影视作品中声音承载意义的各种方式

【学习目标】

知识目标：认知影视作品中声音运用的基本知识，理解各种声音形态与最终效果呈现的重要关系。

能力目标：通过了解影视声音的基本知识，掌握影视作品中声音承载意义的各种方式，并感知声音元素在作品中的美学意义生成过程。

电影作为一门视听艺术，在视觉和听觉两个方面向观众传递信息，作为听觉元素的声音，与画面一样有着重要的审美功能，甚至可以表现出画面所不能表现的领域。画面作为视觉物象的载体,具有空间的可视性,对情绪的表现力是有限的，美国著名导演弗朗西丝·科波拉指出，“声音至少是电影的一半……”，声音具有听觉可感性,若将其作为空间信息或情绪的载体,参与银幕形象的塑造,则会承载更多具有诗意的内容。

一、声音元素的创新发展维度

早在1896年卢米埃尔兄弟的影片就使用了钢琴伴奏的形式，当时的影片并没有严格意义上的电影声音，早期由乐队即兴演奏的电影配乐，不可能像现今按照严谨的创作思路和完整的工艺流程制作的电影声音一样，与影片的风格、剧情和情绪完美地结合在一起。自1927年美国华纳兄弟公司拍摄上映了第一部有声电影《爵士歌手》，标志着默片时代的结束，作为真正视听艺术的电影诞生了。虽然《爵士歌手》只有几句话和几段歌词，还不是完全意义上的有声片，但这却在电影界掀起了一场革命，电影进入了一个新时期。声音的加入不仅使电影增加了一个构成元素，同时也改变了电影的存在形式，使得默片时代的传统美学形象发生了改变，电影也由纯视觉艺术变成了声画结合的视听艺术。声音辅助画面所表现出的情景更接近于我们的视觉和听觉所感受的那个现实世界，对空间的距离感、运动感、立体感比画面表现得更加有力，更能拓宽观众的想象空间。

技术发展使电影声音的质量由粗糙发展到今天更细腻、更大动态范围、更宽频响、更高信噪比、更强表现力的数字化声音，它所体现的美感让人震撼，使电影的潜在表现力得以充分展现。数字声能真实地还原声音的质感，放大声音的魅力，使语言更加真实清晰，音乐更加丰满宽厚，音响更加细腻丰富。技术的发展为影视声音艺术的创作提供了更多可能性，从而使创作者对声音的处理方式和手段有了更多的选择，使声音的各种艺术作用在电影中逐步显现出来。数字化的声音创作手段，使语言不再只是人物交流的工具，更多地用来塑造有血有肉的人物形象；使音乐不再只是为了填补空白，而是深刻而准确地表达情感，揭示影片主题；让环境音响的应用把时空展现得更真实，更接近于生活；使创作者真正将各种蒙太奇技巧应用到声音与声音、声音与画面的处理上，让声音造型、声音叙事及表意方面的构思和创作更具针对性。不可否认的是，电影声音的多元化、数字化、风格化的丰富演绎直接影响着我们对影片声音的理解。

