认知德国电影《铁皮鼓》运用的典型表现手法

【学习目标】

知识目标：通过分析《铁皮鼓》中运用的荒诞和非理性表现手法，使学生感受影片的深层理性思考；并结合相关历史背景，体会影片所反映的生活哲理，进而挖掘声像符号所表达的意义。

能力目标：认知《铁皮鼓》运用的典型表现手法，解读电影如何通过人物形象、场景安排、声画处理来营造氛围和表达主题。

一、故事梗概

外祖母安娜还未婚的时候，一名叫约瑟夫的年轻人为了逃避追捕钻进她的大裙子下，而成为了奥斯卡的外祖父。母亲阿格内斯和她的表弟布朗斯基深深相爱，但由于近亲不能结婚，出于生计，她只好嫁给商人阿尔弗莱德。奥斯卡从出生就是一个有着与寻常人不同思想的异常孩子，出生时他并不愿意离开娘胎，并且计划着重返娘胎。然而这时母亲给了他一个许诺，等他三岁生日时将给他一个铁皮鼓,他才决定活在这个世界上,但谁是他真正的父亲他也不得而知。

奥斯卡三岁生日那天，母亲如期送了“铁皮鼓”作为礼物，他整天挂着它。在桌子底下玩时，他发现了布朗斯基舅舅和妈妈的私情，他觉得成人的世界里充满着邪恶和虚伪，决定不再长大；他故意从楼上跳了下来，结果真的就不再长高，停留在三岁。

希特勒上台后，父亲加入了纳粹党。母亲还是频频和舅舅幽会，母亲发现自己怀孕了，没完没了地吃起了鱼，结果由于过量而死去。母亲死后不久，舅舅也被纳粹杀害了。外祖母带了一个女仆玛利亚回来，奥斯卡和父亲都占有了她的身体，并且生了一个孩子。奥斯卡认为孩子是他的，但玛利亚成为了自己的“母亲”，孩子成为了他的“弟弟”。1945年，苏军攻占了但泽，父亲被杀，他埋葬了父亲，也埋了伴随他20年的鼓。他的“孩子”不小心用石头砸了他脑袋，这时候他发现，自己恢复了生长。

本片是施隆多夫的名作，也是电影史上最著名的反纳粹电影之一。影片改编自诺贝尔文学奖获得者君特·格拉斯1959年出版的同名长篇小说《铁皮鼓》，以一个畸形的侏儒一生的颠簸遭遇和奇特视角来揭示德国的历史和纳粹的丑恶。

二、隐喻解读

在君特·格拉斯的近十部小说中，他对《铁皮鼓》这部小说有较为特殊的感情。一出生便具有成人智商的奥斯卡在三岁时因为目睹了妈妈与表舅的偷情而拒绝生长，从此出现在他的视野中的人和事物便都具有了畸形与怪异的色彩。他不断地用鼓声和尖叫表达他对现实的反叛，他的鼓声和尖叫记载了他的成长，也承载了那个混乱时代的一切混乱的东西——感情、秩序以及其他。如瑞典皇家科学院的颁奖公告所说，他“嬉戏中蕴含悲剧色彩的寓言描摹出人类淡忘的历史面目”，格拉斯在《铁皮鼓》中用超现实的笔触和黑色幽默的语言向我们展示了德国的真实历史。

自小说《铁皮鼓》出版后，一直有导演或制作人想要将小说拍成电影。然而，20年间格拉斯始终没有同意，因为那些电影剧本只关注了作品的某一个方面或者只是小说的一个删节本，直到施隆多夫将电影的剧本送给格拉斯。因为在施隆多夫那里，他找到了一个“对话者”，1978 年，电影《铁皮鼓》上映，当年这部电影获得联邦德国电影金碗奖（德意志联邦共和国最高电影奖）、戛纳电影节金棕榈大奖，接着又在次年的奥斯卡金像奖评选中夺得最佳外语电影奖。本片是电影改编的一个成功案例，名著小说这一叙事类型成为“电影仿效、继而借重的最重要的艺术、叙事样式”。^[1]改编名著的导演们都在找寻一个契合点：从小说到电影的改编过程要成就的“不仅是同一个故事的不同版本，而原本就应该是两部参差交错却又珠联璧合的杰作”。

