骑着偏旁奔跑

提问：曾蒙1993级

回答：张值 1992级

时间：2011.5

写在前面：2011年，同样毕业于西南师大的蒋浩师弟主编《中国70年代诗系》，邀请我把过去的东西整理一个集子。事实上，我早已脱离职业化的写作很多年，尽管仍然会时不时地写一点，但写作的心境和目的已然完全不同。由于催促得太过紧急，我只有2周的时间匆忙准备。这中间我抽空给曾蒙打了一个电话，希望他能够为我的那个册子写点什么，兴许是灵机一动的创意，也许是纯属偷懒，总之他飞快地发来一个访谈提纲，等于是问题上交。于是就有了下面的这个东西。但是我很快发现，访谈对话这个形式很好：因为其开放性，几乎无所不包，因此完全不受拘束，什么内容都可以装；同时由于对话者的互动，相互激发又能够突破视角局限，常常有出乎两个人意料的东西迸发出来，所以那个访谈也算充实有料。这次文学院纪念文选征稿，我最后时刻收到约稿通知，经曾蒙提示“你完全可以使用那个访谈”，一语点醒梦中人。遂借用著名诗人何房子在西南师大新诗所读研究生时的名句“骑着一个偏旁奔跑”， 把原为《十问张值》的标题改了过来，真是一切都是最好的安排。是为阅读前的一个交代。

一

曾：说真的好久不见。自从你毕业离校，除开偶尔互相打打电话，好像我们就只见过一两次面。你怎么想到在这个时候出本诗集？更让人惊讶的是，你换名字了，原来大家都记得《矮种马》时代的“张直”，现在怎么突然改成“张值”了？这中间有没有什么故事？

张：是啊，一晃过去16年。你提到很少见面，很奇怪，我感觉我们从未离开过。也许是西南师大四年相处的记忆，也许是诗歌。诗歌一定具有改变时空地理的超能量，当你读到博尔赫斯的《黄金老虎》，你会不会有一种亲历孟加拉丛林的真切感受？

二

曾：更名背后果然有故事。当然我宁愿相信你是借以说事，你“张值”式的讲述令人感佩。我至今仍然无比怀念我们当年在西南师大的岁月。记得那时候你非常有激情，满脸青春痘，热衷于一切校内校外的文学活动。你如何看那时候的自己？

张：是的，西南师大使我们有一个共同的咆哮的青春期，从懵懂少年到血气方刚的男人，西师是我们的炼丹炉，一个个齐天大圣被铸造成型。你也很会寻找象征物，我的确是一个精力超常的家伙，青春痘不仅是一个物理表达，更是一个内在压抑冲突的外在符号。对我的大学时代，我使用以下几个关键词概括：文艺，愤青，渴望。一个经历少年创作被保送到重点大学，年少轻狂、愤世嫉俗、恃才傲物那都是很自然的事。刚进大学的时候，你自己是不可能知道深浅的，怀抱着成名成家的狂想，疯狂地阅读疯狂地写作疯狂地自恋！所视所思所作所为唯有文学，白天黑夜吃饭睡觉都在进行“即将震惊世界文坛”的构思，现在想起来都觉得不可思议。但是你想想，那时候西南师大的几个文学少年包括你自己哪一个不是这样？那些年，我每个学期都想尽办法筹齐盘缠南下北上到很多省份城市参加文学笔会，北京和成都是我最喜欢去的城市，不仅因为能去见到很多诗人，更因为当时诗坛最重要两本杂志《诗刊》和《星星诗刊》就在那两个城市。现在看来，那时候非常有激情但是也非常功利，写作发表的欲望胜过一切。

那真是一个难忘的年代。我至今记得那时候已经非常著名的杨牧和邹静之、李晓雨以及新诗研究所的吕进等诗人和评论家对我的积极影响。不只是艺术观念，更多是他们的阅读趣味和对世界的看法给我的重大启迪。在西南师大，那时候的创作氛围非常活跃，新诗所的江若水、何房子、蒋登科，中文系的杜敏、韩敏、王中举、张瑛、曾蒙、赵晓梦、蒋浩乃至刚进校门的邹智勇、宋冬游等等都特别活跃。另外，那时候中文系的很多教授像王本朝、陈昌明、余纪等老师还专门抽出时间辅导创作。在管理上，中文系也对文学特招生执行了比较宽松的政策，曹廷华、王多耀、梁光志等诸位教授几乎是不遗余力从管理层面为学生创作提供条件。现在回想起来，真是感觉那时候太幸运了，几乎所有的有利条件都齐备了。我至今认为，西南师大的文学创作培育尝试是成功的，至少我们当时是拥有一个无拘无束进行各种先锋实验机会的。

