对《铁皮鼓》的回顾

1952年春夏，我搭便车在法国四处游逛。我无以为生，在包装纸上作画，同时不停地写作：语言像腹泻似的缠上了我。除了（我相信）一些歌唱长眠的舵工帕利儒斯的、纯属依样画葫芦的诗歌外，我写出了一首显露才华的长诗。在诗中奥斯卡·马采拉特——当时他不叫这个名字——以圆柱圣者的身份出现。

一个年轻人，像当时流行的风尚那样，是一个存在主义者。他的职业是泥瓦匠。他生活在我们的时代，任性而且确切地说是由于偶然的机会读了不少书，常常旁征博引。富裕尚未到来，他就已经对富裕厌倦了：简直是感到恶心。因此他在他那个（一直是无名的）小城中心造了一根柱子，把自己用铁链拴在柱顶上。他的母亲一边骂着，一边用一根长杆挑着饭盒给他送饭。她想把儿子引下来的尝试得到了一个神话装束的少女合唱队的支持。小城的人环绕着他的柱子围成一圈，朋友和对手都聚集在这里，最后全体居民围在四周抬头仰望。他，圆柱圣者摆脱了一切，向下俯视，从容地变换两脚的支撑重心，找到了他的角度并且做出带譬喻意义的反应。

这首长诗并不成功，它已被遗忘在什么地方。我只零零碎碎地记得几段。不管怎么说，它表明我同时受到特拉克尔和阿波利奈尔，林格尔纳茨和里尔克，以及翻译蹩脚的洛尔卡的作品多么大的影响。唯一有趣的仅仅是寻找一个使人入迷的角度：因为圆柱圣者的加高了的立足点是完全静止的。只有这样，奥斯卡·马采拉特3岁时的身高才能显得既有灵活性，又保持距离。如果谁愿意这样看的话，奥斯卡·马采拉特也算是一种变形的圆柱圣者。

还在这一年夏末，当我从法国南部经瑞士向杜塞尔多夫方向迁移时，我不单第一次遇到了安娜，而且出于纯粹的直观印象发觉圆柱圣者被放下来了。由于一次很平常的机会，一天下午，我看见在一些喝咖啡的成年人中有一个3岁男孩，身上挂着一只铁皮鼓。3岁的孩子在他的玩具上忘掉自我的失落感，以及他根本不理睬成人的世界（每天下午喝咖啡闲聊的人们），引起了我的注意，并且一直保留在我的意识中。

这个“发现”被整整埋没了3年。我从杜塞尔多夫迁居柏林之后，换了一位雕塑教师。在这里，我再次遇上安娜，一年后我们结了婚，不久，又把思想固执的妹妹从天主教修道院接了出来。我绘画并雕塑鸟形动物、蝗虫和金丝鸟。我的第一篇较长的散文试作名叫《栅栏》，模仿卡夫卡大量地采用了早期表现主义者的譬喻，可是试作失败了。后来，因为我不太紧张了，才写了最初那些不是很严肃的即兴诗，同时画了些熟练的插图，这些诗和画与作者保持距离，并赢得了准许出版的那种独立性：我的第一本书《风信鸡的长处》就这样问世了。

带着这样的行装——积累起来的素材、不确切的打算和具体明确的雄心，我要写我的长篇小说了。安娜正在寻找一个严格的芭蕾舞训练机会——1956年初，我们一贫如洗，但是却无忧无虑地离开柏林，迁居巴黎。在比加尔广场附近安娜找到一个严格的俄国芭蕾舞教师诺拉夫人；我还在润色我的剧本《恶厨师》时就开始了一本长篇小说的写作。小说的名字几经改变，叫过《鼓手奥斯卡》、《鼓手》、《铁皮鼓》。恰好在这里我的回忆阻塞了。虽然我懂得要概括全部素材、版画式地构思几种草图、提纲挈领地记下来，但是这些方案都被否定了，在继续进行的工作中毫无价值。

的确，第一、二稿的手稿，最后连第三稿也都填进了我的工作间的炉膛，关于我的工作间下面还会谈到。

随着第一个句子：“我承认，我是一家精神病院的病员……”栅栏就打开了，语言源源涌出，记忆的东西和幻想、游戏的乐趣以及一连串细节的强迫联想展开了，一章接一章地产生。凡是空白截断叙述的长河的地方，我蹦起来，带有地方色彩的故事就向我迎面而来，小罐头裂开了，气味散发出来。我添上一个繁衍杂乱的家族，并和奥斯卡·马采拉特及其亲属围绕着有轨电车和行车路线，围绕着同时发生的事件和年代顺序的荒诞压力，围绕着奥斯卡以第一人称或第三人称讲述的理由和他想生一个儿子的要求，围绕着他的真实的和虚构的过错展开了争论。