小说和电影叙事明显的不同之处在于对于时空的处理。但凡叙事，势必会涉及如何处理叙事时空的问题，因为叙事对象的行动必然要在特定时空中发生。但从本质上说，小说是时间的艺术，而电影是空间的艺术。电影“利用空间来构筑时间的链条……电影比小说更容易将空间展示得丰富多彩、直观和隐喻兼具”。^[2]在镜头的衔接之间，观众感觉到的是空间的辗转和切换，一切时间都渗透并消解在这些空间转换中。

（一）侏儒奥斯卡

故事中的奥斯卡是一个拒绝长大的小孩，在他出生时就听到了妈妈说的在三岁时给他一个铁皮鼓的许愿（图7-1）。随着时间的推移，他观察到了成人世界的丑陋，便毅然抛弃了父母预设的殖民地商品店小店主的未来，从而决定从地窖口摔下去，从此停止生长。这样把荒谬当正经来操作的写法与典型的魔幻现实主义风格相同，起于常理而超越常理，无厘头但又趣味盎然。奥斯卡除了神乎其技的铁皮鼓敲击术，他还能发出尖锐的高分贝叫声，随心所欲地震破玻璃；这两样奇迹般的技能辅助了奥斯卡的人生历程，让他成为了更具符号性的代表，也让影片更多了超越现实的看点，让那些不能理喻的、尽显人类之愚蠢的战争与世事变迁变为了足够荒诞的儿戏，奥斯卡病态侏儒形象的设定也直接体现了当时时代与社会的不健康（图7-2）。

图7-1　刚出生的奥斯卡和他头脑中的景象

图7-2　但泽的街上手持标志的人群

奥斯卡一开始就不知道自己的父亲是谁，在奥斯卡生理上有可能是其父亲的布朗斯基的长期不在场，与波兰作为其象征的生理上与心理上双重的软弱性，使其不能充当起这个权威角色。马策拉特作为德国的代表，有其强势的一面，但他与奥斯卡的母亲阿格妮丝貌合神离，对奥斯卡的成长没起多大作用。正是由于这种无父的状态，才让奥斯卡 对自我的认同与定义发生了障碍，让他对伦理的关系认识不清，使他一面具有对权威的反抗性，对世事有清醒的认识并且不同流合污，一面又让他易向诱惑妥协。所以无父状态也是但泽群体无意识中的常态，他们表现的麻木自私与冷漠也是奥斯卡对世界失望的原因之一。但同时正如评论者所说，希特勒没有把自己设计成一个理想的父亲形象，而是设计成为一个挚爱母亲的责任感极强的儿子形象，纳粹的行为中成熟的、理性的少，具有孩童侵略意识的、非理性的多。所以以希特勒为代表的纳粹本质上仍然是一个不谙世事的孩童，这从马策拉特对阿格妮丝的容忍与退让可以看出，最终希特勒的画像还是被换下了（图7-3）。所以，以奥斯卡为代表的群体对身份认同的缺失而造成的焦虑与混乱，是当时普遍的心理现实与特征。

图7-3　换下的希特勒画像

（二）鼓声与尖叫

奥斯卡三岁时得到铁皮鼓，便决定不再生长；第二次世界大战结束，他21岁时，在父亲马策拉特的坟墓上抛弃了鼓，开始生长，随后奥斯卡与玛丽亚及儿子库尔特离开了但泽，铁皮鼓的象征意义在片中慢慢浮现，它与奥斯卡结合，蕴藉了一种震动的时代脉搏，表达出一种痛苦的啜泣与持续愤怒的呐喊和绝望的叹息。白与红相间的铁皮鼓是奥斯卡持续生命的期望，是借以反叛现实的重要符号，它以细碎、断续、微弱、荒诞的方式呈现。

