真情实感是诗歌的原动力,诗歌的语言与节奏

诗不能没有理性的美,本能的情感只有经过理性的烛照才会折射出更加夺目的光彩。理性情感是由社会性需要而引起的一种高级情感,它在人的感情生活中起着主导作用,它包含道德感、理智感和审美感。道德感是根据社会道德行为准则评价别人或自己的言行所产生的爱憎情感,理智感是根据生活经验或理论知识升华而节制的情感,审美感是人对客观事物蕴含的美进行审美价值判断所产生的美丑倾向情感。创作诗歌时不能离开这样的理性情感。有人认为,诗人是完全凭直觉来写诗的,是排斥理性的。实际上,不管诗人是否意识到,写诗过程中离不开或深或浅的理性思考。无论是写历史的、现实的、未来的题材或写作者内心的下意识情感,都会包含着一定的理性成分。为什么要写这些内容,怎样去写,选择什么意象,抒什么情,营造什么意境,这些难道能排斥理性吗?

诗作为一种主情的艺术,它的创作却不能全是非理性的。任何创作,都绝不可能只是从感性到感性,从现象到现象的叠加,而必不可少地要有由浅入深的理性之光的烛照,否则就不可能逐渐逼近事物的本质。诗人写诗,无疑不能完全凭借理性效应,如果那样,诗也就不成其为诗,而成了某种观念的阐释,失去诗人自我感知的独特性和诗的形象性。但是,诗人写诗如果排斥了理性的烛照,诗歌也就只表现一些形象,而缺乏意象和意境了。诗离不开意象来抒情。意象,既有象(形象),又有意(意思),意就反映着理性,意与象的融合就是理性思维和形象思维的结果;意境,是思想感情的一种境界,自然也包含着诗人的理性。如叶文福的《故宫草》:

一方方石板　大地的封条

石缝中竟也长出绿的骄傲

你并非天衣无缝　故宫

御林军的长剑也斩不尽这倔强的渺小

悄悄　在这里守护生身之净土

每颗露珠都紧盯住阴谋如何酿造

将深宫秘史通过长长的根须

给地底岩浆送去精确的情报

直面盖世的伟大　绝不折腰

石缝正好夹磨高尚的情操

曾听得一声李自成的响箭

便立即自地底抽出呼啸的长刀

(选自《人民文学》,1999年第8期)

这首诗里,象征着不甘受摧残、受压迫的人民大众的“故宫草”这个意象,难道不是蕴含着作者深刻思想的“意象”吗?哪里有压迫,哪里就有反抗,封建专制的势力再强大也终究要在人民大众的反抗斗争中灭亡的“意境”,不正是作者理性感情的产物吗?这首诗体现的强烈的爱憎,是和作者理性的思考分不开的。至于诗中的哲理,诗人在其中体现的理性色彩就显而易见了。所以,诗歌的抒情,不能够抛弃理性的烛照。

二、诗的真情实感

诗必须缘情而生,但这并非说任何情性的宣泄都可以成诗。诗所要求的情性,不是一般的五官感受和心理情绪,而是可以作为审美对象的高级感情。实感产生真情,真情出自实感。真情实感是诗人写作的原动力,诗人没有对客观事物悉心地观察和独特的情感体验,就不会产生真情,也就没有缘情而作的诗歌。中国传统诗学,历来就很重视和强调诗歌的真情实感。南北朝时期,刘勰就提倡:“酌奇而不失其真,玩华而不堕其实。”^[7]明代的王文禄认为:“诗贵真,乃有神,方可传久。”^[8]与他同时期的陆时雍更是认为:“绝去形容,独标真素,此诗家最上乘。”^[9]“绝去形容”是片面的,但后两句是值得肯定的。清人叶燮指出:“诗是心声,不可违心而出,亦不能违心而出。……其心如日月,其诗如日月之光,随其光之所至,即日月见焉。故每诗以见人,人又以诗见。使其人其心不然,勉强造作,而为欺人欺世之语,能欺一人一时,决不能欺天下后世。”^[10]刘熙载则鲜明地对诗人提出:“诗可数年不作,不可一作不真。”^[11]历代留传下来的诗歌,无不具有真情实感。何谓诗的真情实感,庄子有一段并非论诗的话却可让我们参考,他借孔子和渔夫的对话说:“孔子愀然,曰:‘请问何谓真?’客曰:‘真者精诚至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。’”^[12]这段话对我们认识和体现诗歌的真情实感无疑是有启迪的。

真情是诗歌的生命,对于诗人来说,没有比虚情假意更为致命的弱点了。充斥矫揉造作、无病呻吟、故弄玄虚以及玩文字游戏的诗歌之所以受到读者的唾弃,是因为这些诗歌急功近利地去迎合社会某种形势的需要,使作品失去自我的真情实感。感人至深的诗篇,无不具有诗人的真情实感,如洛夫的《边界望乡》:

说着说着

我们就到了落马洲

雾正升起,我们在茫然中勒马四顾

手掌开始出汗

望眼镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

当距离调整到令人心跳的程度

一座远山迎面飞来

把我撞成了

严重的内伤

病了病了

病得像山坡上那丛凋残的杜鹃

只剩下唯一的一朵

蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面

咯血。而这时

一只白鹭从水田中惊起

飞越深圳

又猛然折了回来

而这时,鹧鸪以火音

那冒烟的啼声

一句句

穿透异地三月的春寒

我被烧得双目尽赤,血脉贲张

你惊蛰之后是春分

清明时节也不远了

我居然也听懂了广东的乡音

当雨水把莽莽大地

译成青色的语言

喏!你说,福田村再过去就是水围

故国的泥土,伸手可及

但我抓回来的仍是一掌冷雾

(选自洛夫《洛夫诗全集》,江苏文艺出版社,2013年版)

这首诗之所以感人肺腑,就在于诗人抒发了怀乡的真情实感。1979年3月洛夫访问香港,诗人余光中陪同他去边界落马洲用望远镜看他们日益思念的大陆。洛夫离乡三十年,却因政治原因造成的“界碑”,于国门跟前而不能逾越,临家只能望而不能归。他写下《边界望乡》表达游子近乡情怯,苦痛难忍,咫尺天涯的落寞和无奈。

无论是写对现实的感受还是写对历史的感受,都离不开情感体验。这种体验是超功利、超时空、超生死的,其目的是缩短直至消除诗人与写作对象之间的心理距离,从而获得诗所需要的真情。要消除这种心理距离,诗人就应调动观察力、想象力、思维力去体察所写对象的心境或神态,去把握所写对象的特征,去品味所写对象的意蕴,以便与所写对象达成情感的高度融合。不经过这样的体验,仅凭人的器官对事物的一般感觉和兴趣去写作,是很难产生并写出符合诗歌审美的真情的,即使写出形式新颖别致,语言精巧优美的作品,也只是没有灵魂的华丽外壳。