电影理论家贝拉·巴拉兹指出：“有声电影不应该仅仅给无声电影添些声音使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现现实生活。”^[1]电影声音作为情绪、形象和其他信息的载体,积极、能动地参与影片的视听造型,创造审美价值,寻求银幕形象与银幕空间的真实性与可信性,使观众的思维活动始终循着影片情绪链所预示的方向发展，促成视听联觉，从而唤起观者对声源形象的感受和想象,进一步开拓影片的深层情绪与思想内涵。被世界影评界称为声音艺术的典型影片《印度之行》（大卫·里恩导演）中，“马拉巴山洞”先由英国码头轮船售票处的镜框照片展现，随后过渡到印度“马拉巴山”的实景，中间通过剧中人物的不断议论描述，已使外貌极为平凡的山洞神秘无比，令人称奇，影片进而通过类似“娃娃哭”的怪声和医生叫喊引起洞内震耳欲聋的轰鸣……使摩尔太太更加坚信人生轮回说,该片充分利用音响效果来表现人物的内心活动和某种信念。苏联影片《看看去》自始至终都有一种飞机嗡嗡的音效，这是从影片整体主旨上用声音塑造苏联卫国战争时期这个特定的历史空间形象，加强了战争的残酷性和对屠杀人类的描绘及批判。声音给人们留下了丰富的想象空间把人们带到那个特定的年代。国产影片《红高粱》的旁白内容，使观众在银幕上看到一系列具体空间的视觉形象的同时，在听觉上也感受到一系列看不见的思维空间形象，如罗汉大叔离开十八里坡，参加共产党抗日后遭逮捕；“我爷爷”除掉患麻风病的九儿的丈夫等。还有很多影视作品采用声画分离的手法，使银幕画面表现的是现实空间，而声音表现的却是“回忆”的对话，是“过去”的欢乐与哀愁的历史空间。声音加强了银幕空间参与和表现人物的情感变化的过程，同时对影像起到了补充和解释的作用。

在听觉维度中，任何一种感性细腻的声音都具有视觉影像那种可感可闻的特质，能够引发一种形象的记忆与联想，召唤起一个具体的生动情境和感性的虚拟影像，直观动态地引导观众的视听感知，指引观者对现实的领悟与理解，从而使可感的声音与影像的意义得到扩展与延伸。电影声音可以创造出视觉影像的某种意义，影像也可以传递声音的某种含义；从电影观赏的角度来说，观众面对的不仅是一个由色彩、光线、形状组成的视觉世界，也面对着一个由声响、人声和音乐构成的听觉世界，在一部影片中，“声的世界是人们能够立即相信的世界；景的世界是人们能够立即理解的世界。”^[2]法国电影理论家吉尔·德勒兹在《时间—影像》一书中指出：“声音不同于字幕，它是区别于视觉影像的另一种影像，而它们是可被听到的，是一种视觉影像的新维度，一个新构成元素。”^[3]荷兰当代电影理论家扬·M.彼得斯在《影像符号和电影语言》中也阐述了他的“听觉影像”的观点，他说：“听觉影像是对自然的和想象的声音、人语声和乐器声的描绘或视觉化。”^[4]

二、声音元素的不同审美类型

声音在影片中是一种直观化、情感化与形象化的描述符号，是一种与视觉影像同样重要的、必不可少的表达元素。它是创作者在繁杂的现实声音环境中自由选择、自由结构表情元素的结果，是一种细致而复杂的选择、组合与结构。影片的声音一般分为三种：人声（主要包括对白、独白、旁白、解说）；音响（主要包括自然声响）；音乐（主要包括声乐、器乐），不同类型的声音对影像有着不同的审美作用。

（一）人声

影片中的声音通常以人声和言语为中心，在任意一个既定声音环境中的人声一般会先于任何其他声音抓住并集中观者的注意力，贝拉·巴拉兹曾经这样描写过人声：“人物说话时的声调，包括声音的高低、强弱、音色、回声等，却是特别值得注意的，这一切都不是故意或有意识地做出来的。声音的颤音可以表达出许多非语言本身所能表达的含义，它是言语的一种伴奏，是一种可以听见的手势。”^[5]

人声的使用改变了默片时代演员动嘴却听不见声音的局面。比起运用字幕，人声更加具体，更加微妙，利用人声的音质、音效、节奏等手段，不仅能反映人物的个性，又能极大地丰富语言的感情色彩；同时，人声的运用，增加了真实感。在真实表现人物身份、性格、地位，甚至民族、国别等方面非常有效。在表现人物个性上，人声显得游刃有余。值得一提的是，旁白、独白（画外音）起了解释画面、推进剧情发展的作用，许多比较含糊的画面内容通过画外音交代清楚，或是通过画外音解说，省去了多余的情节或不好表现的画面。《红高粱》中“我”的叙述，通过画外音作交代，从而省去了很多画面，节约大量篇幅来着重渲染其他重要场景，把故事叙述得更加生动、精彩。如果没有张艺谋亲自演唱的粗犷豪放的“妹妹你大胆地往前走”，没有力拔山岳的《祭酒神》歌，没有高粱地野合时高亢激越的唤呐声，没有“我爷爷”与土匪智斗时惊险的音响效果，《红高粱》又将是一番什么模样，影片作曲赵季平赋予音乐原始、质朴、狂放、凝重的特色，完成了导演对影片宗旨的命题：“对生命唱支赞歌。”如黑格尔所言：“最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也像一根绷紧了的弦子。正像我们谈到人的肤色时说过它是理想的统一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美的颜色，人的声音也是如此，它是分布在各种器乐里的响声的理想的整体。”^[6]

