社学教学的记载：

念书初要数字（即认字之法），次要联句，次要一句紧一句，眼睛定，则字不差，心不走，则书易入；句渐紧，则书易熟；遍数多，则久不忘。

看书不可就讲。先令童将注贴经，贴过一番，令之回讲，然后一一细说，巧比再看。复回不知，再讲，庶几有得。

作文，出极明浅，易于发挥题目。作不得题，细讲一遍，仍作此题。一题三作，其思必尽，其理自通，胜于日易一题也（十分深奥不能作之题，则且缓出）。

记文须选前辈老程文，极简，极浅，极清者。每体读两篇。作文之日模放（仿）读过文法者出题，庶易引融。

读书以勤为先。童子不分远近，俱令平明到学。背书完，读新书。吃饭后，略令出门松散一二刻，然后看书作文。写仿毕，仍读书。午饭后，再令出门松散一二刻，仍读书。日落后，凡班对立，出对一个，破题一个，即与讲改，然后放学。盖少年脾弱，饭后不可遂用心力，恐食不消化也。

……

每日遇童子懒散之时，歌诗一章。择古今极浅、极切、极痛快、极感发、极关系者，集为一书，令之歌咏，与之讲说，责之体认。（〔78〕壹48）

两则史事分别记的是宋代、明代小学与社学中语文教学的情况。这一情况有着科举之中学校语文教学的普遍性。从中可以看出，语文课程是三大类：识字写字，阅读与写作。而且，三类课程是穿插安排教学的。三类课程，各有教学的方式与方法。写作教学，史事中基本记录了它的全貌：模仿习作，反复训练与修改评讲、测试考查。唐白居易《与元九书》中，也记录了他按照老师规定的分量反复写作训练的情况：“及五六岁，便学为诗。九岁，谙识音韵。十五六，始知有进士，苦节读书。二十以来，昼课赋，夜课书，间又课诗，不遑寝息矣。”

①模仿习作，反复训练

从小学开始，直到科考结束，学校写作教学，始终把模仿习作、反复训练作为主要的活动与方式。模仿的范本有三类：一类是经典，一类是杰作佳章，一类是时文律令。经典是恒久不变的儒家十三部著作。正如《文心雕龙·宗经》中所说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”时文律令，每个时代每个朝廷，都有政府明令特定的读本。杰作佳章，既有传统上公认的选本，也有各朝代有识之士的选本。历代公认的选本如《文选》，宋以来还有选本《千家诗》、《神童诗》，清以来的选本《唐诗三百首》《古文观止》等。这些范本在教学中的示范标本作用是大家公认的。《文心雕龙·定势》中就说：“是以模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”杜甫《宗武生日》：“熟读《文选》理”，《水阁朝斋》称：“续儿诵《文选》”。朱熹《朱子语类》就讲：“李太白爱《选》诗，所以好；杜子美诗好者亦多是效《选》诗。”另有俗语曰：“《文选》烂，秀才半。”清蘅塘居士所编《唐诗三百首·序》中说：“………共三百余首，录成一编，为家塾课本，俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶？谚云：‘熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。’请以是编验之。”实际上，学生们不仅有以上三类模仿的范本供习作参照，而且自己也依科考的要求与自己的经验，摘抄故事（典故）与古今诗中的警句名联，反复揣摩吟诵，从中获得启发诱导。王昌龄《诗格》中称这种抄本为“随身卷子”：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙处，名为随身卷子，以防苦思，作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”（〔76〕206）

模仿习作，有浅层次与深层次两种。浅层次模仿习作，注重的是作品形式方面的因素，诸如结构形态、修辞方法等。而深层次模仿习作，注重的是作品意蕴情思的内涵。深层次的模式，常常是一种创新创造。如《新唐书·李泌传》中所载：唐玄宗听说七岁的李泌聪敏能作诗，便招进宫中进行考察。李泌进宫时玄宗正与张说下棋，玄宗命张说出题考李泌，张说便以棋为题，咏“方圆动静”。李泌请张说先讲讲大意，张说便吟了四句：“方若棋局，圆若棋子。动若棋生，静若棋死。”李泌便模仿张说诗的格式，而在立意上却予以创新，吟诗曰：“方若行义，圆若用智。动若聘才，静若得志。”