电影里的人们对于纳粹制度是麻木的，即使知道世界各地由纳粹引起的各类战事，他们对纳粹的态度也只是调侃。片中，纳粹统治下的子民安于现状、无痛无痒。只有奥斯卡对纳粹党有过几次让人捧腹的“恶搞”：纳粹军从奥斯卡的小镇走过时，嘈杂的行军被奥斯卡的尖叫所覆盖，接着他又带着他的小鼓队从军队的军鼓队前抢道走过，弱小对强大的戏弄，十足的嘲笑感（图7-4）。在众人参加的纳粹集会上，严肃的进行曲轻而易举地被奥斯卡的鼓声所引导，变成蓝色多瑙河，众人皆欢乐起舞。像一个正常的化学反应加入了另一剂化学物，反应立刻朝着相反的方向进行（图7-5）。虽然奥斯卡对自我的回忆颠三倒四，前后矛盾，但他的鼓从不说谎。通过鼓声，他能把纳粹集会的军乐整成舞曲，他赢得了“梦游女”罗丝维塔的陪伴，他能让洋葱地窖的观众回到如痴如醉的童年，他能再现时光！如果说奥斯卡震碎玻璃的高分贝叫喊是他内心深处撒旦的呼声，那么铁皮鼓音就是耶稣在人间行走的节奏（图7-6）。

图7-4　从军鼓队前抢道走过

图7-5　被奥斯卡的鼓声所引导

图7-6　内心深处撒旦的呼声

奥斯卡的尖叫声与鼓声有同样特别的效果，除了旁白，片中奥斯卡实际的台词几乎没有，尖叫和鼓点是他表达自己的唯一方式。影片前半篇的尖叫声都是奥斯卡为了捍卫自己的铁皮鼓而发出。第一次爸爸要拿走他的铁皮鼓给他换新的，他不自觉尖叫，而头一次发现自己的尖叫可以震碎玻璃（图7-7）。后来在教室，老师要拿走他的铁皮鼓时他用自己的尖叫震碎了老师的眼镜。随后妈妈带他看医生，护士想要拿走他的铁皮鼓，他再次尖叫震碎了医生的标本瓶。此后，没人再试图拿走他的铁皮鼓，他也不再为此而尖叫。他只在妈妈和舅舅偷情时叫碎了教堂的玻璃，只在为军队表演时展示过这项特异功能。奥斯卡的鼓点则也伴随奥斯卡的出现不时响起，最超现实的一个部分是他在演讲集会中偷偷敲起舞曲的鼓点，操纵了现场所有人的节奏（图7-8），而其他时候，鼓点就代替奥斯卡的语言表达着他的情绪和态度。在上课时，在教堂，在妈妈下葬时……直到爸爸下葬时他决定重新长大，丢掉了铁皮鼓，鼓点不再响起。这两个声音的力量都远超过现实，但又是最合乎现实的奥斯卡的想法，并且取代了本该最有力量的实际有内容的奥斯卡的语言，这不仅增添了影片诡异的氛围，更以这种声音的象征性提示着影片的隐喻，更深地体现着魔幻现实主义的风格。

图7-7　父亲抢走奥斯卡的鼓，第一次显示尖叫的力量

图7-8　鼓声操纵下的集体舞蹈

影片第一次对纳粹的描写是伴着小奥斯卡的第二次尖叫出现的，他那足以让路灯为之颤抖的尖叫让纳粹的出现显得那样的不和谐，聪明的小奥斯卡从纳粹队伍前大摇大摆地掠过，几个敲锣打鼓的纳粹士兵在小奥斯卡以及他的小铁皮鼓面前显得笨拙可笑。