人声在电影中一方面描述着故事内容，另一方面表达着人物的特征。人声元素是创造角色性格、传递人物情感的一个非常重要的组成部分，有效的声音造型可以表现出角色的多方面特点，话语的音质和语调是表达角色内心活动的重要途径。

（二）音响

音响的审美功能在影片中主要体现在两个方面，一是加强真实感，二是扩大画面范围。通常情况下，音响大多与画面平行发展，这样音响便给人以身临其境的感受，如大海的波涛声，我们不仅通过视觉看到了画面中的形象，还通过耳朵听到了形象发出的声音，观众将自己也置身其中，增强了电影的真实感，“音响的产生给电影开辟了一个新的境界，扩大了现实主义的范围”。^[7]即使在画面中不出现具体形象，只通过与此相对位的音响，同样也可以达到这种效果。如画面一片昏暗，甚至看不见任何东西，但是通过角色发出的喘气声、物体被撞倒地的声音等，也会使我们感觉到画面中看不见的物体，拓展出更宽广的视野，同时也渲染气氛。此外，音响还在表现人物情绪、营造氛围、表现节奏、制造特殊效果上，有着不可忽视的作用。影片《辛德勒的名单》中为了拓展自己的生意，主人公辛德勒去接近纳粹高官为自己发财铺路便是在一间酒吧里，我们可以从歌声、碰杯声、画面等各方面的表现中确定周围的环境。电影《卧虎藏龙》中玉娇龙来到的那个酒馆内也配有当时的小曲演唱；《魂断蓝桥》中“一路平安”舞曲的设置；《闻香识女人》中那段探戈的伴奏；《和你在一起》中小春在音乐学院的参赛现场；《海上钢琴师》中爵士名家对一九○○挑战的现场所弹奏的音乐都是通过音响对场景作的交代与渲染。

贝拉·巴拉兹在《电影美学》中谈到声音时说：“有声片的任务是为我们展示我们周围的有声的环境、我们生活其中的有声的世界、各种物象的语言和大自然的悄声低语；所有这些语言都胜于人类的语言，从海洋的喃喃自语到大城市的一片嘈杂、从机器的轰鸣到秋雨敲窗时的淅沥之声，这一切都向我们倾诉着生活的丰富内容，不断地影响并支配着我们的思想和感情。废居中地板的爆裂声、子弹掠过耳边时的啸声、啮虫侵蚀着古老的家具、森林里的石头在春风中复苏……敏感的诗人常常能听到这些饶有深意的生活的声音，并用文字来描述它们。有声片的任务就是让它们从银幕上直接传入我们的耳朵。”^[8]

在制造特殊效果方面，音响显得非常重要，如爆炸场景，没有音响效果的加入则场景的冲击力会大打折扣，这些在好莱坞大片中随处可见。音响自身的突然加剧或停顿，也会让观众感受到一种紧张气氛和一种强烈的节奏冲击。音响另一个审美功能也值得一提：它经常被用来作为一种象征体，如《野草莓》中非现实的心跳声仿佛是死神的召唤……正因为音响具有如此多的功能，电影大师安东尼奥尼在对音响的处理上总是下很大功夫。