三

曾：1993年你的处女诗集《矮种马》出版。早些年我曾给你写过一个评论，说到喜欢你前期一些诗歌里那些比较传统与古典的东西。但也有人说你的意识和语言其实非常欧化。你觉得呢？

张：现在看来，那本小册子非常单薄，无论是其成熟程度还是作品数量，都很难说完美。但在当时，《矮种马》的出版却非常重要。它极大地振奋了我的创作士气，并为我打开了一扇门。此后来自全国各地刊物的约稿、创作交流以及顺利加入四川省作家协会都证明了这一点。你说到我早期作品的趣味和风格，我想我一直以来都在探索如何在新诗中加入传统与古典的趣味：包括语言节奏、文化原型甚至格律等等元素的现代化尝试。但本质上我又非常欧化，这从我的阅读取向上就不难看出，我曾经长时间沉浸在欧美意象主义诗歌里，1994年以后转向拉美的魔幻神秘主义。由于美术家马一丹先生的影响，我用另一种狂热陷入对现当代艺术的学习，从印象派到现代派，我囫囵吞枣了好几种版本的中外艺术史，我热爱过的艺术家像萨尔瓦多·达利、瓦西里·康定斯基、安迪·沃霍尔等艺术家对我的诗歌创作也影响深远，我的很多创作灵感甚至诗歌中的很多意象都来自一些绘画艺术。另外，大学及其以后的阅读，我花了很多时间致力于理解19世纪以后哲学思潮的变迁，在西南师大王本朝老师的影响下，我从西方古典三大哲学家到黑格尔、康德，直到现代后现代哲学思潮，都不求甚解地跑马观花过。后来在跟哲学所的研究生交往中，我甚至花了一年多时间钻研海德格尔，痛不欲生地把那部卷帙浩繁的《存在与虚无》读完。我后来写过一些文艺评论，其中已经能够娴熟地使用现代主义后现代主义的理论进行立论分析了。为更好地理解和使用语言，我曾埋首维特根斯坦的语言哲学，对诗歌语言的使命和张力构建也曾有过一些表浅的个人理解。

这里继续说说个人的语言风格问题。其实中国新诗一直以来就是在翻译、学习西方诗歌的基础上成长的，20世纪三四十年代已经有非常出色的诗人，他们的语言已经非常诗化了。但以后这个发展态势被中止了，政治让诗歌沦为说教的工具。基本上是到70年代末，随着朦胧诗的兴起，才又有了真正当代意义上的新诗。我的创作是在学习朦胧诗、伴随着第三代诗歌的泛觞形成的一些个人语言技巧。那时候基本上所有的中国诗人都是非常西化的，情绪、语感、节奏、形式、原型统统拿来。因为我深度喜欢过早期杨炼、欧阳江河以及西川（现在看来，真的是趣味迥异的三个偶像）。因此，我的语言必然会非常欧化或者说有些“洋腔洋调”。但我从小受父亲严厉管教，死记硬背了大量的历代诗词歌赋，后来到我创作的时候，那些东西会不由自主地奔涌而来，我甚至一度非常苦恼，总觉得脱不掉那种“酸腐老旧的土气”。不过这种挣扎到后来却意外地获得了某种平衡，我的古典文学功底使我的洋腔展示出一种全新的文本张力。这一点，在1994年创作的长诗《现实人格》中体现得尤其明显。

四

曾：1994年前后你写出《最后》《现实人格》两首长诗。某种程度上说，你做了一次大胆的尝试。我在里面看到了激情、咆哮以及想挤干的才情。你对长诗是如何理解的，在创作过程中有难度吗？这两个作品过后，我很少看到你的新作了，是什么阻止了你的激情？是工作？还是对创作开始敬畏？