三、诗情的个性化

诗人只有追求并获得诗的真情,才能在自己的作品中体现出鲜明的个性。诗具有真情就意味着是作者亲自感受和体验过的情感,只属于他而不属于别人。诗人一旦将独具的真情写进作品,就会烙下自己鲜明个性的印记。至于诗歌的外在形式(建构、语言、节奏等)也能在一定程度上体现出诗人的个性,但比起情感所能体现的个性就显得次要。如同样写古风、律诗或绝句,李白与杜甫的创作个性并不体现在相同的形式上,而是体现在不同的情感上。如同样写朦胧诗,舒婷与北岛的感情及个性就各异。从情感的内容来看,不同的诗人所体验的对象即便相同,但情感也不会相同。如同样写竹,薛涛的“南天春雨时,那鉴雪霜姿。众类亦云茂,虚心能自持。多留晋贤醉,早伴舜妃悲。晚岁君能赏,苍苍劲节奇”(《酬人雨后玩竹》),表达的是她地位卑下而不失清高的情怀;郑板桥的“咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”(《竹石》),所体现的则是坚韧不拔的情志;杜甫的“青松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿”(《将赴成都草堂途中有作,先寄严郑公五首之四》),却抒发的是亲善去恶,希望贤才能得到任用,奸佞小人应被清除的爱憎之情。古代诗词中这样的例子举不胜举,现代新诗也是如此。舒婷与江河都以诗写祖国,舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》与江河的《祖国啊,祖国》在抒情的内容和特色上就有明显的区别。因此,诗人只有在作品中倾注自己的真情,才会让人感到是他的作品而不是别人的作品,是他的审美个性而不是别人的审美个性。某些诗歌相对稳定的形式如十四行诗、阶梯诗的建构是可以共用的,某篇诗歌里的灵活形式如多种修辞是可以模仿、借鉴的,甚至被人抄袭。但别人的真情实感是不能共用的,也无法抄袭的。写诗,不能让肤浅的情感故作深沉玄乎,更不能为了沽名钓誉把虚情假意掺进诗里欺人瞒世。否则,所写的诗歌既无真情,也无个性,其作品只会昙花一现,被人嗤之以鼻。

没有在真情中凸现个性的诗,就反映不出作者在诗中表现“我”的形象美。而表现“我”的形象美,正是诗中真情唤起读者真情共鸣的魅力所在。卢那察尔斯基论诗时说:“抒情诗人的任务在于始终不离个人,叙述自己和自己的私人感受,同时又使这些感受成为对社会有意义的东西。”^[13]具有真情的“我”,应该是抒情诗个性的支柱,古今中外的诗人在他们的诗中都显现或隐藏着作者“我”的形象。不书写“我”及“我”的真情,任何人写的诗都会违背诗歌的创作原则而丧失生命力。诗中的“我”当然不完全是作者的“我”,而是艺术形象的“我”。如郭沫若诗中所写“我是一条天狗”,而郭沫若自身并不是“天狗”,但吞日吞月直至吞宇宙的“天狗”形象,正是他反帝反封建威震天庭的精神形象。诗中的“我”是物我相融、物我两忘、合而为一的“我”,是体现诗人审美价值的“我”。诗也不排除写“我们”,但这个“我们”也是由诗人来代表的,写一群人、一个民族,甚至写整个人类,都是由诗人来作为代言人而宣泄爱憎等情感的。诗在漫长的发展过程中,形成了自己独特的表现世界的方式,体现着主体性的创作原则。正因为如此,黑格尔指出,抒情诗“特有的内容就是心灵本身,单纯的主体性格,重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂”^[14]。可以这样认为,诗中的“我”是诗人个性的旗帜。“我”不同于“他”,也不同于“你”,是属于黑格尔讲的艺术的“这一个”。“我”的本质是真实,包括诗人真实的发现、真实的体验及真实的思考。“我”的特点是个性,包括诗人个人的灵感、个人的意象、个人的建构、修辞及风格。离开了“我”,便离开了真实和个性,也就离开了诗。有一段时间,读者读到的许多诗都似曾相识,如风行一时的写“麦子”,写“父亲”的诗,其情感、其形式都大同小异。如果将这些“麦子”供献给诗神缪斯,她一定受用不完,乃至分不清是谁产谁送的“麦子”;如果将“父亲”那类诗送到父亲们面前,他们一定辨不清谁是自己的儿子。因为这些诗缺乏的正是“我”。诗人的作品要展现“我”,不重复“我”,并能不断地超越“我”,只有依靠不断获得的独具的真情。事物是发展运动的,诗人的认识也是发展变化的,新的观察,新的感受,新的体验,就会带来新的真情,就能不断地展示新的“我”,体现出“我”的形象美,从而留下有生命力的诗。

以上所讲的诗中的“我”,强调的是真情中显示艺术个性的“我”。然而不能不看到当前诗坛的另一倾向,就是片面地注重诗中“我”的存在,作者有意无意地脱离生活,逃避现实,对社会的发展和他人的命运漠不关心,一味地躲进自己有限的心灵空间写一些喃喃自语、无关痛痒的东西,将诗中的“我”导向极为狭窄的“我”。黎焕颐就此问题评论说:“躲避崇高,淡化理想,告别英雄,疏离忧患意识,这是当前诗坛的流弊。”诗歌创作的内容是丰富无限的,诗人的抒情也是多元复杂的。没有任何理由让诗人只写崇高、理想、英雄、忧患意识,而不写自己内心私有的情感。但仅仅局限于写与现实生活、人类社会相脱离的那点内心感受,虽然也能反映出真情与自我,但所写内容是极为有限的,写出的作品也难以引起读者的共鸣,而且越写情感越会枯竭。对诗人在抒情上狭小地表现“自我”,歌德早就提出这样的忠告:“要是他只能表达自己的那一点主观情绪,他还算不上什么;但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来,他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料,而且能写出经常是新鲜的东西。至于主观诗人,却很快就能把他内心生活的那一点材料用完,而且终于陷入习套作风了。”^[15]艾青针对同样的问题,也发表了自己的看法:“有人想从现实生活中脱离出来写‘自我’,以为只要写出来自己的一点感受就行了,甚至把‘自我’扩大到遮盖整个世界,结果写出来的东西并不见得多么美,多么动人。”^[16]事实正是如此。当前诗坛的冷落,不能说与许多狭隘的表现“自我”的作品无关。近年,《诗刊》登载的读者来信说:“翻读难易数计的诗歌,不难发现诗人们写的内容大多为一己之得或一己之失,一时之念或一时之感”,“这些纯属狭窄心地展示的个人化写作——实在难于引起读者的关注,要想共鸣恐怕更是一种奢谈”,“诗歌不是为了写给自己看,一旦发表出来,就应当认定是为天下读者而作”。这些话中有的看法值得商榷,但作者批评的总体倾向是有道理的。还有读者在《诗刊》载文指出,诗人“不为读者着想,而是把心灵的奥秘仍然是奥秘地涂抹在纸上,除了上帝,没有人能够读懂。你就成了向空中说话,成了‘有声无气’的物,成了‘化外之人’,而不是诗人”。面对这种倾向,谢冕指出:“有些诗正离我们远去,它不再关心这土地和土地上面的故事。我感到有时读诗使人感到痛苦。不是那诗写的是痛苦,而仅仅因为它与痛苦无关,也与欢乐无关,或者说,它与我们的心情和感受无关。我们无法进入诗人的世界。那里的形象和意象拒人于门外。”^[17]

