同质性复制与演绎性复制

2.1.2　同质性复制与演绎性复制

笔者按照增量复制过程中物质媒介和符号媒介的变更情况，将复制分为以下几种类型（图2.3）。

图2.3　各种类型的增量复制

资料来源：作者自绘

物质媒介和符号媒介均不变更的复制为同质性复制，两种媒介在复制时至少有一种发生变异就是演绎性复制。演绎性复制又可细分为仿真性演绎、转换性演绎和创作性演绎，分别对应于媒介信息变异的不同情况。

1）同质性复制

严格意义上的复制传播应该是物质媒介和符号媒介均不变更的艺术品增量复制，可称之为同质复制。比如青铜雕塑原作通过翻模，用同样的青铜材料复制出的同质复制品；再比如，《大都会》电影胶片通过拷贝，其复制品在符号内容和物质载体上与原电影胶片毫无二致。几乎所有的艺术门类都可以进行这样的同质复制（因此有所谓赝品和盗版），除了建筑。建筑艺术的物质媒介因为成本高昂和构成复杂，很难在增量复制中被保留。因此，建筑通过同质复制进行传播在一般情况下没有可能。建筑的增量复制总是会伴随信息变异的发生。

2）仿真性演绎

笔者把在物质媒介与原作相异，但旨在尽可能保持原作符号媒介不变更的复制称为“仿真性演绎”。这里的“不变更”只能是相对的。因为，虽然怀着在另一种物质媒介中还原原作符号媒介的初衷，但由于受到新的物质媒介特性的影响，符号媒介不可避免地还是会发生一些变异。所以，出于“仿真”目的的复制也具有演绎性。这一点，我们可以从对许多建筑照片和纪录片的分析中得到验证。

图2.4　加歇别墅屋顶

资料来源：（a）［瑞士］博奥席耶编著；牛燕芳，程超译.勒·柯布西耶全集.北京：中国建筑工业出版社，2005.（b）《勒·柯布西耶》多帧截屏。

在有关勒·柯布西耶作品的众多纪录片中，最受到西方学者推崇的是法国导演巴尔萨科（Barsac，Jacques）1987年拍摄的《勒·柯布西耶》（Le Corbusier）。该片被视为建筑影像忠实于建筑设计思想的最经典的案例之一。然而在这一影片的许多段落中，日常生活空间的体验被具有表现意味的特殊视角的观看所替代。比如在“加歇别墅”的段落中，影像并没有再现室内的生活过程，两个最主要的片断分别是：在别墅基地的入口远观建筑全景，和在屋顶上顺着旋转楼梯登上制高点远眺。特别是在后一个描述屋顶的片断中，勒·柯布西耶在屋顶专门设计的极端封闭的冥想间和极端开阔的屋顶花园，被在影像上更有表现力的“螺旋上升－登高远眺”所取代［图2.4（a）、（b）］。这个在勒·柯布西耶的构思草图中并未出现过、在建筑使用中也极其次要的屋顶楼梯，在建成后的摄影和摄像中却成为屋顶的重点，这就是图像媒介参与选择的结果。同样的选择也发生在对萨伏伊别墅屋顶的拍摄中：每个镜头都致力于呈现特定角度所观看到的屋顶雕塑般的弧形墙体，而没有一个镜头留给勒·柯布西耶专门设计的“日光浴场”（图2.5）。

图2.5　《勒·柯布西耶》中的萨伏伊别墅屋顶

资料来源：电影单帧截屏。

巴尔萨科的这些影像传达的既不是别墅主人生活空间的真实信息，也不是一般来访者可能体验的建筑信息。也就是说，传播者既使本着还原原作的初衷，当建筑空间被转换为一种影像空间时，还是不可避免地进行了演绎。

3）转换性演绎

我们可以把那种保持原作的物质媒介不变的情况下变更一部分符号媒介的复制传播称为“转换性演绎”，即以原作的符号为母本，转换出新的符号系统。就像胡戈将陈凯歌导演的《无极》（影像符号）转换为《一个馒头引发的血案》（同样是影像符号）。这种情况通常发生在具有强大编辑能力的媒材中，比如光电子媒介。

图2.6　博塔复制的圣·卡罗教堂

资料来源：支文军，朱广宇.马里奥·博塔.大连：大连理工大学出版社，2003

建筑实体远没有这样的再编辑能力，所以在复制中进行“转换性演绎”的可能性很小。不太严格地讲，博塔（Botta，Mario）为纪念波洛米尼（Borromini）诞辰400周年而设计的1∶1纪念模型算是建筑中这种演绎类型的孤例，尽管他把原作的石材替换为木材，但整体上的创作方式为我们暗示了保持物质媒介不变的可能。在这个作品中，博塔将波洛米尼的圣·卡罗教堂（Church San Carlo）复制为真实大小的剖切模型，形成新的建筑实体（图2.6）。但是，这仅局限于一对一的复制，并不是增量复制，因而也不可能进入建筑的大众传播环节。真正大量进入建筑的大众传播环节的，是下面所讲的第三种演绎性复制，即创作性演绎。