张：说到长诗，其实包括你本人在内，当时同处西南师大的我们都曾经迷恋过一段时间的“大诗”。那时候我们内心真正是本着诗人的使命感在思考，我们怀抱空前的命名意识，想要创作前无古人后无来者的鸿篇巨制，总是梦想着诗神附体。正是在那个背景下我创作了那两首诗。我所谓的长诗意味着沿着某个主题的长途奔跑。奔跑的路径有时是持续向下向深处的钻探，有时是在水平面上绕一个弧形的大圈。但不管怎样，始终是围绕那个主题奔跑。比如《最后》的主题是人的宿命；而《现实人格》的主题是雄性使命。因为阅读，更因为家族命运，我本质上是个非常悲观虚无的人，骨子里认为生命是没有任何意义的；但我的教育尤其是父亲在我生命中强行烙下的印记，使我在现实层面又非常积极上进，我总是能够找到一个现实目标并为之全力以赴。因此从表象看我总是生活得激情满满热火朝天。这使我的生命呈现出一种深刻的悖论：一个虚无主义者积极的现世救赎。这跟我迷恋的做爱很相像，激情勃发的形而下层面表现得无比强悍，但一旦完成立即陷入无穷无尽的厌倦和空虚。毫不夸张地说在形而上层面我几乎质疑我的一切作为，我看不到任何价值和意义。写作，尤其是诗歌写作，在表达自我的同时却能给予我更大的遮蔽。长诗就是最适合施展这种“敞明”和“隐蔽”的心理秘密的伟大工程，并能在创作中最大限度地激发 “艺术快感现象学”理论中的隐秘的快乐。

1994-1995年这两个作品完成以后，《现实人格》的发表没有引起任何反响。加上接踵而至的毕业就业，一只菜鸟开始练习谋生技巧，真正的青春残酷开始了。20世纪90年代中后期，是中国人价值观发生全面蜕变的关键时期，沿海东渐的商业风习已深入内陆，计划体制持续崩溃，房地产按揭引发财富潮，享乐主义甚嚣尘上。文化沦为金钱的小妾，诗人更成为一个类似于神经病的可耻的称呼。大批无缘出国的知识精英开始转向商业。写作如果不再和畅销有关，那就应该转入地下。国内的诗歌界万马齐喑，众多的诗人进入出版、餐饮、娱乐行业。我偏安西南，并很快开始了一轮重新发现生存价值的极度苦闷的抗争。孤身一人从激情澎湃的高校文学语境掉入唯利是瞻、人际倾轧的冷酷现实，自命不凡的诗人的处境不可能轻松。我的写作彻底慢下来，并渐渐彻底转入地下。没有了发表的冲动，写作的意义何在？这样的挣扎一直持续到2002年。其间我开始了最为重要的隐忍的阅读，没有了校园里夸夸其谈的环境，阅读的枯燥显露出来，但这种历练令人沉静，并在阅读中重新萌发出创作的欲望。我重温了拉美文学传统，并深度领悟了历代流放文学，从俄罗斯到东欧，那些困境中的艺术家给我感同身受的激励。是的，我一度以命运的流放者自况，而这使我的虚无主义价值观进一步深隐。再次开始写作的时候，我的作品一反此前的速度和焦虑，过去以发表为乐的写作动机转换成秘密的享乐。文字的怡然自得使我的创作得到真正的解放，也正是这一阶段，我积下了对写作的敬畏，言不及义的语言局限令人沮丧，我总是觉得没有任何作品能还思想一个完整的面貌。换句话讲，我越来越对写作这种表达形式不满了。

五

曾：再回到西南师大，我们共同的母校。西师好像很出诗人的。记得当年有个文学刊物曾经做过一个《西南师大诗群》大展。你认为存在一个西南师大诗群吗？或者你怎么看西南师大的文学创作传统——如果有那个传统的话？

张：谈到母校就很难客观，因为那里面寄托了太多的情感和记忆。西南师大是一个有着非常优良的文学传统的学校，因为她偏安北碚，远离中心，所以至今仍然保持着她独有的静以守身的可能性。但从诗歌角度观察，从吴宓到方敬到邹绛和吕进都是声名显赫，80年代以后，西南师大甚至表现出和“旁观历史”的习惯姿态不相称的活跃：邱正伦、郑单衣等都曾经是第三代诗人的中坚，李亚伟、柏桦、张枣也曾经和西南师大的诗人们往来密切。这里我要特别提到一个人：钟鸣。80年代初毕业于西南师大中文系，也许是我个人的趣味偏好，我觉得全世界的华语文学圈中，使用中文创作的作家或诗人在语言方面的最高成就者一定非他莫属，他是西南师大的骄傲，至少我以他为荣。到90年代，中国新诗所和中文系的文学特招使西南师大聚集了大批优秀的青年作家和诗人，江若水、何房子、杜敏、曾蒙、赵晓梦、蒋浩都曾是文名远扬。西南师大的五月诗社也是国内极其活跃的诗社之一，记得我还曾经担任过一任社长。你提到的境外刊物发起的《西南师大诗群》大展，只不过是众多的集体亮相的形式之一。但是遗憾的是，至今还没有人专题整理过西南师大的诗学传统，至少从理论层面进行过研究过的几乎没有。