（三）音乐

音乐是最抽象的一门艺术，同时它又是与人们心灵最容易接近的艺术，它从潜意识里影响我们的情感。音乐在对电影的审美功能上最突出的作用就是揭示人物的内心，这也是作为抽象艺术的音乐所表现的长项之一，如造成一种时空感：大家最熟悉的美国西部片音乐主题，充满“户外”感，这让我们从音乐中就感受到了西部特有的环境。音乐也可与画面形成对比，从而能获得一种不是画面和音乐单独运用所能获得的一种特殊效果。在表明人物身份上，音乐也有一种特殊的呈现作用，这一点在早期电影中运用较多，正派主人公上场常用强有力的纯正音乐；坏人上场，则用阴沉的低八度泛音装饰的短调音乐。此外，音乐还具备预告后事的功能，如果在结婚场面上响起了不和谐的音符，那么这对新人的命运也就可想而知了。电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释，而是感性的刻画，是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。电影音乐在叙述故事情节、传达人物情感时，是通过特定器乐的声音和旋律来描述人物形象及其性格特征的。性格化的音乐处理往往依据故事中角色的思想、习惯、信仰和职业来结构音乐的声音形象并通过特定的人物音乐主题来呼应角色的个性特点，以达到强化人物性格、丰富人物形象的目的。路易斯·贾内梯在《认识电影》中举了这样一个例子来说明音乐对性格的表现：“在希区柯克的《精神病患者》的几段戏中，伯纳德·赫尔曼的配乐完全由弦乐组成，暗示鸟的尖叫声。这个主题被用来作为描绘性格的一种形式。在影片中，一位羞怯和讨人喜欢的年轻人（安东尼·珀金斯扮演）早先与鸟打交道。他把制作鸟的标本作为业余爱好，而且他自己的相貌也很有特色，有点像鹰。在一个残酷杀人的场景中，配的音就是刺耳的鸟叫声。观众以为杀人者是这个年轻人的母亲，但是和鸟联系在一起的一直是他而不是她。希区柯克一再使用的主题之一是犯罪的转移。在这部影片中，这种转移相当复杂。这个年轻人把他早已去世的母亲的尸体挖出来制成标本。他经常穿上他母亲的衣服，尽管我们以为我们看到这位母亲在杀害两名受害者，实际上是把这个精神变态的年轻人看成了他的另一个自我，即他的母亲。在鸟叫声一样的音乐中给这种心理转移提供了最早的线索。”^[9]

美国学者克劳迪亚·戈尔卜曼在《关于电影音乐的叙事学观点》中指出：“对电影音乐重要性的认识，形成了我们的某种叙事观点，因此，我们将不再把电影音乐看作是一种附带的，或者纯粹的东西。像语言可给人以充分的想象一样，音乐所设置的词性和调式同样能给观影者以文字和画面的想象。”^[10]电影音乐能用一系列有机组织的乐音，把故事内容、情节矛盾、场景氛围和主题立意明晰地表达出来。影片《迷墙》就以音乐和歌声的叙事取代了人物对白的叙事，影片的画面结构表面上看似零乱无序，而实质上却完全吻合音乐的叙事结构和所表达的内容，在这部影片里，电影音乐的结构和音乐的内容对影片的情节结构以及画面的叙述内容起了决定性作用。

音乐能撞击人的心灵，在听觉艺术中富有穿透力、弥漫性和共鸣作用。约翰·威廉姆斯为电影《辛德勒的名单》创作了主题音乐，沉郁忧戚的旋律跌宕起伏，表现了辛德勒的智勇和良知，为扣人心弦的情节增添了无穷的魅力。音乐以风格独特的听觉造型，与黑白摄影、色彩运用所营造的视觉造型珠联璧合，相映生辉。画外表现性音乐对于表现画面内容有鲜明的指向性，对于创造蒙太奇的节奏、揭示人物的性格心理、形成作品的艺术风格，有着不可替代的作用。电影《音乐之声》中几首剧中角色演唱的歌曲，属银幕可见声源音乐。电影《砂器》中演奏的“命运交响曲”，由于出自剧中人物和贺英良的创作，表现了一个青年音乐家痛苦不幸的人生经历，与故事情节紧紧相扣，是银幕可见声源音乐，这类音乐能直接揭示人物的内心世界，并同样具有推动情节发展的作用。