电影中红白相间的铁皮鼓与波兰国旗同色，它“阻止了我重回母胎的强烈愿望（奥斯卡语）”，激发出奥斯卡超强的尖叫能力；奥斯卡的尖叫威力十足，击碎钟表，击碎路灯，击碎老师眼镜，击碎医生标本瓶，很多评论者认为鼓声指涉了知识分子的良知（是信仰、道德、正义等终极价值的代名词），它引诱了奥斯卡的出生，是乱世下产生美好的价值基础；奥斯卡的尖叫代表了言语的最初动力——奥斯卡正是为了保卫他的小鼓发出了第一声尖叫；在战争中它是足以让人付出生命代价的追求——纳粹攻打邮局一幕；奥斯卡的尖叫便象征了反叛之力，这一能力起源于对价值的追求，可以击碎一切禁锢：包括“时间禁锢”的钟表，“虚假光明禁锢”的路灯，“思想禁锢”的老师眼镜，还有“生命禁锢”的医生标本瓶（图7-9）……但是也可以在欲望的驱使下堕落，成为强权统治的工具，成为向情人谄媚的把戏。

图7-9　钟表、路灯、眼镜、标本瓶

（三）红衣与裙子

影片色彩有偏向怪异的饱满，这无形中缓解了影片内容本身的压抑。红色在本片中是一个很重要的色彩元素。片中的妈妈、舅舅和爸爸在海边和奥斯卡一起看到渔人钓上来一个腐败的马头，从中不断涌出鱼来。这一场景的色彩以海的深蓝、天的浅蓝和沙滩的白为主调，但妈妈却身着一袭鲜亮的红衣（图7-10），这是妈妈在片中第一次明显显示出她对于自己和舅舅、爸爸关系的无法承受，这正是借助了色彩上的突出而强调了人物的戏剧化情绪。此后，奥斯卡的初恋玛利亚在怀孕后也翻出妈妈的红衣服想要穿，侏儒女艺人在死前的最后一次郊游也穿着红色的衣服（图7-11），这些片中最重要的几个女性角色的色彩都通过衣服和妈妈保持了一致性，红色不仅仅是突出角色的手段，也成为了连贯性的象征。母体对于不想长大的奥斯卡来说有着特殊的意义，这些穿着红衣服的女人，是这个荒诞不经却真实的世界里奥斯卡所密切关注的对象。片中还有一个重要的女性角色，就是奥斯卡的外婆，她不以红色衣服为象征，而是以她的四层裙子（图7-12），色彩偏深且朴素，但是外公和奥斯卡却都钻进过她的裙子里寻找庇护，外婆的大裙子和红衣服形成的对比，再到剧终出现的与片头类似的场景中大裙子的外婆，也暗含着变化的母体和奥斯卡最终离开母体选择长大。

图7-10　身着红衣的母亲

图7-11　罗丝维塔的红裙

图7-12　可供庇护的大裙子

（四）黑厨娘

“黑厨娘”是片中反复出现的另一个意象，每当奥斯卡害怕的时候，“黑厨娘，你在吗”的旋律就会响起，尤其他第一次被其他小孩逼迫着喝尿水砖头末浑汤时（图7-13），他称那些孩子为“做汤的厨子们”；在片末部分也有表现，一群侏儒滑稽感十足且十分投入地唱着“黑厨娘”（图7-14、图7-15）。如果说坐在土豆田上的奥斯卡外祖母和她那四层肥大的裙子代表了人类的精神故乡与灵魂根基，那么黑厨娘就是驱使我们走上歧途，远离伊甸园的黑暗之化身。黑厨娘并非撒旦——撒旦是怂恿奥斯卡唱碎玻璃的小丑，黑厨娘则是人类自己投下的阴影。从刀光剑影的波兰骑士团，到开来船舰轰隆隆开炮的纳粹，再到放火烧城、闯入地窖的俄国红军，乱哄哄的人不断涌进土豆田，像疯子、傻瓜一样在雨里又唱又跳，大嚷大叫，恣意破坏。旁观者、参与者、破坏者、心里住着撒旦却敲着耶稣的铁皮鼓的奥斯卡必须逃跑，必须流亡，直到走投无路、山穷水尽，直到必须直面黑厨娘的巨大阴影，直面人类的丑陋自身，才终有获得救赎的可能。