六

曾：你刚刚有说北碚无论是在文化还是地理环境都处于重庆的边缘位置，我恰恰认为这个是西南师大重要的优势，或者说是西师诗人对中心的一种排斥能力，甚至说是一种洁身自好也不为过。北碚是个美丽的地方，就像现在香格里拉对我的洗礼一样：这样的干净的环境将诗人的内心保持在一个高度上。话说回来，你认为北碚如何影响了你的成长经历？

张：这个问题很奇妙。人都有一种渴望中心的梦想，但中心或者说话语权却不以人的意志为转移。无论在哪一个领域，所谓中心，不外乎取决于政治、经济、文化传统，但在具体化的环境中，地理也会微妙地影响到中心的影响力。就比北碚为例，早在2000年以前，由于重庆没有一座综合性大学（重庆大学实属理工科院校），西南师大承担了事实上的综合大学的社会功能。因此，那时候无论在哲学还是文学领域，本土的学术话语权都是在西师。但西南师大是部属高校，在心态上难免存在一种“去重庆化”的倾向，有意无意之中和本土的交流接触都相对偏少。加上过去交通不便，地处北碚的西南师大事实上就被边缘化了。这种被边缘和内心里的自我中心交织一起，就形成一种非常复杂的情绪和态度。因此从学术品格上，你很容易发现，西南师大总是极力趋附中国这一宏大的属性，而比较回避重庆的地域属性——也可能这和过去几十年重庆在全国的影响力偏弱有关系。这一点一定也会在西南师大的文学创作中留下印记。比如当年我们就从来不参加重庆的文学活动，也基本不给重庆的刊物投稿，这个奇怪的习惯似乎至今仍然保留着。这是不是你说的“洁身自好”我不能判定，但在心理层面上西南师大和重庆确实存在一定程度的相互屏蔽的事实。身处北碚，又带着这么一种“去重庆情结”，西南师大可能也会影响到很多方面，不单是诗歌创作，包括日常情感生活乃至商业合作，我时常总有种下意识的“不在场”冲动，其中究竟是出于个人中心意识下的主动疏离还是世俗厌倦，其实已经很难说得清楚。人的心理和行为有时真是非常难以捉摸的，这和作品中的神秘主义或许有些关联。

七

曾：毕业之后的那几年你突然创作了很多的随笔和散文，还写过一些杂志的专栏。但是后来怎么又突然就像消失了一样，近乎10年之久悄无声息。那时你是厌倦写作了吗？

张：刚才我也谈到，毕业之后因各种各样的原因我经历过写作的慢：缓慢的书写和缓慢的思索。这跟米兰·昆德拉的小说《慢》有何关联或类似？但慢不是停顿，更不是厌倦，某种意义上，真正的诗人都有一种傲慢，那种骨子里的轻慢物质世界的毫无来由的优越感。我对文字的喜爱有着几乎癫狂的痴迷，制造各种文字的迷宫是我近乎寄托心灵密码的特殊癖好，因此对我而言，停止写作是不可想象的。毕业以后，我尝试一种更简单更流畅的写作：随笔。你知道我曾经写过一些散文诗（尽管我非常反感这个文体名称），诗人的内在思考是没有体裁限制的，所想所感行之于文，都是诗。但诗歌写作犹如火山喷发，需要慢慢累积思想和情绪的压力。在间歇期间，通过一些悠闲的文字放松，既是一种需要也是一种思想测试的方法。10年之中，我不断根据现实环境和内在需要调整生存的姿态，从商、教书、写作。就诗歌角度，几种姿态或者身份或隐或显，既未存在也不消失。

八

曾：再次听说到你的时候，你的身份突然变成了一个坐拥豪宅名车的商人。其实你一直都很愤青，你怎么会去经商？更惊讶的是，你居然在经商的时候又开始了写作。是因为声色犬马的从商经历还无法耗尽你的精力？

张：很多人都有这样的迷惑。因为文学年少成名，也曾有机会成为专业作家（毕业时本来分配到四川省作协但未去报到）、痛恨商业的愤青……种种迹象似乎都表明我理应成为一个纯粹的文字工作者；事实上，我大学期间也一直以为会那样发展下去。但是在我毕业实习期间的经历更正了我从书上得来的现代性观点。毫无疑问，商业文明是人类历史上最为优秀的文明，尽管也确实导致了种种对人的异化，但本质上，商业文明促使人类得以更好地生存，它完成了“诗意的栖居”所需要的物质条件。在一些现代批判论者眼里，农耕文明的封闭、缺乏活力的局限被视为节制和环境友好，但它的匮乏使人类天赋的发挥受到极大局限。当然，现代科技和社会发展对自然和人类的伤害令人触目惊心，但本质上这不是文明进步的过错，而是伦理的滞后所带来的对贪欲的制约不够造成的。我从商和写诗本质上都是出于内心自由的动机，因此在内心里我从来没有不兼容的矛盾和挣扎。反而，经商使我从容，在面对一个物质化的世界时，我不至于因为窘迫或压抑而屈从，自给自足的现实自由是精神自由的前提；而写诗则是寻求心灵自由的另一种途径，或者，另一种自我实现和满足的方式。

