后现代性及其生活表征

2.后现代性及其生活表征

后现代性[post-modernity]

人们普遍认为，自20世纪60年代以来，西方社会发生了某种新的转折。命名这一新时期的词汇有:晚期资本主义，丰裕社会，消费社会，后工业社会，信息[资讯]时代，知识经济，后现代，等等。

后现代和现代，显然不及现代和传统之间的区别那么明显。事实上，后现代性是现代性进一步深化的产物。一般认为，后现代的转折包括如下几个方面:

(1)生活必需品不再匮乏[丰裕社会]；

(2)社会主要矛盾不再是工人和资本家的矛盾[晚期资本主义]；

(3)生产力不再由工人代表，而是由科技人员和管理人员代表[后工业社会]；

(4)知识和信息成为经济的增长点[信息时代，知识经济]；

(5)智能技术和生态技术的兴起[后工业社会]；

(6)从产品生产型经济转向服务型经济[后工业社会]；

(7)从生产型文化转向消费型文化，从功能性消费转向符号性消费[消费社会]；

(8)公共领域被大众文化的生产和消费占领[晚期资本主义]；

(9)游戏成为日常生活的主导性色调[后现代社会]。

这九个方面彼此之间有交叠之处，它们从不同侧面对马克思的经典预言构成了挑战:两大阶级的界限，逐渐被中间阶层[白领]模糊；群众的革命斗志，日益被大众文化消弭；一个吃穿不愁的丰裕社会，在资本主义的框架内“实现”了[至少是在西方发达国家和其他一些国际化大都市]，在这里，取代共产主义“按需分配”的是晚期资本主义的消费主义，即“用后即弃”和追新求异。这种新的情况，不仅超出了经典马克思主义者的想象，连生活在“丰裕社会”中的新马克思主义者也一时难以接受。他们没有充分估计到的，是国家和市场对于资本主义的调节潜力。一旦意识到国家和市场不可尽废，那种革命的、颠覆性的思路，就会被更为灵活但也更为琐屑的“微观政治学”所取代。从德里达、利奥塔到形形色色的后现代主义者，无不带有某种被哈贝马斯称为“新保守主义”的色彩，正如安东尼·吉登斯所见，去解放政治而代之的是生活政治。

“后”生活

在所谓的后现代社会中，现代性的生活表征依然在延续着，只是缺少了原先的那份震惊和抵触。后现代生活最明显的标志，是消费主义和大众文化的得势。“商品拜物教”与通俗文化的生产，当然不是在“后现代时期”才出现的，但是20世纪两次野蛮的“世界大战”在客观上制约了它们的发育和成熟。很显然，没有物质生活的极大丰富，便绝无可能形成一个消费的社会。从这个角度来看问题，我们便不难理解，为什么二战后跃居全球经济榜首的美国，会成为消费文化的主要输出国。

丰裕社会的形成，在西方发达国家主要是在20世纪五六十年代。战后大量出生的婴儿坐享了这一成果，到20世纪六七十年代左右，他们不仅成为一个非常重要的消费阶层，而且成为各种流行文化的制造者和传播者。把主要由这一代人参与的“68年学运”和19到20世纪形形色色的革命运动做一个对比，是富于启发性的。革命对于这一代人来说，更多的不是意味着争取生存权和改变生活境遇，而是意味着享乐和“不用工作”，这也难怪他们的精神领袖马尔库塞会把这种新的革命形式命名为“爱欲的解放”。

建立在青春和享乐基础上的革命自然无法撼动资本主义的基石，但是，1960、1970年代的这种精神氛围，却极大地促进了先锋文化与通俗文化的和解。源于英国、繁荣于美国的波普艺术，代表了这一新的精神气质，从这里蔓延开来的，是一股被学界命名为“后现代”的氛围:“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了”⁽⁸⁾。

发生在西方社会的这场精神转折，对于经历过20世纪90年代初文化转向的中国人来说，并不难理解。事实上，尤其是对于出生在20世纪60年代的学生来说，20世纪80年代的理想主义在很大程度上是和对西方消费文化的憧憬分不开的，牛仔裤、摇滚乐和耐克鞋，都曾依次在中国扮演过解放者的角色。进入20世纪90年代以后，中国迎来了一场真正的商品化大潮，商业化运作“入侵”到文化艺术领域，大众文化迅速成为全国人民生活的焦点。能够称之为“后现代主义”的精神氛围，至少在北京、上海这样的大城市出现了。而引发这场精神剧变的主要原因，既不是艺术也不是文化，而是市场经济的进一步开放和搞活。

大众文化的兴起，意味着精英文化的凋敝。事实上，在一个后革命时代，知识分子注定会从时代漩涡的中心退回到学院和专业化领域中去。在19世纪的西方，知识分子曾是公众的代言人和启蒙者，但是，“一个世纪之后……报酬丰厚的文化人从流氓无产阶级的放浪不羁上升到管理和官僚领导层的威赫尊贵。先锋作为机制存留下来。与之相应，从事创造和批判的少数专业人员及具备专业知识的业余者，与大众传媒的广大公众之间日渐疏远。……公众分裂成没有公开批判意识的少数专家和公共接受的消费大众”⁽⁹⁾。

大众文化和民间文化的不同，在于后者是特定地区的民众在世代的传承中“酿造”出来的独具韵味的生活形式，而前者却是以工业的方式批量制造出来的“文化商品”。大众文化的兴盛，不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被市场全盘占领。在农业社会，市场所占有的只是很少一部分社会生产；在工业社会，市场占有了几乎全部的社会生产；在一个“后现代”的消费社会中，市场几乎占据了人们全部的生活，包括文化、消遣和娱乐。正如美国学者约翰·费斯克[John Fiske]所说，“晚期资本主义充斥着商品，即使有人想要规避商品的大潮，也定会劳而无功”⁽¹⁰⁾。今天，不管是在西方发达国家，还是在第三世界国家，消费都绝不仅仅是在提供生活必需品，而是在提供一种身份，一种梦想和一种生活方式。笛卡儿曾说，我思想，故我存在。在追求任何快乐都离不开花钱的今天，这句话变成了:我消费，故我存在。由此带来的结果，一方面，是文化的产业化和商品化，也即大众文化的生产；另一方面，是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。法国社会学家让·鲍德里亚[Jean Baudrillard，1929—2007]一针见血地指出，“机器曾是工业社会的标志。摆设则是后工业社会的标志。……摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”⁽¹¹⁾ 。

严格地说，只有在这样一种比关心实用更关心“摆设”的社会中，设计艺术才真正成为一种必要。事实上，据某些设计史家考证，“1945年以来，设计才发展成为一门独立的职业。开始时，这种发展是缓慢的，后来逐渐加快[特别是1960年代日本作为一个可畏的天才式的贸易竞争对手出现时]，各国政府和大公司开始确信设计是样‘好东西’”⁽¹²⁾。

从另一个方面来说，随着消费文化的兴起和公共空间的萎缩，先锋艺术家和精英知识分子设计的乌托邦对于民众来说注定会变得越来越隔膜，越来越难以理解。乌托邦历史的终结，无疑为后现代主义思潮的到来，提供了一个最为合适的舞台。