图7-13　被逼迫喝尿水砖头末浑汤

图7-14

图7-15

值得一提的是，《铁皮鼓》在德国大获成功之后，格拉斯一直都没公布他曾短暂效命于臭名昭著的纳粹党卫队一事。直到2006年，在出版他的自传《剥洋葱》的前夕，这件事才作为商业炒作的一部分在某次访谈中被披露。这次事件引起了整个欧洲文学界的激烈批评，而作为波兰格但斯克荣誉公民的格拉斯也不得不接受波兰执政党的指责，甚至被要求放弃格但斯克荣誉公民权及1999年获得的诺贝尔文学奖。

三、视听处理

（一）画面的色彩

本片构图完美，色彩运用出色，尤其是明暗对比的使用在表现情绪时显得特别到位。不管是再现第二次世界大战前但泽的街市景象，还是雨中泥泞的卡舒贝土豆田，电影画面都格局严整。

色彩的娴熟运用，体现了丰富的形式，将绚烂与凝重交织，尤其结尾玛丽亚带小儿子库尔特和奥斯卡离开但泽投奔西德杜塞尔多夫的姐姐一幕，火车在薄云天里缓缓驶向远方，卡舒贝的土豆田里的青烟，火车顶上冒出的黑烟，青黄夹杂的土地，蓝白的远景，消失于视线尽头的电线杆与小黑点，都使画面如油画一样凝重丰富，令人久久难忘。色彩在此处不再是画面的附庸品，而是作为整个电影暗喻的最终归宿，有预示批判的暂告结束和重生的模糊开始之意（图7-16、图7-17、图7-18）。

图7-16　影片开始部分，雨中泥泞的土豆田

图7-17　影片结尾处的画面

通过以上代表性的画面可以看出，本片的色彩构成有一种印象式的梦幻之美，虽然片中故事叙述的是现实的残酷与无奈，但在鲜艳且浓重的色彩背后会渗透出一种魔幻般的力量，让观者感怀、唏嘘，以致流泪。

图7-18　片中城镇影像

（二）旁白与声效

影片开篇就用并不沉闷的鼓点道出了铁皮鼓的韵律，赋予鼓点的愉悦感，但夹杂着几分荒诞，层层渐强，音乐戛然而止时，孩子的独白把我们引入了故事的开端。影片的叙事形式简单，即以奥斯卡第一人称视角，按时间顺序来铺陈事件，片中用来表现奥斯卡的视角，是贯穿全片的独白，他的心理状态都是通过独白来表现的，在叙事上，独白起了很重要的作用。

奥斯卡和他的铁皮鼓如影随形，鼓点因此成为片中重要的声音之一，开片即以鼓点和奥斯卡的旁白引入外婆年轻时的故事。这时的鼓点轻快甚至有些诙谐，旁白也是采用了典型的儿童的声音来叙述，实际上，这里要讲的故事并不是轻松愉快的，根据影片结尾的推测，讲故事的奥斯卡也至少是20岁的青年，导演却采用了不合适的、不符合“事实”的声效，以此为影片奠定魔幻现实主义的基调。

本片以“不现实”的声效来配合“现实”，以达成“超现实”的效果。如开片的配乐，首先是不成曲调的难听的奇怪声音，转而加入恢宏悲怆的音乐，和最初轻快的鼓点完全不同。不论是奥斯卡被一群小孩强迫喝“汤”时街边楼上欢快的吹号声，还是第二次世界大战的战火中悠扬舒缓的配乐，抑或是奥斯卡在妈妈下葬后钻到外婆裙底下那一段与片头如出一辙的怪诞音乐、奇怪声效与悠远乐曲的配合等，都成了本片的超现实元素。