音乐以听觉的形式服务于电影叙事，在影片叙事和结构上起着重要作用。在当代电影艺术创作中，电影音乐始终强调叙事的层次、逻辑以及递进关系，引导观众对情节变化的关注，同时也注重揭示人物内心矛盾与情感冲突的复杂过程。普多夫金认为，音乐不是“伴奏”，而是“故事的客观知觉”的“主观评价”。^[11]音乐的样式、节奏、音色及力度在表述的流程中往往帮助观众形成看法，从而对某一场景的内容结构和情感特征作出一个评判和结论。法国电影理论家吉尔·德勒兹在《时间——影像》中曾这样写道：“在戈达尔的作品中，不仅音乐能够覆盖说话声，如《周末》的开始，《芳名卡门》还运用了音乐运动，言语行为、门声、海涛声或地铁声、海鸥的叫声、绳索的咔咔声、手枪的射击声、琴弓的滑音和冲锋枪的扫射声、乐曲的演奏和银行的被劫，这些元素之间的呼应，特别是它们的位移，分割形成了同一声音连续体的力量。”^[12]

苏联电影导演安德烈·塔可夫斯基说：“音乐可以带给所拍摄的材料一种源于作者亲身经验的抒情情调。例如，在自传影片《镜子》中，音乐被引入当作生活素材以及作者精神经验的一部分，因而成为影片中抒情主角世界里的重要元素。”^[13]在他《导演艺术讲义》中还指出：“音乐是表现心灵状态的一种手段，是精神文化的一个方面。在此意义上显然音乐可以作为作者内心世界的一个组成部分，作为某种引文，就像绘画作品一样——倘若它进入镜头的话。”^[14]

电影的声音如同影像一样，是通过运动来书写故事内容的叙事流，电影声音与电影镜头一样是不断运动变化的，从听觉意义上来说，声音能够清晰地描写出影像景别、环境信息和空间特征的概念，声音的大小、轻重、远近以及方位特征都是影片创作者用来写作故事、揭示情境、表达情感的有效语言。声音同样还能提供或强调一种电影化的运动感，同时还能对电影的外观结构起到明确和衔接作用。在影视作品中，音乐与影视主体的关系并不是单纯地由影视决定音乐，或是单纯地音乐决定影视，而是两者之间的一种和谐，是一种二者独立存在的相互补充与相互协调，这样才能真正实现影视音乐的美学目的与价值。

三、声音元素的视听叙事融合

影视作品中，无论其声音是高雅还是低俗，是优美还是刺耳，是讨人喜欢还是令人讨厌，只要观看影视作品你就无法拒听声音。影视声音满足了观众对各种感官享乐的追求，从而使人们视听愉悦，乐此不疲。声音对剧情的依附，有助于观众对声音内容的理解，声音围绕着剧情进行，或抒发情感，或扩展时空，或概括主题。影视作品中的声音是让作品变得灵动的关键。电影理论家陈西禾指出：“声音是电影的重要表现手段之一，我们自应对它加以探讨。但它既属于手段，就不能被视为目的。因此在运用之际，首先须从作品的思想内容出发，看什么地方需要用声音来表现，表现又以什么样的声音最为适当，切忌离开思想内容而舍本逐末地耍弄手法。”^[15]

美国电影理论家霍尔曼指出：“声音可以直接参与影片的叙事，也可以间接地对故事的叙事起到渲染的作用。”^[16]我们可以从声音的节奏描述、音调描述、语气描述和音域描述中理解影片的含义。在有声电影中，语言、音响和音乐使演员在影片里的表演如同现实生活一样轻松自然，台词被用来直接表达角色的思想，音响被用来创造真实的环境气氛，音乐被用来表现角色情感和烘托场面氛围，声音使演员在表现角色性格和情感方面拥有更多、更丰富的手段。声音是一种感性的材料。它不是外在的、实体的，而是内在的、情感的，它灵活、自由，没有界限，一直处于运动的变化之中。因此，美国电影理论家波德维尔·汤普森在《电影艺术——形式与风格》中指出：“为了研究声音，我们必须学会听声音。”^[17]