模仿习作，反复训练，根本的目的是培养提高学生的写作能力。但是，科考应试是首当其冲的目的。因此，全方位多侧面的模仿习作，反复训练是必须的，其中应试的关键写作点，教学中必须紧抓不放。诸如“破题”“属对”。科考不论是诗、赋，还是策文，都是“命题”作文。因此，把握题意，突出中心，是首要的问题。老师一般都模拟科考题目，让学生练习。五代王保定撰写的《唐摭言》中，就记载了学生练习审题的掌故。有赋题《画狗马难于画鬼神赋》，还未曾考中进士的韦彖，曾作破题“有丹青二人，一则矜能与狗马，一则夸妙于鬼神”，破题两句，扣准了题目。再有，宋代的范缜与宋祁，小时候同写《长啸却边骑》的赋题。范镇破题“制动以静，善胜不争。”宋祁一看，便藏了自己的作文，只对范镇提出修改意见：“公赋甚善，更当添以二‘者’字”。范镇听从了宋祁的意见，改破题：“制动者以静，善胜者不争。”这一破题不仅扣准了题目，而且还有进一步的发挥，边境的安宁不能一味追求好战，和解也是一策。宋祁的破题：“月满边塞，人登戍楼”，很有诗意。两人的赋作，破题都是审题作文的范例。

当然，谋篇布局的写作训练，更要努力。模仿正式考试的篇章，写作时一般在题前加“赋得”。白居易十六岁应考前的习作《赋得古原草送别》是完整篇章训练的杰作。元代陶宗仪《辍耕录》中就讲：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。”到了明清，八股文成了科考的文体，因此士子的写作训练的重心便是八股文的写作。刘熙载《艺概·经义概》中就说：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言弊之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。破题、起讲、扼定主脑；承题、八比，则所以分摅乎此也。”白居易科考前“昼课赋，夜课书，间又课诗”，就是勤学苦练的榜样。士子们为取得功名，无不把功夫下在考前。至于属对，蒙学教材《笠翁对韵》《声律启蒙》，通篇是韵字的对仗，从一字对到十几字对，应有尽有，学生熟读背诵，是写诗作赋的极好参照。而课堂上的属对，几乎天天是都有的课业。如鲁迅《从百草园到三味书屋》中所写清末私塾中的属对：“正午习字，晚上对课。……对课也渐渐加上三字去，三言到五言，终于到七言。”属对既有口对，也有笔对。

②修改评讲、测试考查

修改评讲、测试考查是与模仿习作反复训练相配套的教学活动。修改，既有老师的卷改，也有学生自己的查改，更有学生之间的互改。而评讲，主要指老师教的活动。当然也有学生的评析。正如《社学要略》中所讲：“作不得题，细讲一遍，仍作此题。一题三作，其思必尽，其理自通，胜于日易一题也。”可见针对性的、有启发意义的讲评，对学生写作能力的提高很有作用。许多著名的文章大家诗词圣手，都把文章诗词的修改看得很重要。曹植《与杨祖德书》中就说：“有不善者应时改定。”元好问的《陶然亭诗序》中引唐子西的话：“……惟作诗难苦，悲吟累日，仅自成篇，初读时未见可羞处，姑置之；后数日取读，便觉瑕迭百出，辄复悲吟累日，反复改定，比之前作稍有加焉；后数日复取读，疵病复出，凡如此者数四，乃敢示人，然终不能工。”修改的过程，是创作的延续。对初学写作的人来说，修改是磨砺练功。洪迈的《容斋随笔》卷五记载宋文学家范仲淹在浙江桐庐时，为东汉初隐者严光修建了“严先生祠堂”，随后他写了短短200字的《严先生祠堂记》，其中有“云山苍苍，江水泱泱。先生之德，山高水长。”朋友李泰伯看后，建议改“德”字为“风”，范仲淹极为叹服。还是前书卷八“诗词改字”中载王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，曾有“到”“过”“入”“满”诸字，最后改定“绿”字。朱熹在《朱子语类》卷一三九中也说欧阳修修改：“欧公文亦多是修改到妙处。倾有人买得他《醉翁亭记》稿，初说滁州四面有山，凡数十字。末后改定，只曰：‘环滁皆山也’。五字而已。”这些修改经验均是学校里写作教学中的范本，初学写作者无不勤勉力行。