4）创作性演绎

创作性演绎是指作品的感性符号和物质材料都发生了本质性变异的传播，其特征是作品的艺术媒介出现了整体的转换。如果说，在仿真性演绎中，“演绎”还带有迫不得已或者不自觉的味道，那么创作性演绎中的“演绎”则是相当积极的继作行为了。比如，《海上花列传》由韩子云的手稿变为纸质印刷物时，作者在作品物质材料上留下的笔触色泽等真迹印记被改变了，这属于仿真性演绎；张爱玲将《海上花列传》翻译成白话文出版，则属于转换性演绎；而侯孝贤将这部小说改编成电影《海上花》就属于创作性演绎。

对建筑而言，不论我们愿意与否，大部分增量复制都属于此类。当我们在媒体上看到某建筑的照片或纪录片，当我们不假思索地从中生成对该建筑的认识和评价时，很少有人清楚地意识到它们是原建筑经过多次创作性演绎而来的结果。本章开头所提到的《我的建筑师》就属于这一类。路易·康的儿子在将其父的建筑作品复制成影像的时候，进行了大量的创作性演绎。建筑物的原初信息在创作性演绎之后形成了变异的影像信息，后者由于具有规模复制的特性，因而成为大多数受众接收到的“路易·康建筑”。

另一个我很偏爱的案例是矶崎新（Isozaki，Arata）的影像作品《间：龙安寺庭院的时空》（Ma：Space/Time in the Garden of Ryoan－ji）。这是他于1989年同电影导演Taka Limura合作的一部关于龙安寺枯山水的纪录片。影片通过不同的长短镜头、路径、速度以及节奏的组合，生成不同的空间体验。每一种组合伴随着有关该园林的一种思想（如同俳句一样）。每一种游历路径都有独具的时空体验和特定的园林意象。通过对枯山水的创作性演绎，矶崎新所拍摄的园林影像本身独立于物质实体之外，成为对“间”这一日本空间概念的经历^[5]［图2.7（a）、（b）］。

图2.7　京都龙安寺枯山水

资料来源：The Program for Art on Film.Architecture on screen：a Directory of Films and Videos.New York：G K Hall ＆Co，1993

面对大众传播中的建筑信息，我们容易走入这样两个误区：一是把图片或影像中的信息，等同于原建筑。由于照相术和电影术的逼真能力，更促使人们有这样的误解。一些建筑师已经意识到这个问题。当祖姆托尔听说《DETAIL》杂志在发表对他的访谈时要将他的作品照片作为插图，他明确说道：

“如果没有插图就更好了。人们现在只看图片……人只有置身于建筑之中才能感受建筑，正如人只能从照片中感受照片，从文章中体味文章等等，不一而足。这就是逻辑。你可以看到在这一点上我是多么敏感：人应该从建筑本身去感受建筑，而不应该受二维照片的干扰。”^[6]

具备了如祖姆托尔一样的对异质媒介的警惕，有些人又容易进入第二个误区：忽视了演绎性复制中新增的信息所具有的独立价值，而没有意识到正是它们导致了对原作信息的拓展和更新。这一点在欣赏建筑影像时非常突出。大多数受传者并没有意识到，那些由于新组织的空间序列、视角、变化的行进速度和尺度比例而带来的对原建筑的新体验，是对先前作品的开发、诠释和引申，是原建筑在人们的物质世界和精神世界不断生长的产物。它们内在于建筑，而并非外在于建筑。就像矶崎新将龙安寺庭院演绎为影像作品《间》，提供给观者的新体验其实是庭院自身一直具有的某种可能性。也就是说，许多对作品的演绎是对作品的潜在特征的实现。

无论从理论上，还是实际操作中，建筑都不大可能被同质复制。建筑的大众传播总要经历演绎性很强的复制阶段，无论在比较被动的仿真性演绎，还是在比较主动的创作性演绎中，都有着相比其他艺术更大的变异空间。而且，这种演绎性不总是带给人因信息扭曲而导致的失望与愤懑，例如祖姆托尔的感慨。如果运用得当，它也会因为提供了某些体验建筑的新可能而带给人们思考与惊喜。意识到这一点，我们才有可能给予建筑传播应有的重视，在这个层面上探究建筑影像的深层意义。