诗歌要赢得读者,产生广泛而深远的影响,诗人就不仅要真情显“我”,追求艺术个性,还应在丰富的生活体验中反映丰富情感的“我”,以丰富的抒情内容和多元的抒情方式去进行创作。因此,一个诗人应以广阔的现实世界和丰富的生活作情感的根基,用自己的独特感受去理解它,抒发它,而不能满足于内心狭小天地的“自我表现”。这样,才能写出情感真切而丰富、独具艺术个性而又具普遍审美价值的诗歌。

第二节　诗歌的意象及运用

在诗歌的构思过程中,作者需要把难以直言的情感蕴含寄寓在具体可感的事物上,让抽象的东西具体化、形象化,使之成为一个或一群意象,以便读者从中意会。有意无象的诗,很难让人得到审美的满足;有象无意的诗,难以让读者获得深刻的认识。诗歌离不开意象,没有意象便难以为诗。意象是诗歌内容构成的基本元素。要创作诗歌,不能不认识意象,不能不重视意象在诗歌中的运用。

一、诗歌意象的涵义

所谓诗歌的意象,是诗人的内在情思与生活的外在物象的艺术统一,是诗人将意与象融合后创造出来的可感触的具象。在诗歌创作中,意象是诗人在特定情境中创造的一种富有诗意、高扬个性、在想象中可以内视的观念形态,是诗人的审美情感与具体表象构成的审美契合,是诗人将现实生活转化为艺术形象不可缺少的中间环节。

作为诗学名词的意象并不难理解,意象属于复合名词。意,指诗人的主观意识、情志在诗歌中的艺术表现。它是诗人对现实审美感受的理性升华,是构成诗歌创作的指向和主导。诗人的“意”不可直白表达,须与诗歌的感性内容紧密相连、融为一体。象,就是物象,即作为诗歌表现的外在客观事物。对诗人来说,“象”是其表现对象,是与他的“意”互为其“宅”的客观对应物。意象合起来,就是主观情意与可观物象的结合,是“神与物游”“神用象通”^[18]的产物。比如庭院里有棵橡树,有人指着它说:“这是一棵橡树。”这里的橡树只是一个客观存在的物象,并不是“意象”。但诗人如果将情思融入“橡树”,并将它作为象征体移入诗里,“橡树”就是诗人创造的“意象”。西川的《橡树》一诗里的“橡树”就是诗人创造的“意象”:“他们把一切都拆毁了/他们留下这棵橡树/他们留下这棵橡树枝繁叶茂/他们留下了月光和尘土我们的门板我们的窗户就这样被统统拆除/一个老年人嘤嘤啜泣/这棵橡树把它留在记忆里/留在记忆里的橡树/晨光挂满枝头晨光我们的财富/他们把一切都拆毁了/他们留下这棵橡树/月光浸透枝干晨光埋入地下/记忆燃烧着记忆我们白了头我们为橡树而啼哭而伤感我们是否要将房屋重建/他们把一切都拆毁了/橡树是都就是世界的新起点。”诗人借橡树抒发怀旧之情,意在表达失落美好精神家园的伤感。这里,意化为“橡树”,使“橡树”成为诗人的意中之“橡树”。所以,“橡树”便成为诗中的意象。正如波特莱尔所说:“最初你把你的热情、欲望或忧郁加在树身上,它的呻吟和摇曳变成你的,不就你便是树了。”^[19]诗人笔下不管是写树,还是写花写草乃至写其他一切物象,都并非是单独地表现物象,而都是托物寓情、意物交融地表现其意象。如黑格尔所说:“抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作是他自己的东西,作为他自己的情欲、心情和感想,作为这些心理活动的产品而表达出来。”^[20]诗人根据实体物象创造的“心理活动的产品”便是“意象”。

二、意象的作用

意象对于诗歌有两个方面的桥梁作用。一方面它是诗人“神与物游”“神用象通”不可缺少的桥梁。意象使无形(抽象)的心意情趣得到有形(具象)的固定,也使无情的物象因融注了诗人的心意情趣而灵动。“有形发无形,无形君有形。”^[21]没有意象的创造,诗人的立意不能具象成诗;生活的物象不能灵动诗化。

另一方面,意象是沟通诗人与读者感情和认识的桥梁。就像诗人在创作构思中要将内心之意寄寓在诗化的物象中必经“意象”之桥一样,读者在鉴赏中要从诗化的物象中发现诗人的内心之意也必经“意象”之桥。正如余光中指出的那样:“诗人内在之意诉之于外在之象,读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”^[22]阅读是一种“再创造”,不一定能“还原诗当初的内在之意”。但没有作者提供的“意象”,读者是难以“还原”(或局部“还原”)作者的诗意,更不用说“再创造”了。读者可以根据他的生活体验和想象、审美标准和认识水平去看待作品的“内在之意”,去“仁者见仁,智者见智”。但无论是见“仁”、见“智”,倘若离开了诗人表现在作品中的“意象”,读者则没有途径去见“仁”见“智”。诗人总是通过意象这个构成诗作的基本元素表情达意,向读者发出鉴赏导向的信息。至于读者对作品的“意会”——贴切的领会或扩展的领会都是以诗中意象来生发的。基于这样的认识,谢文利认为:“创作是诗人对审美对象的阅读,从而营构出审美意象,而阅读则是意象导引下的创作,从而发掘出诗人的心意情思。”^[23]

三、意象的缺失

意象是诗的基本元素,也是诗的艺术特征和产生诗美的重要形式。缺失意象的诗,即有意无象或有象无意的诗,是不符合诗的特征和诗美要求的。

有意无象的诗,如“自由与爱情!我都为之倾心。为了爱情,我宁愿牺牲生命;为了自由,我宁愿牺牲爱情。”(裴多菲《自由与爱情》)“假如生活欺骗了你,不要忧郁,也不要愤慨!不顺心时暂时克制自己,相信吧,快乐之日就会到来。我们的心儿憧憬着未来,现今总是令人悲哀:一切都是暂时的,转瞬即逝,而那逝去的将变为可爱。”(普希金《假如生活欺骗了你》)“壮烈的死,苟且的生。贪生怕死,如何重死轻生!生别死离,最是难堪事。别了,牵肠挂肚;死了毫无轻重,何如做个感人的永别!”(周恩来《生死离别》)这些诗的意思是十分明显而深刻的,它们之所以能流传较广,并非是诗美所致,而是因为它们说出了人们认同的某种信仰和某些哲理。它们给人的是一种思想认识的启迪和人生观的教育,而没给人以诗美的享受。这些诗如不分行,是可以当作议论短文或语录来读的。