测试考查，本是教学的有机组成部分。《学记》讲：“比年入学，中年考校。”《宋史·选举志》引朱熹《私议》：“古者大学之教，以格物致知为先，而其考校之法，又以九年知类通达、强立不反为大成。”以上这些看法其内涵在于视考校为教学中不可或缺的一个环节。隋唐始至清末的科举考试，一下子把考试提升到极致，也把考试推到了极端。学校中，为了让学生顺利参加科举考试，模拟科考的私试便应运而生了。私试除了没有任官的名分外，其余诸项，都严格按科考程式进行。学生在这种私试中，除了检验所学经典深浅度外，便是考查写作能力之高低了。其次，便是学校中老师定期的与临时的测试考查。这些测试考查，仍然是以科考应试为目标的。另外，老师的随堂问答，则更能激发学生的求知欲望，也更能促进学生写作能力的提高与思维的发展。东晋谢安的家族很大，不仅聘请老师教子弟们读书，他自己也常抽空予以教授。启发问答，便是他测试的方法。一次，谢安就考侄女谢道韫：“《诗经》中哪句最好？”道韫回答：“《烝民》中‘吉甫作诵，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心’四句最好。”谢安听了很满意，称她“有雅人深致。”《世说新语·言语》篇中还记载，谢安冬天与儿女子侄们讨论文章经义，突然天降大雪，谢安便吟曰：“白雪纷纷何所似？”他是用启发式吟诗测试考查子侄们的才智与思维的。侄儿谢朗应声吟道：“撒盐空中差可拟。”谢道韫则吟曰：“未若柳絮因风起。”这种测试方法显然对培养孩子们思维与写作能力是极有作用的。

2．课外自由率性的创作

学生们课外的文章写作与文学创作，与课内的模仿习作反复训练，尽管是紧密联系相辅相成的，但是却有着很大的区别。课内的写作训练，是紧扣命题要求、按照考试规则进行的准备写作，而课外的自然率性创作，则是生命价值的确认与再现的创新写作。这种创新写作，是对包括科举在内一切社会束缚与重压的解放，同时是对人自身丰富的情感与心灵的抒写和拥抱。正如庄子所追求的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（《齐物论》）的自由自在、无拘无束，且有能力实现美好理想愿望，“乘物以游心，”（《人间世》）。唐宪宗时甘肃兰州人窦巩，少年时所作《放鱼》诗中说：“好去长江千万里，不须辛苦上龙门。”正是向往自由自在，不愿苦读圣贤金榜题名鱼跃龙门的表现。柳宗元《游南亭夜还叙志七十韵》也说：“夙抱丘壑尚，率性恣遊遨。”这样的文章写作文学创作，就是真实地再现本真自我，真实地描写抒发真情实感，而不是为某种名利，为某种权势，假言假语、无病呻吟。正如李贽在《童心说》中所说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”李贽所说的童心，就是绝假弃伪，摆脱羁绊，是人的本质存在的真实个体。《童心说》：“夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“性灵说”的提出者袁宏道《序小修诗》中也说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。”提倡“童心说”的李贽《杂说》中还坦言直陈：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷珠吐玉，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。（〔36〕第三册）

这种自心灵胸臆中流出的真情、真心、真感受、真体验，用雅词妙语予以承载组合，使人读之，无不感人肺腑、动人心魄。如王勃十六岁时所作《滕王阁序》与诗，王维十七岁时所作《九月九日忆山东兄弟》等。宋代黄庭坚，自幼聪敏，五岁能诵《五经》，七岁能作诗。据说他七岁时写的《牧童》诗，不仅有着与唐骆宾王《咏鹅》诗一样的童真妙趣，而且，还有着孩童初生牛犊不怕虎的勇敢直言：