还有一个不得不提的，是玩具店的主题音乐。玩具店的三场戏，每一次都配以奇妙的音乐。这里是奥斯卡换鼓的地方，在玩具店的几场戏里，第一场，他看到了妈妈和舅舅的偷情，而登上钟塔用尖叫震碎了教堂的玻璃（图7-19）；第二场，玩具店老板恳求妈妈选择他或者她丈夫而不是她表哥，而后妈妈带着奥斯卡去教堂，奥斯卡在此处亵渎了神，随后犯下他所谓第一个罪行，间接害死了他的妈妈；最后一场，玩具店老板自杀后奥斯卡来到玩具店，说老板带走了世上所有的玩具，紧接着即是奥斯卡声称的他的第二个罪行，间接害死他的舅舅。因此，玩具店是和奥斯卡对于神的亵渎而犯罪紧紧结合的场所，每次的奇妙配乐和之后紧接着的奥斯卡对神的质疑都是矛盾的，而这种矛盾正符合了影片魔幻现实的基调。

图7-19

四、内容映射

（一）历史

无论是小说还是电影，《铁皮鼓》都是以主观叙述为主的，通过这样的方式，观众很容易有代入感，从而有更多的心理空间去思考所叙之事背后的含义，也就是在“二战”前直至“二战”结束这一段时间德国与波兰所长期争夺的但泽地区。第二次世界大战前夕，纳粹德国要收回但泽和但泽走廊，波兰则要求归还格但斯克。希特勒以此作为借口向波兰进攻，在但泽市的波兰邮局点燃了“二战”的第一场战火。纳粹德国吞并但泽后对该地的波兰人进行了大规模的逮捕与屠杀，直到1945年3月，苏联红军攻占但泽，90%的老城化作废墟，1/4的战前人口死亡。幸存下来的德国人被红军驱逐到奥得河以西的德国领土，新居民大部分由波兰东部被割让给苏联的利沃夫等地区迁徙而来。但泽自此成为格但斯克，归属波兰。1990年两德统一后，联邦德国与波兰签署了二加四条约，正式宣布放弃对奥德河—尼斯河一线以东所有由波兰管理的原德国领土的要求。至此，将近700年来对于但泽这座城市归属的长期争议才终于画上了句号。奥斯卡在此所见所经历的事情，都是带有一定历史象征性。

对战后的德国文化而言，《铁皮鼓》从小说到电影的改编被称之为：“一个独特的事件”，一件“全国上下参与的大事”。 影片以一个畸形的侏儒一生的颠簸遭遇和奇特视角来揭示整个德国民族的历史和纳粹的丑恶。这部寓意电影用儿童的视角抨击成人世界的虚伪和丑陋，尤其是纳粹的罪恶与荒唐行径。影片用一种非正常的步调有节奏地展现了特殊年代的人间百态，其对于正义与非正义的描写隐晦，对于人们价值观选择的影响有令人欣喜的表现。虽然故事是从奥斯卡这个个头只有一尺三的孩子出发，但正是这样一个不起眼的孩子给整个故事添加了另类知性元素，成长、爱情、死亡以及战争都在观众面前展现出一种诗性之思。《铁皮鼓》中对人生的描述带着一种怪诞思维下看待现实世界况味百态的口吻，它用隽永的镜头语言为我们编制了一曲人生的咏叹调，让生命的价值浩然荡气地贯穿于整个影片的始终，最终成为一种呐喊式的语言，让人们不断思考这段历史。

（二）现实

奥斯卡出生的一段，导演采用了非常怪诞的表现方法，以奥斯卡在子宫内的视角来展示这一场戏，为此后以奥斯卡的主观视角观察整个世界打下了基础。在奥斯卡的三岁生日会上，镜头不断在奥斯卡观察的眼光和家中各人间切换，期间家人打牌的一段，更是降低镜头角度，从奥斯卡的高度拍摄，随后顺着他钻到桌下的视角目睹妈妈和舅舅的暗中调情。后来，妈妈处于因为自己的偷情而临近崩溃的边缘，与爸爸发生矛盾，而舅舅在卧房安慰妈妈时，奥斯卡躲在衣柜里看到二人暧昧的举动。这一场戏中，镜头从妈妈和舅舅身上转移到奥斯卡在黑暗衣柜中的特写，将观众带入奥斯卡的沉思中。不愿长大的奥斯卡，和妈妈的关系很紧密、特殊，他甚至在出生时就不愿离开母体来到这个世界，此时的他也和妈妈一样不知何去何从。他和妈妈就像被德国和波兰所争夺的但泽一样，妈妈到了不得不决断的时候选择了自杀，而当“二战”结束，妈妈、舅舅和爸爸一一死去，奥斯卡才选择了重新长大。他在20年间的心路历程通过第一人称的叙述视角，以非现实的形式包裹了真实并且残酷的现实，这种叙事和拍摄的角度让观众有更切身的体会。