有象无意的诗,如元人白朴的《天净沙·秋》:“孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下。青山绿水,白草红叶黄花。”这首散曲刻意描景,尽管它所描绘的秋景图生动形象地表现了秋天的景色特点,但它缺少诗人情感的意蕴。比起马致远同曲牌的《秋思》的意境相去甚远。马致远的《秋思》流传至今仍脍炙人口,而白朴的《秋》却鲜为后人所知。再如朱自清的《细雨》:“东风里/掠过我脸边,星呀星的细雨,是我脸上的绒毛呢。”这首诗写出了春风里的细雨触到脸上有如柔软的绒毛。不能说诗里没有体现感觉,而且这感觉是细腻的,但仅仅写对春雨触及皮肤的直接感觉,诗意便几近失去。比起杜甫的“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声”(《春夜喜雨》),自然看出有象无意的诗和意象交融的诗的审美差别。

诗最根本的特征是抒情,诗人思维最主要的方式是情感性的形象思维。当然诗人的思维并不排斥理性思维,既然写诗需要立意,就不能不包含必要的理性思维。但必须注意的是,诗的情意是融入在已由可观物象转化为主观的“心象”之中的,立意的表达应蕴含在象中而不是离象独立。否则,诗就会沦为说理或表象的工具,而不是艾青所说的“一首诗是一个心灵活的雕塑”^[24]。意象缺失的诗不能成为“心灵活的雕塑”,它只能是心灵的直接宣言或没有“心灵”的“雕塑”。因此,我们认为,诗是不能缺失意象的。

第三节　诗歌意象的表现方式

意象的表现形式多种多样,有通感、象征、比喻等,不同的诗人总是根据自己表情达意和审美的需要进行自由选择。一首诗的意象表现,既可以运用其中一种或两种形式,也可以综合运用多种形式。诗人对意象的表现,既可以使用单一的意象,也可以使用复合的意象。

一、通感性意象

所谓通感,就是指人的五官感觉相互作用,即一种感觉引起另一种感觉或一种感觉的作用借助于另一种感觉来表现的感觉方式。钱钟书认为,通感就是“五官的感觉简直就是有无相通,彼此相生”^[25]。在诗歌创作中,诗人由于将近、听、味、嗅、触五种感觉器官的作用相互移借,由感觉转换而为表现转换,于是便产生了众多的通感性意象。由于通感能使诗人的五官感觉互通有无,彼此相生,更利于诗人展开丰富想象和表现内心复杂的情感乃至各种幻觉。因此,诗人们在创作中大量地运用通感,利用通感的特殊效力,创造出丰富的、多向的、微妙的意象。我们看一看以下几个例子,就不难明白通感的表现形态及运用方式。

视觉与听觉的通感,如郑兴明的《那个黄昏》:

风拉拉黄昏的四个角

母亲拉拉晒垫的四个角

晚霞和谷粒就聚成堆

母亲右腿顶着撮箕

腰间一道金色瀑布飒飒作响

田里　白鹤在稻草把上

像栀子花的骨朵

一朵　张开翅膀

另几朵　就跟着开放

飞向竹林里巢一样的月亮

多少年后　有一天我在天边

听见月亮亮亮地喊我——

巢一样喊我　饭碗一样喊我

我就想起母亲收稻谷地黄昏

我多么希望自己是朵栀子花

一喊　就张开翅膀

一喊　就香

(选自郑兴明《家在彭州》,四川美术出版社,2009年版)

听觉与视觉通感,如北岛的《古寺》:

消失的钟声

结成蛛网,在裂缝的柱子里

扩散成一圈圈年轮

……

(选自阎月君等《朦胧诗选》,春风文艺出版社,1985年版)

多种感觉的通感,如韩作荣的《夜晚的玫瑰》:

夜晚,一朵玫瑰擂响了黄昏

声音在花瓣中奔跑

当叶片轻摇,血流成深紫

玫瑰为谁而盛开

……

在茎叶间感知神经的颤栗

和花蕊的喘息

一枝枝玫瑰擎在手中

在眩晕的烛影中温软

可玫瑰,人们不该将你折断

如同无法分开火与燃烧的物质

当花朵燃烧、玫瑰变得焦黑

癫狂便在暗夜窃走了青春

(选自韩作荣《纸上的风景》,北方文艺出版社,2000年版)

这首诗便运用了视觉、听觉、触觉等多种通感来表现意象。

二、象征性意象

象征,作为诗歌创作的一种表现手法,是指通过某一特定的具体物象以表现与之相似或相近的思想和感情。象征性意象就是诗人通过象征体表达的寓载诗意的物象。这种意象在诗歌里普遍可见,如《中国桃花》:

中国桃花,并不生自女人

太多粉色的故事淫乱了历史

当饥渴的夸父轰然倒地

后悔的列子黯然伤神

没有边际的桃林

起始在一个男人的躯体

这不是骇人的桃色事件

真相,关系英雄和桃花的声誉

追日的灵魂不散

怒放出血花染红霞云

吸尽大泽之水降洒春雨

干涸的黄河泛起桃汛

从昆仑瑶池到西子湖畔

桃树疾步如风的身影落地生根

中国桃花,从此

生长一个民族的精神

太阳为之感动,每年三月

低下高傲的头颅祭祀桃林

桃之夭夭,灼灼其华

芸芸众生摩肩而至

男人的骨头发出拔节的声响

女人的眸子诉说倾心的花事

同根盛开的万千人面

相映一个不死的灵魂

哪里有追日的脚印

哪里就有灿烂的桃林

中国桃花,年复一年

盛开世界上最血性最妩媚的春意

2006年5月

(选自干天全《干天全散文诗歌选·诗歌卷》,作家出版社,2010年版)

这首诗的中心意象“中国桃花”是用象征的方式表现的。创作的原型是中国远古的英雄夸父以及他化为桃林的故事,诗人通过“中国桃花”的主体意象,对中国传统桃花意象的源流和象征意义进行了重构,以现代意识与审美向度解构了传统的桃花意象,让中国桃花具有刚柔之美,并成为中华民族为了理想而勇于进取、不怕牺牲、追求美好生活的精神象征。

三、比喻性意象

比喻,是诗人表现意象时,用同它有某种相似点的别的物象或情思来打比方的一种表现手法。比喻里被比方的意象叫本体,用来打比方的意象叫喻体。它以本体与喻体的相似点为契合的媒介,使双方相为其宅,相映生辉。表达意象的比喻方式,既是意象流动的主要方式之一,又是意象组合的主要方式之一,如贺中的《致卓玛》:

梦中的娇娇,是叫卓玛的娇娇,是牦牛背脊的娇娇

妙音的娇娇啊白玉的娇娇,是八瓣莲花的娇娇,是月亮银色的娇娇

梦中的娇娇,是寺庙金子的度母,是神山飞行的娇娇

祥瑞的娇娇啊绿珊瑚的娇娇,是八辐法轮的娇娇,是光线里闪烁的娇娇!