骑牛远远过前村，吹笛风斜隔垅闻。

多少长安名利客，机关算尽不如君。

人的自由率性、本真自然，并不是千人一态、万人一形的，而是每一个体有每一个体的形态。七情六欲，尽管人皆有之，而程度、大小，具体表现时限与形态，则是异彩纷呈的。《荀子·正名》中说：“说故喜怒哀乐爱恶欲以心异。”孔子讲性相近也，习相远也。除了习学外，还有社会环境，家庭境况，个人遭遇，自然风貌，无不影响着个体特性的生成。李贽在《焚书》中说：“性者，心所生也，亦非止一种已也。”“顺其性不拂其能。”自由率性的创作，因此常常是极有个性特征自然而然的“顺其性不拂其能”的创新之作。如唐薛涛九岁时，她父亲面对井边的梧桐树作诗两句：“庭除一古桐，耸干入云中。”她便接着吟道：“枝迎南北鸟，叶送往来风。”儿童率性自然的天性，对自然万类自由的向往，油然生于诗中。李清照少女时的词作《点绛唇》，其自然率性亦跃然纸上：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手，露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。”但是，两个女孩子的个性显然是有区别的。李清照词中的少女天真中已有了些许的娇羞。戴复古《论诗十绝》中有言：“陶写性情为我事”，说的就是创作中个性的独特性。

自由率性的创作，与课内模仿习作反复训练相比，已经蕴涵着较多的自主创新的因素。而青少年的自主创新，是步入社会中成人创新的前奏与萌芽，常常极有不拘一格的奇思妙想与敢为天下先的勇毅。

首先，是文体格式的创新。学校里的模仿习作反复训练，是为科考应试。因此，考什么样的文体格式，便模仿习作训练什么样的文体格式。而课外的自由率性创作，首先就是对文体格式的突破。王勃的《滕王阁序》，是骈文。该序与诗珠联璧合。一般诗前序，仅是诗作写作原委的简单说明而已。而王勃的这篇序，倒是与诗并重的正文。文中无论写景状物，还是抒情寓志，均酣畅淋漓。用典之恰当，比喻之生动，对偶之工整，堪称骈文之杰作。“落霞与孤鹭齐飞，秋水共长天一色”，更为世人称奇。王勃不仅突破了学校考试文体的局限，而且对诗与序的创新写作，也是独树一帜。这可用他的：“落霞与孤鹜”“秋水共长天”作比，都达到了“齐飞”“一色”的佳境。骆宾王的《咏鹅》诗，虽为四句，但并不是五言的标准格式。显然，有着乐府民歌的印痕。而正是这种体式，恰当自然地把水中悠然自在的鹅写得活灵活现。李贺十七岁带着自己的诗稿去见大文豪韩愈，诗稿的第一首诗就是《雁门太守行》，韩愈读了前两句“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”就被诗句所描写的景观吸引。这首在整个唐诗中也算上乘之作的诗，借用的却是乐府《相和歌·琴调曲》的旧题。题虽然是旧的，然而内容却是崭新的。整首诗笔调激越，色彩浓重，所写塞上的战斗场面惊心动魄。李贺整个诗风奇特险峻的特征在这首诗中已有表现。元好问十六岁去并州参加考试途中，听到捕雁者讲，杀死了一只雁，而另一只“竟自投于地而死，”。于是他买回这只死雁，把它葬在汾河边上，号曰：“雁立。”随之用词的形式歌颂了大雁忠贞不谕的爱情，抒发作者的爱心与悲悯。词名为“迈陂塘”，也称作“买陂塘”“摸鱼儿”。词的开头便是“问世间，情为何物？直教人生死相许。”这种拟人化的手法，把大雁比作以死相许的情侣，这种强烈的反问直把人的五脏六腑都搅动起来。作者不用词这种形式，便不能把胸中之悲情倾诉出来。显然，这与考试是不相关联的。明代施槃少年时，对考查他的张都宪，则是用对联这种形式状物抒情的。张都宪的上联是：“新月如弓，残月如弓，上弦弓，下弦弓。”施槃的下联是：“朝霞似锦，晚霞似锦，东川锦，西川锦。”

其次，应用各种修辞手法创造诗文的审美意象、意境与典型。这些比较丰富的审美意象、意境与典型，尽管还没有成熟诗人作家们所创造的那样底蕴深厚、仪态万千，但是字里行间充满着的青少年无畏无私的胆气，纯真素朴的率真，自由任性的自然，却是成人作品中不易出现的。总的来说如下三方面尤为突出：