作为一门视听艺术，电影总是将画面和声音共同呈现给观众，只是创作者根据剧情的需要及艺术构想，使用不同的表现形式努力寻找声音和画面的契合点，有时声音作为画面的注释，有时声音介入剧情中，有时声音渲染气氛等。影片《勇敢的心》描写了苏格兰古代战争，是一部史诗巨片，长达3小时，该片是1996年获奥斯卡金像奖提名最多的影片。该片音乐中运用了苏格兰民族器乐，表现出音乐的质朴、纯情动人，音乐激发了人们内心深处细微的感情变化，一段段优美的音乐更是催人心魄、让人动容，使观者心驰神往那一片神秘的苏格兰土地。片中音乐作品紧扣电影剧情的变化，无论是如华莱士私定终生的温馨场景，还是奋力搏杀的宏大战场，都用温情的苏格兰原驻音乐，或是回肠荡气的弦乐表现得淋漓尽致。李安凭借《断背山》获奥斯卡最佳导演、最佳配乐、最佳改编剧本三项大奖，不仅是其异于世俗的同性之爱，还有那隽永淡然的音乐。音乐中大量使用的乐器是吉他，简单而又柔情。内心深处细微的感情变化被音乐展现得淋漓尽致，一段段清新的音乐让人融入那种真挚的情感，浑然忘记了这本应该是发生于异性之间的爱恋。全片音乐的使用并不多，只有在两主角出现的时候才会响起，次数屈指可数，但在整片中，音乐已不是简简单单的配角了。片中所有的音乐都可以说是波澜不惊，情绪只有些微的起伏，但其所蕴含的情感却颇有韵味。

法国电影艺术家布烈松认为：“影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。”^[18]声音和影像是影片叙事与表意的统一体，它们和谐共融，相互影响，创造着叙事的诗意时空。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹就曾经预言：“声音将不仅仅是画面的产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片的一个剧作元素。”^[19]

1907年法国作曲家圣桑为《吉斯公爵被刺记》写作了音乐，便开始了为影片专门创作音乐的历史。影视音乐作为影片创作或编配的音乐，在当下的影视艺术中更体现了其个性和特殊的美学价值，它是影视声音中最为出众的一块，我们对影视作品进行分析的时候，影视音乐会立刻进入我们分析的重要板块中，它对影片来说就如人之手脚，不可或缺。电影音乐既是一种渲染情绪、烘托气氛的手段，也是一个自成体系、完整而独立的叙事系统，它的描述如同影像的叙述一样，是电影艺术重要的叙事手段。

四、声音元素的美学意义表达

从“伟大的哑巴”，到真正的视听艺术，影视中的音乐不管是拿来也好，创作也罢，它最终都是为了使人们脱离此在的物质世界，融入到一种虚幻的影视时空中去，融入到它的故事中。《与狼共舞》中的音乐运用就有此属性，在曾田力老师的《影视剧音乐艺术》一书中专门对这部影片中的音乐作过详细的剖析，她认为这部影片中的音乐是以一种哲学情怀来配置的，它总是游离于影片之上，认为这种音乐可以称作交响性的散文诗，整部影片都贯之以“舒展、明朗的音调，‘散文诗’式的结构和‘交响性’的音响”的音乐形态和音乐情绪，它的独到之处是“既满足了画面中的音乐需要，又超越了具体场景中的音乐的具体表现作用，而将人们的情感通过音乐投入到一种史诗性的厚重而又悠远的情里。”其中的音乐就好比一幅油画的基本色调，形成了自己独特的音乐色谱，而这种色调统一起了整部影片的情境，也呈现了影片统一的意境。在电影《花样年华》中，运用了在那个年代流行的黑人爵士歌手耐特·金·科尔演唱的一首拉丁情歌，它的出现很贴近主人公的情感并营造了影片的一种独特的精神，当音乐起来的时候，《花样年华》的意境就出来了。附加在影像上的声音能够引导我们的注意力，让观者快速进入故事，声音甚至提升了技巧发挥作用的潜力，因为有时它会成功地让我们在影像中看到一个甚至并不存在的状态。