那个叫娇娇的卓玛,就是梦醒时刻极度寒冷的娇娇

(选自《诗刊》,1999年第10期)

诗人用博喻的方式,一连用十个派生的意象作喻体,来与作为主要意象的本体——“梦中的娇娇”打比方,使本体意象不仅更加具象,而且大大地增加了本体意象的蕴含,使我们从博喻的意象中想象到了一位美丽迷人的“娇娇”形象和诗人对她虔诚的倾心爱慕。再如舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》:

我是你河边上破旧的老水车,

数百年来纺着疲惫的歌;

我是你额上熏黑的矿灯,

照你在历史的隧洞里蜗行摸索;

我是干瘪的稻穗,是失修的路基;

是淤滩上的驳船

把纤绳深深

勒进你的肩膊

——祖国啊!

……

我是你簇新的理想,

刚从神话的蛛网里挣脱;

我是你雪被下古莲的胚芽;

我是你挂着眼泪的笑涡;

我是新刷出的雪白的起跑线;

是绯红的黎明

正在喷薄;

——祖国啊!

……

(选自阎月君等《朦胧诗选》,春风文艺出版社,1985年版)

这首诗中的本体意象是“我”,借着众多的喻体使纷呈的意象并列组合成意象群,强化了“我”与祖国患难与共,甘愿为祖国奉献的诗意。这首诗,也正由于作者运用了博喻的方式,使本体意象得以丰富地表现。

比喻性意象的表达方式不仅有博喻,还有明喻、暗喻、借喻等。后三种比喻方式都可以为博喻分别使用或同时使用。

以上介绍的只是几种常见的意象表达方式。作为意象的表达可以有多种多样的方式,习诗者除了借鉴前人使用的方式,还可以创造新的方式,只要是适合表达情意的方式,都不妨试试。

第四节　诗歌的意境

从诗歌创作的艺术要求来看,诗人的情感表达离不开意象,而诗歌意旨和艺术魅力的集中体现离不开意境。有意象的诗不一定是有意境的诗。没有意境的诗,往往是情思浮泛的诗。要写出既有审美价值又具有认识价值的诗,就不能忽视意境的创造。

所谓的意境,是诗人的思想感情与诗中物象互相渗透构成和谐统一的艺术境界,是指整个诗的意象体系构成的有审美和认识价值的情意境界,是意象的综合和升华而体现的整体性的诗意。意境与意象既有紧密的联系又有区别,它们两者都是诗人主观情思与客观物象的高度统一,但它们的关系是包容与被包容的关系。意象是构成意境的条件和基础,一首诗的意境往往是由一组或多组意象构成的。如马致远的《天净沙·秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”这首小曲中出现的名词几乎全是意象,作者所罗列的“枯藤”“老树”“昏鸦”“古道”“西风”“瘦马”等,都是后面所点出的“断肠人”眼中所见,心里所感,是“断肠”的情绪移入物象之中而交融出的意象。这些意象虽然比较多,但它们并不能各自创造出全曲的意境,作者将它们组合在一起,就集中地表现出一个完整的意境:“断肠人”在苍茫萧瑟的秋景里的悲凉孤独。这首小曲被元代周德清的《中原音韵》列为“秋思之祖”,正是因为它具有独特的意境。这种意境具有极大的表现力,它概括了浪迹天涯的游子的典型情怀,甚至所有“悲秋”的人都能走进这样的意境。再如北岛的《回答》里有密集的意象,“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭。看吧,在那镀金的天空中,飘满了死者弯曲的倒影。”“冰川纪过去了。为什么到处都是冰凌?好望角发现了,为什么死海里千帆相争?”“如果海洋注定要决堤,让所有的苦水都注入我心中;如果陆地注定要上升,就让人类重新选择生存的峰顶。”“新的转机和闪闪星斗,正在缀满没有遮拦的天空,那是五千年的象形文字,那是未来人们凝视的眼睛。”这些句子里诸多意象表达了诗人多方面的情思,但集中融为全诗的意境后,表达的就是对残酷现实的无情否定,在历史“新的转机”中对未来寄予深情的希望。

诗歌创作,不仅要着力于意象的捕捉,更要着力于意境的创造。王国维谈诗词的意境创造是很有见地的。他称意境为境界,并以此作为评价诗词情意格调高低的标准,认为:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”^[26]他说:“能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”^[27]“上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”^[28]诗人在构思当中,应把真挚而强烈的感情与生动具体的客观形象融合在一起,物我浑然一体,创造出艺术上的精品。注意创造意境,是由于诗歌的表现特点所决定的。因为它不可能像小说、戏剧那样有较充裕的笔墨去展开广阔的生活画面,去细描人物的外貌和内心,叙述人物的经历和作为,而往往要把思想感情浓缩到有限的物象之中,情景交融,使人通过物象而捉摸到作者的思想感情。在诗的构思中不去追求意境,只是一味地空发慨叹,或只是临摹事物的表象,都不会产生什么诗意。即便是有意象而不能体现意境的诗,也难让人感受到诗意的。即便是有意象而不能体现意境的诗,也难让人感受到诗意。我们不难看到当前流行的一些诗歌,尽管作者煞费苦心地在诗中堆积了不少意象,但并没有创造出诗的意境。如《梦幻与短歌》:“词是一颗心灵/柏拉图。空房子。钟声。补尝。水晶/药草。气候。方向。疼痛/雨与雨水。水和水花/互否。互动/一匹无敌的盐正在过河的途中。”(《星星》,2001年第十期)这类诗里纠结交缠着许多思绪或情绪,其意象有如满天流星四下奔窜,让人眼花缭乱而不知所向。

强调诗歌意境的创造,并非要求诗歌一定要唱“高调”,表现出很高的“思想觉悟”或仅是“积极进取”的精神。能写“真景物,真感情”便是有境界,“意与境浑”便是境界的“上者”。过去,有人论诗的境界,往往把思想性作为评价诗歌格调高下的标准,这是很片面的。如有人以咏夕阳为例,认为李商隐的“夕阳无限好,只是近黄昏”(《登乐游原》)格调不高,而认为叶剑英的“老夫喜作黄昏颂,满目青山夕照明”(《八十书怀》)格调是很高的;有人以咏梅为例,认为陆游的“驿外断桥边,寂寞无开主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故”(《卜算子·咏梅》)格调不高;而认为毛泽东反其意的“风雪送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在从中笑”(《卜算子·咏梅》)格调是很高的。从这两个例子来看,评价诗歌意境的格调高下都是失之偏颇的。若从诗人特殊的生活感悟、个性情怀和诗美的角度看,李商隐之咏夕阳、陆游之咏梅的诗词也都是很有意境的,并应视为格调高的佳作。不然,李、陆二人的那两篇作品怎么能流传至今呢?意境的创造,实际上是诗人对生活感受、思想认识和审美情趣的独特表现,不同的诗人写同一题材,因时代背景、历史条件、人生经历、社会地位和思想、文化修养等差异,所创造的意境也会大不相同,甚至其意相反。鉴赏者、评论者并不能仅据“思想性”的高下来论定诗歌意境格调的高下。李白的“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡”(《静夜思》),并没有表现高度的“思想觉悟”,难道它没有清凄高古的美好意境吗?只要是由真善美的意象升华而成的境界,都应视为高格调的意境。诗人要追求的意境,也正是这样的意境。