其一，是诗文中突出地抒写着儿童少年的生活情趣与童贞的天真烂漫。小作者用他们独特的视角和艺术的笔触，把生活中的美好、奇特、有趣，表现得色彩斑斓。如施槃十六岁考中进士之前写的《失足堕水诗》：“脚踏船头船便开，天公为我洗尘埃。诸君莫笑衣裳湿，才向龙门跳出来。”诗写得既风趣又有深意，把一个有胆气宽胸怀的少年写得生动形象。十一岁的王守仁也写了一首《棋落水》的诗：

象棋终日乐悠悠，苦被严亲一且丢。

兵卒堕河皆不救，将军溺水一齐休。

马行千里随波去，象入三川逐浪游。

炮响一声天地震，忽然惊起卧龙愁。

只有这种课外有趣的生活，才能激起天真烂漫少年的丰富想象，把象棋棋子拟人化，写得生动有趣。

其二，借景抒情、借物咏志，表现儿童少年的纯真感情与远大志向。晚唐陈知玄，五岁时写的《五岁咏花》：“花开满树红，花落万枝空。唯余一朵在，明日定随风。”春天“花开满树红”，何等美好，秋来却是“万枝空”，儿童的惋惜与留恋，跃然纸上。《全唐诗》所收李昪九岁时所作《咏灯》：“一点分明值万金，开时唯怕冷风侵。主人若也勤挑拨，敢向尊前不尽心。”小作者借灯抒发自己的远大志向，语言虽浅显而寓意却较深。明代解缙，家境贫寒，然而好学上进，他少年时写的《赋堂下小松》，是托物言志的好诗：

小小青松未出栏，枝枝叶叶耐霜寒。

如今正好低头看，他日参天仰面难。

宋代寇准，他家在华山脚下的渭南县，因此对华山很熟悉。他七岁时所作《华山》，不仅用词精当，色彩斑斓，而且有一种雄居天下气概不凡的气势：

只有天在上，更无山与齐。

举头红日近，回首白云低。

其三，儿童少年不藏私情、不讲情面，揭露谬误，敢于直言。唐武则天，她想把一位女童留在宫中，然而女童用诗表达了与哥哥一同归家的心愿。《全唐诗》所收这首《送兄诗》：“别路云初起，离亭叶正飞。所嗟人异雁，不作一行归。”武则天看完了诗，放还了女童。《全唐诗》所收陆余庆儿子少年时写的一首讽刺自己父亲善断案而写不出判词的弱点，可谓童稚天真不讲情面。诗名为《嘲父》，全诗四句，而又不落诗格俗套：“陆余庆，笔头无力嘴头硬。一朝受辞讼，十日判不竟。”另有《全唐诗》所收何仲举十三岁欠税下狱后所写的答知县李皋的诗《李皋试诗》，很有才气，把自己在狱中的处境与自强不息的志向表现得很含蓄：

似玉来投狱，抛家去就枷。

可怜两片木，夹却一枝花。

宋代李氏女，少女时所作《拾得破钱诗》，把钱可通神的社会现实予以揭露。这是极富美感的诗作，而且是出自少女之手。然而，诗作的内涵，却达到了鲁褒《钱神论》的高度：“钱之所在，危可使安，死可使活，钱之所去，贵可使贱，生可使杀。忿争辩讼，非钱不胜，怨仇嫌恨，非钱莫解。”李氏女的诗是这样写的：

半轮残月掩尘埃，依稀犹有开元字。

想得清光未破时，买尽人间不平事。

宋代蒋氏女十五岁写在途中驿馆墙上的《减字木兰花》，更是描绘被金兵所掳，押送途中的见闻，抒发家破人亡悲情的一首佳作。据《宋史·忠义传》与《梅磵词话》载：蒋氏女的父亲在金兵南侵时战死，其兄其母也在城破后被杀。因她“美色”，被金兵掳掠。她的词作，已不是“少年不知愁滋味”的应景之作，而是痛彻心脾有家难返的悲叹：

朝云横渡，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村三两家。飞鸿过也，百结愁肠无昼夜，渐近燕山，回首乡关归路难。（〔79〕）

课外自由率性的创作，不仅仅是诗、词，还有其他体裁样式。窥一斑而见全豹，足以看出课外的写作，与课外的阅读，都是课内教学无法做到的，也是无法达到的习学创新的活动。老师若能因势利导，恰当辅助，对语文的学习将是事半功倍的壮举，也是对人的“生命的生产”，向人的至境形态迈进的途径和方式。