“由于声音在自然现实中，总是与一定的事实形态联系在一起，与人的一定生理、心理反应联系在一起。所以人听到声音，总是造成并非只有声音一种存在的综合反应关系，这种关系在人的头脑中呈现为以声音为起点中心的连锁网络式的意象形态，声音同形象是完全可能互通的。音乐虽然不能清晰、详尽地像雕塑和绘画那样刻画某一具体形象，但它能唤起欣赏者的形象记忆，诱导他们通过自己的心理活动获得鲜明、生动的意象联觉。这种意象的联觉是通过音乐本身的运动，同现实生活和自然事物本身的动态结构上的对应或同构来实现的。”^[20]这种与画面形象伴随展示的是一种通过听觉接受来加强情感的同化，让人们的感情随着画面进行一种跟随性的变化，并产生一种认同感，这样可以更好地接受和理解画面内容。电影声音以其鲜明而又空灵的空间塑造凝重、飘逸而又极具冲击力,创造着空间意境，那些与影片题材、思想内容、结构形式、艺术风格相协调一致的声音效果，会表达出更耐人寻味的诗意。

影片《卧虎藏龙》中的所有音乐都全力为动作服务，同时音乐又能自成一体。玉娇龙回忆起当年与母亲随父亲去伊犁赴任，半路上遇到了大盗“半天云”，兵匪混战中玉娇龙为了夺回自己的梳子而去追赶“半天云”并最终与家人走散。玉娇龙追赶“半天云”之时，以琵琶的扫弦演奏，下层衬以弦乐的合奏，两个线条共同进行，弦乐旋律舒展，琵琶旋律密集，画面上展现的是大漠的宽广以及远景看到的两人骑着马儿一边奔跑一边打斗的场景，弦乐旋律的长、慢、疏，引起了一种空间上的开阔和舒畅，而琵琶扫弦的短、快、密则引起一种短、挤、快的联觉反应，对画面形象的表现无比充分。竹林的一场武戏，音乐贯穿其间，仿佛是一首人类与自然相依相伴的交响诗，人与自然的交融是如此的流畅，人类的恩怨在自然中显得那么渺小，这是音乐提升的感触。在玉娇龙客栈打斗一场，一反喧嚣的哭喊，而代之以玉娇龙的吟咏，诗配画外加欢快的笛声助阵，超然于刀光剑影之外而别有一番韵味。玉娇龙与俞秀莲比武一场，玉娇龙步步紧逼，俞秀莲闪打有致，这时的音乐便只有紧凑的鼓点，既表现玉娇龙急于求胜的心情，又反映出俞秀莲爱恨交加的现状。单独听这段类似印度脚鼓的音乐，忍不住想跟着它起舞，或是想到遥远的异地风情。让音乐和人物的形体一同说话。根据不同场景采用不同的乐器，音乐和画面融洽而动人。为表现清丽的南方情调和李慕白的侠客风采，使用了笙、箫等我国特有的民族乐器；面对茫茫的西域大漠，新疆手鼓又成了主角。有几场打斗戏都安排在月夜，一声胜一声的传统鼓点，配以那种清幽的色调以及暗影中的中国庭院轮廓、浮动的窗纱，给人一种非常神秘的东方韵味；而贯穿全片的低沉的大提琴乐声又平添几分沧桑感。