第五节　诗歌的语言与节奏

在构思中寻求到诗的立意和意象,还不是物化的诗,这只是写诗的悟。钱钟书说:“了悟以后,禅可不著言说,诗必托诸文字。”^[29]意象及意象所能产生的诗意,都必须靠诗的语言来物化。诗歌是各种文学体裁中最精致巧妙的样式,它的语言不仅是表面形式上分行排列的长短句,更重要的是它的高度精炼、内敛、灵巧和美妙。从其特征来看,它具有高度的概括性、跳跃性、含蓄性、超常性和富有韵律的节奏感。这些特征,是明显区别于小说、散文、戏剧等文学体裁的语言特点的。懂得并善于运用诗歌语言,才能使诗歌的意象及意境符合诗美的要求。

一、诗歌语言的精炼性

在语言的表述形式上,诗歌与散文、小说等文学类别相比,是以最精美、凝练的语言特色而独具魅力的。我国古典诗歌,无论四言、五言、七言还是杂言体,都以精炼的语言见长,特别是格律诗词,由于受到字数的严格限制,更讲究语言的精炼。律师中的五绝只有20字,七绝只有28字;词里的小令18字至52字,慢词63字至240字,但它们对于诗人情思的含量却可以非常丰绰。如王之涣的《登黄鹤楼》:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”诗文仅20字,蕴含却是博大卓越的。诗的前两句从大处着笔,尺幅千里,雄浑开阔,仅仅10个字,却写出一幅夕阳依恋群山消隐群山,长河萦回天际终归于海的图景。后两句10个字,更富创意地表现出一个新的意境。作者借登高望远,抒发自己欲向上有为的胸襟,同时也向读者揭示了一个生活哲理:只有站得高,才能领略更壮阔的美景。再如朱敦儒的《相见欢》:“金陵城上西楼,倚清秋。万里夕阳垂地、大江流。中原乱,簪缨散,几时收?试倩悲风吹泪、过扬州。”这首词属词中小令,仅36 字,却寄寓了诗人在国破家亡后凄凉苦闷的心情和对收复失土的关注。词的上片写在徽、钦二弟被金人俘获北去,中原沦陷后,诗人站在金陵(今江苏南京)的西城上,依楼眺望万里江天的秋色。在诗人的视野中,无疑看到了近郭、村庄、绿野、远山、大江、蓝天、白云等景物,但诗人只选取了最能达意和象征的落日及大江来写。象征朝廷和国家前途的夕阳已经垂地了,万里大地的一切就要淹没在苍茫黑暗之中,给人以好景逝去,不可挽回的感伤。词的下片,面对中原的祸乱、世族的南迁逃离,诗人以“几时收”三字便饱含了自己对国事的苦闷悲痛和关注。结句“试倩悲风吹泪、过扬州”(扬州当时为南宋的抗金前线),进一步表达了诗人对抗金前线军民的关怀。全词的描述不多,而所含意蕴深厚。古典诗词语言的精练是值得我们写新诗借鉴和继承的。新诗新式自由,字数没有限制,但它依然需要以精练的语言来为诗人表情达意。在新诗中,无论是短诗还是较长的诗,也有不少语言精练的佳作,短诗如顾城的《一代人》、痖弦的《神》、宫玺的《收割后的向日葵》、郑愁予的《错误》等,较长的如余光中的《大江东去》、舒婷的《祖国啊,祖国》、北岛的《回答》等。这些诗用的是白话语言,表达的是现代人的开放复杂、多元的思想情感,自然不能用文言的标准来谈论它们语言的精练,但与现代的许多新诗比较,它们的语言是精练的,是值得我们写新诗借鉴的。但我们不能不看到,新诗中还大量充斥着篇幅长而意少话多的作品,让人读起来感到浪费时间而无回味。

二、诗歌语言的概括性

诗歌的语言必须具有高度的概括性,没有高度的概括性,诗歌在较短的文字中就难以包容诗人丰富的想象和如潮的情思。诗人在动笔前,无论是触景生情,或是意中生象,往往浮想联翩,产生许多情思和意象,如果诗人不能将这些情思和意象进行浓缩,那会花费许多语言。诗歌作为一种精致、凝练的文学形式,不允许铺张、散漫地运用语言。诗人必须用高度概括的语言,将自己所要表达的情思浓缩在精练的字里行间,这样,诗歌的语言才能产生很大的张力,在以少胜多的语言中扩散出丰富的诗意,从而激发出读者不尽的想象,有利于读者拓展再创空间。古典诗词中,具有语言高度概括性的例子举不胜举。这里仅以陈子昂的《登幽州台歌》为例:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下!”这首短诗之所以成为千古绝唱,不仅因为它深刻地表现了诗人怀才不遇、孤寂无助的情绪,还在于它用高度概括的语言为读者提供了苍茫深邃的意境和广阔的想象空间。陈子昂是一个既善诗文又具有政治见识和才能的文人,他直言敢谏,对武后朝政的不少弊端,常常提出批评意见,但不为武则天采纳,并曾一度因“逆党”株连而下狱。他的政治抱负不能实现,反而受到打击,这使他心情极为苦闷。他后来奉命随武则天的亲信征讨契丹犯军,又遭其压制降职。诗人接连受挫,眼看报国无门,因此登上幽州台凄然悲吟。从诗句中不难看到诗人的想象远驰,悲情难抑。上两句概括了诗人思接千载的情思:俯仰古今,前不见古代那些能够礼贤下士的贤明君主,后来的贤明君主也来不及见到。第三句概括了诗人视通万里的情思:天地尽管辽阔,有着平日所见的大好河山和今日战乱的惨象,但在报国无门的诗人心中,辽阔的天地只是苍茫悠远的幻景。在这样的心境中诗人感到孤寂无助,悲从中来,怆然落泪了。诗人站在幽州台上抚昔追今的想象和感慨内容是博大而丰富的,但诗人却将丰富复杂的情思浓缩在只言片语中,而读者却能从这具有高度概括力的几句诗语中感受到浓烈的诗意和产生不尽的想象。当代的新诗中也不乏语言具有高度概括性的诗作。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明。”这首诗不仅表现了诗人,也表现了与诗人同龄的一代人经历了“文化大革命”十年浩劫岁月的觉醒。在真理被践踏,人性被扭曲的黑暗岁月里,人们习惯了人妖颠倒,是非混淆,眼睛里充满了黑色的阴影。当浩劫岁月结束,祖国大地回春,人性开始复苏时,一代人痛定思痛,对生活又充满了希望,对前途又有了信心。于是,他们用曾经被蒙上黑色的眼睛开始向往光明。《一代人》包含的思想和情感是丰富而深沉的,但它只用两句诗便作了概括。这样的诗语是有很大张力的,它引起了“一代人”心灵的共振。

古今中外的优秀诗歌,无不体现出语言的高度概括性。那些有感必录、想到啥写啥并一味铺陈的诗歌违背诗的语言要求,是会剥夺读者想象和感受空间的。诗的语言,应具有“笼天地于形内,挫万物于笔端”^[30]的概括性,像刘禹锡所说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景。”^[31]这样才能在只言片语的方寸之中容纳得下河流山川、大漠戈壁、宇宙星空,以及比宇宙星空还要广阔的心灵世界。