这样，我想给他，这个孤独者添一个坏心肠的小妹妹的企图因为奥斯卡的反对没能成功；可能这个受到阻碍的妹妹后来以图拉·波克利夫克的身份坚持了她的文学存在权利。

我对我的工作地点的回忆要比对我的写作过程的回忆准确得多：底层的一间潮湿的小屋是我从事雕塑的工作室，这项工作虽已开始，但自创作（铁皮鼓）以来变得时断时续。我的工作室同时也是给上面我们那两间小屋的住室供暖的地下室。在写作过程中我作为伙夫，添火加煤的活儿与写作衔接着。一旦我写稿写得卡壳了，我就从临街房屋的地下室板棚里走出来，用两只桶去取焦炭。我的工作室里有一股墙壁的霉味，使人感到亲切。滴水的墙壁使我的想象像河水一样流淌。房间的潮湿也许增加了奥斯卡·马采拉特的幽默感。

因为安娜是瑞士人，所以我每年在夏天的几个月中，有几个星期可以在提契诺州户外写作。在那里我坐在葡萄架下的石桌旁，眺望南部地区微光闪烁的景色，同时汗水淋漓地描写冰封的波罗的海。

有时，为了换换空气，我在巴黎的咖啡馆乱涂一章章的草稿，就像电影镜头上保留下来的那样：悲剧性地纠缠在一起的情侣，躲在大衣里年老的女人，装有镜子的墙壁和关于《亲和力》的青春风格的装饰图案：歌德和拉斯普汀。

在这段时间里，我还必须活得健康、结实，顾着烧菜煮汤，出于为安娜那双跳舞的腿感到的快乐一有机会就跳跳舞，因为在1957年秋——我正在写第二稿时——我们的双胞胎，弗兰茨和劳尔出世了。不是写作问题了，剩下的只是经济问题。最后我们靠严格分配我赚的外快每月300马克维持生活。

有时我觉得，没有毕业——这个单纯而又确实使父母伤心的事实保护了我。因为如果毕了业，我肯定会得到一个职位，我就可能成为一名晚间节目的编辑，我已开始的手稿就会塞进抽屉里，作为一个未能如愿以偿的作家，我心里会对那些可以自由自在写作的人积起越来越大的怒火，他们真是得天独厚啊！

因为要写保卫但泽邮局那章的最后一稿，我于1958年春到波兰作了一次必要的旅行。赫尔勒推荐，安德烈·维尔特写了邀请信，我途经华沙前往格但斯克。我估计还有幸存的当年波兰邮局的保卫者，就向波兰内务部——下设一个存放在波兰的德国战犯文件的办公室——打听。有人给了我3个当年的邮局公职人员的住址（最后的地址是1949年的），但是有保留地说，据说这三个幸存的人不为波兰邮政工会（一般也不被官方）所承认，因为按照德国和波兰公开的说法，所有的人都在1939年秋根据紧急状态军事法被枪杀了，因此人们把全部名字都刻在石碑上了。谁被刻在石头上，他就不再活着了。

我在格但斯克寻找但泽，也找到了两个当年波兰邮局的公职人员。他们在此期间已在船厂找到了工作，在那儿挣的钱比在邮局多，而且他们本来就对于不被承认的状态感到满意。但是他们的儿子要把父亲看成英雄，并且（毫无成效地）为使人们承认他们为抵抗战士四处奔波。从两个邮局公职人员（一个过去是送汇款的邮递员）的口中，我得到了邮局保卫战的详细细节描述。否则我还编造不出他们逃跑的路线呢。

在格但斯克，我察看了在但泽上学时走过的路，在墓地和那里的亲切的墓碑交谈（像我当学生时那样），坐在图书馆的阅览大厅里翻阅一年年的《但泽前哨报》，嗅到莫特劳和拉道那的味道。在格但斯克我感到很陌生，但尽管如此还是零零碎碎地又重新找到了过去的一切：浴场、林间道路、哥特式的砖砌建筑和在马科斯—哈尔伯广场和新市场之间拉伯路上的公寓；我（遵从奥斯卡的劝告）又一次参观了耶稣之心教堂，那里还滞留着天主教的臭气。

然后我站在我的卡舒布族叔祖母安娜的厨房里，一直到我把我的护照给她看，她才相信我说：“喏,小君特，你长这么大了。”我在那里站了一会，听她说话。她的儿子弗兰茨，当年的邮局职员，在保卫者们投降之后真的被枪杀了。我在石碑上找到了刻着的他的名字，他是被承认的。

当我1959年结束手稿，校对校样，拼完版时，我得到了四个月的奖学金。赫尔勒又一次起了推荐作用。我应该去美国旅行，有时还得在大学生面前回答问题。但是我不能去。当时，为了得到签证还必须经过医生细致的检查。我做了检查，得知我的肺部显现出好几处结节状的结核病灶：结果结节破裂，就会出现空洞。我之所以在《铁皮鼓》一书出版（离开我独立存在）之后不久，就离开巴黎重新迁回柏林，也是因为这时在法国，戴高乐刚刚上台，我在法国警察拘留所待了一夜以后突然想往联邦德国警察局的缘故。回柏林后，我不得不每天午睡，滴酒不沾，定期检查身体，吃奶油并吞服我想是名叫雷米封的小白药片，一天三次，这使我康复并且长胖了。这时我已经出名了，而且不必再在写作时往炉里填焦炭了。自此以后我反而觉得写作越来越困难了。

宁瑛　译

米勒（1929年生），

德国剧作家，常与妻子英格·米勒（1925—1966)共同创作，主要作品有《普鲁米修斯》、《朗策洛特》等，曾多次获奖。