“爱森斯坦谈到无声影片时，就已经说过通过一种多声部蒙太奇将一部影片当作一个音乐总谱写作的可能性：‘一种蒙太奇，其中每一个镜头跟下一个镜头的联系，不仅通过一个简单的标志——一个运动、一个调式的区别、一个主题的展示或某一类似之物，而且通过一系列多线条的同时性进展，每一线条既保存其独立的结构秩序，又与整个段落组成的总体秩序不可分离。’如果将此构想应用到复杂的视听体中，人们可以将五种表现材料（画面、音响、对话、文字、音乐）看作管弦乐队的几个声部，它们有时齐奏，有时对位演奏，有时采用赋格曲式，如此等等。”^[21]声音介入影片，蒙太奇理论就扩展到了声音领域，无声电影时期关于镜框式的电影美学观念被完全打破，声音将画内空间延伸到画外空间，成为塑造电影空间和人物形象、完成电影叙事、构建影片氛围和观众心理情绪的有力手段。爱森斯坦通过大量电影例子，证明蒙太奇不仅可以由镜头内容的主要特征、基本要素组成，而且也可以由多个与之相关的特征——造型的、声音的、情绪等特征——组成。他将这些刺激因素称为“泛音”。爱森斯坦认为泛音蒙太奇是各种现存蒙太奇思维形态的合乎逻辑的发展，而且他总是始终如一地把声音当作蒙太奇的一个重要元素。符合表达需要的声音潜在地融合了场景中的主体和客体、虚构和现实、固定的认知和多变的幻想、意识和潜意识等信息。

声音作为影视艺术的重要表达手段，在作品中具有独立的、重要的审美价值，是影视艺术不可缺少的艺术载体，一部好的影视作品，总是和声音相结合以达到预期效果。声音是影片记录、描写、还原现实的重要语言，它如同文字一样勾画着故事情节、人物情感和矛盾冲突，当代影视声音观念已不再局限于一个单一的、狭隘的、封闭的、真实还原的理论范畴，而是呈现出一种多元的、流动的、开放的、个性化的表现趋势。声音作为影视艺术直观的必要补充，给了影视更为丰富的想象和创造。影视的画面与声音构成了最完美的视觉与听觉的结合，造就了当代最有影响和代表性的综合艺术。人们很容易通过音乐思考，判断贯穿音乐中的形象，并在音乐中来表达他们的思想。高度抽象性的音乐能够在影视客观真实的画面中得到解释，具体客观的影视画面也能从音乐中得到自由的表达和情感的升华。

【注释】

[1]贝拉·巴拉兹. 电影美学［M］. 北京：中国电影出版社，1982：182.

[2]斯坦利·卡维尔. 看见的世界——关于电影本体论的思考［M］. 齐宇，利芸，译.北京：中国电影出版社，1990：164.

[3]吉尔·德勒兹. 时间——影像［M］.谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：358.

[4]扬·M.彼得斯. 影像符号和电影语言［M］.北京：中国电影出版社，1990：11.

[5]周传基. 电影·电视·广播中的声音［M］.北京：中国电影出版社，1991：271.

[6]黑格尔. 美学：第3 卷（上）［M］.北京：商务印书馆，1979：369.

[7]欧纳斯特·林格伦. 论电影艺术［M］.何力，李庄藩，刘芸，译.北京：中国电影出版社，1993：95.

[8]贝拉·巴拉兹. 电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1979：183.

[9]路易斯·贾内梯. 认识电影［M］.北京：中国电影出版社，1998：133.

[10]克劳迪亚·戈尔卜曼. 关于电影音乐的叙事学观点［J］. 当代电影，1993（5）.

[11]基多·阿里斯泰戈. 电影理论史［M］.李正伦，译.北京：中国电影出版社 ,1992：148.

[12]吉尔·德勒兹. 时间——影像［M］. 谢强，蔡若明，马月，译. 长沙：湖南美术出版社，2004：370.

[13]安德烈·塔可夫斯基. 雕刻时光［M］.陈丽贯，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：173.

[14]安德烈·塔可夫斯基.导演艺术讲义［M］//七部半——塔尔科夫斯基的电影世界.李宝强，编译.北京：中国电影出版社，2002：326.

[15]陈西禾.谈电影中声音的运用［J］.电影艺术,1979（23）：75.

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