三、诗歌语言的跳跃性

诗歌的语言具有跳跃性,这也是诗歌语言的特点之一。它与小说、散文叙述、描写的语言有着明显的区别。小说、散文叙述、描写语言一般是连贯而完整的,诗歌语言却常常不连贯,不完整,句子中的词汇与词汇、句子与句子跳跃组接,表现的内容从这一点到另一点之间有较大或是很大的距离,无须加上过渡文字或关联词语。古典诗词语言的跳跃性是十分明显的,如陆游《钗头凤》:“红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错!”古典诗词语言的这种跳跃,既能使它更加精练,又能使它具有更大的包容性和概括性。现代诗的语言也保持了这种跳跃性,如北岛的《回答》:

卑鄙是卑鄙者的通行证,

高尚是高尚者的墓志铭,

看吧,在那镀金的天空中,

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了,

为什么到处都是冰凌?

好望角发现了,

为什么死海里千帆相竞?

我来到这个世界上,

只带着纸、绳索和身影,

为了在审判前,

宣读那些被判决的声音。

告诉你吧,世界

我—不—相—信!

纵使你脚下有一千名挑战者,

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的,

我不相信雷的回声,

我不相信梦是假的,

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤,

就让所有的苦水都注入我心中,

如果陆地注定要上升,

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗,

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字,

那是未来人们凝视的眼睛。

(选自北岛《北岛诗歌集》,南海出版公司,2003年版)

这些诗句之间的内容和时空有着很大的跳跃,正是这种跳跃,使诗人减少了不少空间转换和事件发展的叙述语言,反而使读者有了更大的想象余地。去掉想象、事物、时空之间的表面联系及句子中表达诗意的关联词,并不会使诗意支离破碎,而是从诗人情思的内在联系上更大地概括和扩张了诗意。方东树认为,诗人写诗“语不接而意接”^[32],古今中外的许多诗,在语言上都具有这样的特点。跳跃的诗歌语言,不仅使诗歌增加了反映现实生活与内心世界的深度和广度,还促使读者以想象去联结、补充语言跳跃留下的各种想象空间。

四、诗歌语言的含蓄性

含蓄,是诗歌语言的一个重要特征。诗贵含蓄,这是古今诗人及诗论家的共识。含蓄,指的就是隐含不露、言外有不尽之意。诗的语言如直白浅显,就缺乏蕴意,不能让人回味,如清人袁枚所言:“诗无言外之意,便同嚼蜡。”^[33]宋人张戎批评杜牧写的“多情却是总无情,唯觉樽前笑不成”这两句诗说:“意非不佳,然而词意浅露,略无余蕴。”^[34]如胡适的《我们的双生——赠东秀》:

他干涉我病里看书,

常说,“你不要命了!”

我也恼他干涉我,

常说,“你闹,我更要病了!”

我们常常这样吵嘴,——

每回吵过也就好了。

今天是我们的双生日

我们订约,今天不许吵了。

我可忍不住要做一首生日诗。

他喊道,“哼,又做什么诗了!”

要不是我抢的快,

这首诗早被他撕了。

(选自胡适《尝试集》,人民文学出版社,1984年版)

这样的诗,作为白话新诗的尝试,无可厚非,它们毕竟有开创自由新诗道路的拓荒意义。但这类诗的直白浅露,是新诗断不可取的。清人吴乔认为:“诗贵有含蓄不尽之意,尤以不着意见、声色、故事、议论者为最上。”^[35]我国的古典诗词注重含蓄,许多优秀作品言简意赅,蕴含丰富,故耐人回味,世人喜读。司马光早就提出反对诗人写诗一览无余,代读者思考的做法,他主张学习“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。……如‘国破山河在,城春草木深,感时花溅泪,恨别鸟惊心。’‘山河在’,明无余物矣;‘草木深’,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而恐,则时可知矣。”^[36]当代的诗歌创作,不乏含蓄隽永的佳作,但直白浅露、味同嚼蜡的篇什并不少。要改变这种状况,借鉴古典诗词语言的含蓄是十分必要的。清人沈祥龙认为:“含蓄无穷,词之要诀。含蓄者,意不浅露,语不穷尽,句中有余味,篇中有余意,其妙不外寄言而已。”^[37]他所说的“寄言”,正是能使诗歌含蓄的妙处。寄言,便不是直言,而需要借景抒情,托物言志,言此而及彼,言小而见大,言近而及远。这一切都离不开蕴含丰富的意象,倘若即物写物、就事论事或直抒主观意念,诗便无法含蓄。

五、诗歌语言的超常性

诗歌语言的表述与普通语言的表述有很大区别。由于诗人抒情言志遵循的是情感逻辑而不是形式逻辑,诗歌表现的是主观情思的虚幻意象而不是客观确定的物象,诗歌的语言自然会体现出一种超常性。按照普通语言的语法,逻辑、修辞的规范来看,许多诗歌的语言是不合要求的。诗的语言是一般语言的超常化,它不按照通常的“文理”来表情达意。正是这样,诗人才得以将只能内视的心灵世界的一切表现得千姿百态、奇特别致、酣畅淋漓、无遮无栏。正是这样,也才有了殷夫的“我是一个叛乱的开始,我也是历史的长子,我是海燕,我是时代的尖刺”(《血字》);郑愁予的“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落……我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人,是个过客”(《错误》);余光中的“最美最母亲的国度”(《当我死时》);于坚的“四月之城在高蓝的天空下嚼着黄黄嫩嫩的阳光”(《四月之城》);徐康的“而生活,就像冰冷的灶膛里/烧不燃的湿柴/烹煮着半生半熟的苦涩/岁月,佝偻在农家剥蚀的土墙下/吧嗒着旱烟,吐出一声声叹息”(《小圆镜》)等,这些诗句的语言表述是不合于通常的语法规范或“文理”的,然而它们却恰当巧妙地表现了诗人的意象和情感,这正说明诗歌超常性语言能体现其特殊的艺术功效。但必须指出的是,“超常性”是诗歌语言艺术的需要,是为了真实而新颖地表达诗人丰富情感的“超常”,而不是随心所欲,玩弄文字游戏,故弄玄虚的超常。如《梦幻与短歌》这样超常的语言组合则是不可取的:“词是一颗心灵/柏拉图。空房子。钟声。补偿。水晶/药草。气候。方向。疼痛/雨与雨水。水和水花/互否。互动/一匹无敌的盐正在过河的途中。”(《星星》,2001年第10期)类似这样的诗并不鲜见,这些诗里纠结交缠着许多思绪或情绪,其意象有如满天流星四下奔窜,让人眼花缭乱而不知所向,更不用说去品味诗歌的意境。