九

曾：你2000年以后的创作，尤其是最近几年创作的诗歌，写得都非常短小，是因为没有大块的时间？从中我还看到语言风格也发生了非常大的变化，甚至有些不像你了。为什么会这样？

张：时间当然不是问题，但心态是。写诗需要无所事事，需要内心里彻底的无拘无束或者深刻的寂寞。对于娱乐至死的当下，寂寞是真正的奢侈品。几年前我就拟定了一部长诗的题目：《消逝的家谱》，我想写写我的家族史。先祖从富庶一方的大地主到被长征中的红军镇压，再到经历“三反”“五反”“四清”“文革”，再到改革开放的我这一代，其间整个家族的悲剧也是近现代中国家族的悲剧，具有一定的社会标本意义。但基本上我总是动笔就停笔，因为其中的干扰太大了，有些是身不由己，有些是对写作痛苦的下意识回避。当然写短也是我2000年以后反思前十年激情写作以后的一个调整。搞写作的人都明白，能写不难，难在写作的克制。情绪、技巧、篇幅乃至数量的克制非常重要，因为诗歌是浓缩的思想，如果不加节制任其泛滥，势必就会流于畅销书似的追求量多量大。至于语言风格的变化，我此前已经说得很多，主要还是时间的沉淀导致自己对诗歌和语言的新理解吧。近几年的创作我努力追求作品的开放性，无论是语言风格还是篇幅的控制，我都努力挣脱题材本身的约束，想要成就文本阅读的多重可能性。篇幅小了，但所指与能指的张力大了，语言的技术性特征退后，使作品本身具备成为一个个独立于创作语境的能力，这种作品在美学上的“自足”品格，也是我以后创作的一个主要指向。但仍然是我，必须，也只能是我。

十

曾：你选择在现在出版这本诗选集，是想宣告诗人“张直”以“张值”的方式回归吗？在诗人、商人的身份体认中，你觉得你是谁？年近不惑，你还会有诗歌理想吗？

张：你使用了“回归”这个词，这个词非常诡异，意味着此前的“在”和曾经的“不在”。我喜欢凯鲁亚克的《在路上》，事实上，真正的诗人，不管其是否有大量的作品发表，都是“在”的，在路上的在。诗人是种思考状态，而非具象化的作品状态。这本集子取名为《张值20年诗选》，可能会给外界一种总结的意味，但是未必。而“张值”很重要，“他”以诗歌的名义帮助父亲履行命名的特权，更以这个命名实现对“张直”的反动。作为一个缺失所指的能指，“张直”曾经是我的社会化标识：身份证、毕业证、社保、金融条件……，但它一直越俎代庖，类似于挂羊头卖狗肉。真实的“zhang zhi”有待命名，而命名的仪式感则通过这本诗集来完成，它实现了对一种显而易见但长期以来人们视而不见的现实荒诞的解构。或者所有的中国人都需要来一次重新命名，都需要解构笼罩其上的种种形形色色的指鹿为马。

指鹿为马的普遍性恰恰是中国的根性。很可能，诗人和商人就是另一种指鹿为马。“不想做一个商人的兼职教授不是一个好诗人”，表面看是这句话很荒谬，但现实的荒谬远远超过想象。个人的身份是时代造就的，如果商人意味着背信弃义和不择手段，那我下意识的诗人体认就是出路。如果诗人意味着暗无天日的贫穷和调侃，那我本能的商人选择就是自我救赎的必需。其间的鸿沟不取决于个人，而是现实存在感和人的世界的精神性选择。所以我2000年以后的写作致力于面向当下，面向内心，面向世俗生活，放弃对某种舶来的酒神精神的膜拜。在形而下的吃喝拉撒之中，追寻寻常事物的诗性与神性；追寻关于中国、关于历史、关于现实的形而上的发现。也或者，这将成为另一场茫无所知的奔走，成为西西弗斯的永远无以终结的巨石。诚如拉斯·努列断言：“这条路/也许不通向/任何地方，但是有人/从那边过来。”

（2011年5月草就，2015年6月为西南大学文学院校庆纪念文选重新修订）