导演对社会现实与人性问题的思考主要是从道德层面进行。在导演看来只有重建道德标准，人们都用道德约束自己心中邪恶的欲望，类似奥斯卡经历的社会黑暗才不会出现，类似“二战”这样的人类灾难才能避免，人类才有新的希望。

（三）爱情

在奥斯卡眼中唯一美好的恐怕就是玛利亚的到来，他会在临睡前和玛利亚合唱一曲：“［玛利亚，我的崇拜］：玛利亚/我爱你/我会全心全意爱你/永远永远爱你/我们永不分离。”

歌词纯粹地表达了奥斯卡对男女之爱的第一次憧憬。然而歌声仅仅是最美好的梦想，一切的青涩都会因此付出代价。玛利亚所吸引的眼球不仅仅是奥斯卡一人，当第一次玛利亚降临他的家庭的时候，镜头是从父亲触电式的眼睛滑落到奥斯卡稚嫩的躯干上的。从一开始，奥斯卡就被象征法西斯力量的父亲所控制，家庭中从属的地位以及他畸形弱小的身躯让这段爱情从一开始就注定了它的结局。玛利亚并不是一个纯洁的女孩，她会用“古怪的虫类”谩骂奥斯卡，她会和父亲不停地进行15分钟的性爱博取欢心，女人的爱慕虚荣有时候并不会浮现出虚妄的形式，父亲让这种虚妄变成了现实，她终于成为了父亲的妻子，一个儿子和她同岁的父亲的妻子。

奥斯卡的第二个女人罗丝维塔（图7-20），是在马戏团认识的，他们拥有同样的身材，他们的结合就犹如他和贝布拉的惺惺相惜一样，没有了“大人”的嘲虐和“欣赏”，没有了“大人”的虚荣和狡诈，没有了“大人”的趋炎与险恶，一切变得就像童话那般，奥斯卡有生以来第一次体会到了世上的爱与被爱。然而王子和公主从此过上了幸福美好的生活这样的场景只有在安徒生或者格林童话中才会发生，现实总是来得残酷、狰狞而且猝不及防。罗丝维塔在一次空袭中死去，奥斯卡在火车箱中嘶哑呼叫划破天际，徒留迷茫的忧伤。

图7-20　罗丝维塔与奥斯卡

（四）死亡

奥斯卡母亲阿格妮丝的死亡，片中表现的原因是内心的挣扎与不安而过量食鱼所致，完全有匪夷所思之感；玩具店老板马可斯的自杀来得那么直接，让人猝不及防，他是仰慕阿格妮丝的其中一个男人；奥斯卡的舅舅布朗斯基是被奥斯卡莫名其妙地引进了即将爆发冲突的邮局，而直接导致其英年早逝的；奥斯卡的爱人罗丝维塔，也仅仅是因为要喝一杯咖啡而被炮弹炸死。

片中奥斯卡父亲的死亡更是离奇：仅仅因为一枚纳粹勋章。德军溃败，苏联人来了，父亲马策拉特焚烧了几乎所有的纳粹遗物，却遗漏了一枚纳粹勋章。他的死亡荒诞又触目惊心，导演用这种不平静的方式给予了纳粹分子另一种“轰轰烈烈”，也让死亡的噩耗最后一次在影片中响起。对奥斯卡而言，所有的苦难都不过是一场游戏。奥斯卡像描述一场游戏那样向我们描述了战争、杀戮、背叛、丑恶、绝望的爱情，以及诸如此类的东西，然而，游戏是比严肃更绝望的态度，麻木是比痛苦更残酷的结局，游戏结束，世界一切照旧。