六、诗歌语言的节奏

诗歌在文学类别中被归为韵文,这是因为它自产生至成熟的漫长岁月里都体现了韵律美的传统。我国早期的诗歌,是与乐、舞三位一体的,那时的诗可以合乐,还可以伴之以舞。以后舞蹈逐渐分离出去,音乐也逐渐独立,但诗与音乐的血缘关系并没有一刀两断。音乐至今仍要讲旋律、节拍,诗歌至今也要讲节奏、韵律(指整个诗的语言体现的音乐美,而不是指古代格律诗的平仄和押韵)。无论哪一种形式的诗,我们都没有理由认为它的音乐性可以比诗重要,音乐性是从属于诗的。当代评论家陈圣生说:“诗中的任何主导意向或意旨,如果不是通过恰当的意象和韵律新式呈现出来,一般来说不会比哲学或科学的论述更加丰富多彩。”^[38]新诗所要讲的节奏,是指诗中音节的长短、间隔和停顿;韵律是指诗中所有词汇的不同音调(当然不排除韵脚的协和)所产生的轻重起伏、抑扬顿挫的乐感,而不是要求新诗按古代格律诗那样在规定的诗行、字数里讲顿数、平仄,以及规定的韵脚上押韵。大体整齐地安排音节停顿,交替地使用轻重不同的音调,就构成了诗的节奏韵律感。诗有了节奏韵律,读起来才朗朗上口,易诵易记。诗歌的音乐性,也是它易于流传的重要原因。五四运动后,新诗崛起,冲破了旧体诗的桎梏,口语入诗,不限长短,不限对仗,不限平仄,这是一场很大的变革,被称为“诗体革命”。但是在其发展过程中又出现散文化的倾向,不少诗完全不顾及音节韵律了。鲁迅先生提出:“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调,没有韵,它唱不来;唱不来,就记不住;记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位。”^[39]又说:“诗须有形式,要易记,易懂,易唱,动听;但格式不要太严。要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。”^[40]鲁迅的这些看法不一定完全符合新诗发展的需要,如以能唱为好的看法就有失偏颇,以“易唱”为要求也不适合当代的诗人和读者,但他关于新诗应有节调、易记、易懂的见地是有道理的。现代新诗不易广为流传,除新诗的语言普遍没有古诗的语言精练外,恐怕还与其读起来不能朗朗上口、不易诵不易记有关。当代流行歌曲之所以能迅速广泛地流行,这与它们能诵能唱、易背易记有很大的关系。这种现象,对于当代只能目读的新诗是否需要一定的节奏韵律的问题是不无参考意义的。

当前新诗的形式,主要有三种类型。第一种是自由体,每行字数不等,句数不拘,是否分节与每节长短随意,押韵与否自由,这在各种类型的新诗中占多数。第二种是行、节比较均匀的对称体,节与节的行数、字数大体对称整齐,每行顿数也大体相当,有一韵到底的,也有不断变韵的。第三种是所谓的新格律体,即采用传统的五七言体写的新诗,不讲平仄、对仗,但节奏比较鲜明,强调有韵但不严格。另外,还有一种图文诗,这种诗以文字(有的甚至加上线条)构成象形或象征的图案。除图文诗外,前面三种类型的新诗,不必在节奏和韵律的体现形式上强求一致。但作为文学类别中属于韵文的诗歌,即便是自由诗(只要它是诗),还是应该有一定的节奏和韵律。这不只是为保持和体现诗歌语言的韵律美特征,更重要的是为了使读者喜诵易记,便于诗歌的流传。至于诗将来还属不属于韵文,是否可以完全不讲节奏和韵律,只能有待于新诗发展的实践来作结论了。

诗歌语言是诗意的外化,是诗歌成形的表达形式。不了解诗歌语言的特征,不遵循诗歌语言的特殊要求,是写不好诗的。清人李重华在总结古诗创作时说:“诗求文理能通者,为初学言之也;诗贵修饰能工者,为未成家言之也。其实诗道高妙处,何止于通?到神化处,何尝求工?”^[41]古代诗歌创作如此,现代诗歌创作也当如此。何谓诗语的“神化”,就是不刻意雕琢,妙手天成的出神入化,即李白所谓的“清水出芙蓉,天然去雕饰”^[42],苏东坡所谓的“渐熟乃造平淡,其实不是平淡。”^[43]不是平庸淡薄,而是平中见奇,淡中见浓及朴中见巧的平淡,是“绚丽以极”的平淡。诗人能将诗的语言运用自如时,就会像严羽说的那样:“及其透彻,则七纵八横,信手拈来,头头是道矣。”^[44]

【原典阅读】

草堂祭杜甫

余光中

乱山从中只一线盘旋

历久穿险送你来成都

潼关不守,用剑阁挡住

蜀道之难,纵李白不说

你的芒鞋怎会不知

好沉重啊,你的行囊

其实什么也没带

除了秦中百姓的号哭

安禄山踏碎的山河

你要用格律来修补

家书无影,弟妹失踪

饮中八仙都醒成了难民

浣花溪不是曲江

却静静地为你而流

更呢喃燕子,回翔白鸥

七律森森与古柏争高

把武候祠仰望成汉关

万世香火供一表忠贞

你的一柱至今未冷

如此丞相才不愧如此诗人

草堂简陋,茅屋飘摇

却可供乱世歇脚

你的征程更远在下游

滚滚大江在三峡待你

屈原在喊你,去湘江

一道江峡,你晚年独据

高栖在白帝的雉堞

俯听涛声过境如光阴

猿声,砧声,更笳声

与乡心隐隐地相应

夔州之后漂泊得更远

任孤舟载着老病

晚年我却拥一道海峡

诗先,人后,都有幸渡海

望乡而终于能回家

比你,我却晚了一千多年

比你,却老了足足廿岁

请示我得神谕吧,诗圣

在你无所不化得洪炉里

我怎能炼一丸新丹

2006年8月29日

(选自余光中《藕神》,九歌出版社,2008年版)

◎思考练习题

1.你认为诗歌的根本性质是什么?

2.为什么要强调诗的真情?

3.怎样理解诗情的个性化?

4.意象的含义是什么?

5.诗歌能否缺失意象?

6.举例说明通感、象征、比喻性意象的运用。

7.你认为诗的意境是什么?怎样创造诗的意境?

8.你认为诗歌的语言有哪些特征?怎样运用诗歌语言?

【注释】

[1]班固.汉书·睦两夏侯京翼李传第四十五[M].长沙:岳麓书社,1993:1373.

[2]陆机.文赋[M]//萧统.文选.海荣,秦克标,校.上海:上海古籍出版社,1998:118.

[3]谢章铤.赌棋山庄集词话[M]//词话丛编.北京:中华书局,1986:3387.

[4]陈圣生.现代诗学[M].北京:社会科学文献出版社,1998:26.

[5]别林斯基.诗歌的分类与分科[M]//别林斯基选集.满涛,译.上海:上海译文出版社,1980:10-11.

[6]艾青.诗与感情[M]//艾青选集·第三卷.成都:四川文艺出版社,1986:239.

[7]刘勰.文心雕龙·辨骚第五[M].戚良德,注说.开封:河南大学出版社,2008:94.

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