影片的结尾，奥斯卡在父亲的葬礼上丢掉了伴随他17年的铁皮鼓（图7-21），同时被自己的“儿子”用石头击中头部一头扎进父亲的墓穴，并在起死回生之后重获生长的力量。铁皮鼓被埋葬了，玛利亚、奥斯卡及其“儿子”挤上了一列装载着希望抑或是迷茫的火车奔向未卜的远方，祖母一人留下，穿着她的大裙子又回到了那片泥泞的土豆田。

图7-21　和父亲一起埋葬的铁皮鼓

知识链接

1.影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》

作为“新德国电影运动”最为重要的导演，法斯宾德以其富有独特风格和独创性的电影为他赢得了荣誉。该片是法斯宾德最为重要的一部电影，本片呈现了红颜薄命的动人故事，以废墟开始，以废墟结尾，展示一个女人在残骸之上挣扎。影片出现了众多政府首脑头像的画面，由纳粹头目希特勒到政府的历届总理，历史的进程始终在一片荒芜之上，法斯宾德对战争进行了深刻反思。

《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是“德国女性电影三部曲”的第一部，也是他最优秀的作品之一，影片摄影采用大量舞台式布光和镜头调度，以增强其象征性。法斯宾德对于爱情一直存在疑虑和不信任感，童年的残酷经历，让他从未有过真正的安全感，孤独成为宿命。这种倾向直接影响到他的电影，从第一部剧情长片《爱比死更冷》开始，爱情就一直是法斯宾德恐慌的东西。

2.影片《窃听风暴》

本片德语原文直译过来应该为“他人的生活”，这是一部发人深省的片子，不负众望地在2007年获奥斯卡年度最佳外语片奖。影片以主体阴冷而肃杀的基调反映了白色恐怖时代的特质，却在各处细腻体现了人性温暖和真实的光辉。在人人自危的环境中，人性的善恶都体现得淋漓尽致。有人出卖了自己亲友，有人居位谋私，有人不能妥协于时局而以自杀抗争。但其间人性的美善被表达得分外深刻而细致：作家为救助自己朋友所冒的风险、相互间的资助，以及魏斯曼在监听过程中丝丝入扣的细微改变。

影片中，在绝望中挣扎的人们时有放弃对新生活的希望而悲惨死去，最终活下来的幸存者挨过了柏林墙的倒塌。柏林墙的倒塌虽然在形式上摧毁了隔阂，但人为的“心墙”是无法短时期就被拆除的。在不同的意识形态和生活经验的影响下，长时期的隔阂造成的差异绝非轻易就可平衡。

3.影片《罗拉快跑》

后现代主义电影代表作之一，借助女主角罗拉的三次奔跑，反映了三个不同生命状态下三段不同的命运。每一段剧情都描述差不多的内容：小无赖曼尼要交一大笔钱给黑社会老大，却不小心把钱弄丢了。曼尼打电话向女朋友罗拉求救，假如罗拉不在指定时间之前把钱给他拿来，他就死定了。于是罗拉掌握每一秒挽救男朋友的生命。

本片并不屈从于好莱坞的经典叙述模式，而是采用了三段式的格局，叙事结构上采用重写式的板块结构，经典的“最后一分钟营救”在汤姆·提克威这里全不奏效。影片约有1581个镜头转换，71分钟的运动镜头，平均每个镜头2.7秒。本片的假定性——命运的不可预知——结局让人不断关照自身，蝴蝶效应的真实隐晦的表达，混同电子音乐和罗拉狂奔的脚步，让人有一种释怀和爽快。

练习题

1.分析电影《铁皮鼓》中的不同人物，解读电影的荒诞和非理性表达手法。

2.理解《铁皮鼓》使用的荒诞手法是如何与要表达的政治隐喻相结合的。

3.对比电影与原著小说，分析文学与电影艺术在表达方式上的异同。

【注释】

[1]戴锦华.文学和电影［M］.北京：北京大学出版社， 2006 ：4.

[2]徐葆耕.电影讲稿［M］.北京：北京大学出版社，2006：190.