回顾西方张颂尔：西天中土是两种应对西方文明与帝国资本

回顾西天

张颂仁

“西天中土”是一项当代艺术与学术思想并进的计划，建立在2008年的广州三年展“向后殖民说再见”的基础上。三年展的策展伙伴是高士明和萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）。我们既然说向后殖民“说再见”，印度由于其在后殖民理论与基层研究方面的成就，很明显是中国学界应该深入合作的对象。于是首先在2008年邀请了印裔学者蔡坦尼亚·桑布拉尼（Chaitanya Sambrani）策划艺术展览部分，后来因为我读了《去帝国》，就请他介绍了此书的作者陈光兴。陈光兴在电话里就一口答应组织学术论坛，还把他在《亚际文化研究》（Inter-Asia Cultural Studies:Movements）建立的多年的老关系调动起来。高士明也义不容辞地答应参与。

在当代艺术圈里，萨拉·马哈拉吉的学术风采是有名的，想不到其他的印度学者也不遑多让。我在2009年新德里的一个学术论坛上首次听吉塔·卡普尔（Geeta Kapur）演讲并与Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）等艺术家对话，见识了印度艺术界的学术教养，有点吃惊。虽然久违了的马克思论辩在中国人耳中无法不带一丝调侃，但在新一波资本主义大潮下，老派的马克思主义者勃勃而大有生气。

中印两国近代的文化界交流要数泰戈尔在1924年的访华最有名，当时双方的误解却不幸同样有名。中印自1962年边界战争之后，连1950年代基于第三世界联盟的交往也中断了。近时文化艺术界的往来多数源自西方的平台，会面于海外，当代艺术的各类“国际”大展是西方中介各地文化的典型例子。

“西天中土”包括讲座与展览两组并行的活动。讲座系列“印中社会思想对话”被设为2010年上海双年展内的展出项目，而“西天中土”的展览单元“时·地·戏”，印度与中国的当代艺术，则在上海两个公共地点独立展出。展题“时·地·戏”由策展人蔡坦尼亚·桑布拉尼提出，这个题目不单应对了中国以“戏”和“玩”看待艺术的态度，并且响应了广州三年展关于后殖民的话题。后殖民理论在1980年代成为显学以后，对艺术创作的一个负面影响是让“文化差异性”和“基层经验”与“身份认同”成为艺术成就的指标，模糊了艺术本身的价值判断。虽然后殖民潮流曾经打开了创作的空间，并包容更广的参与者，但慢慢地也降低了艺术的要求。

作为文化交流的态度，“戏”和“玩”促进了一股新气息。带有排外意味的“差异性”和“身份”被替换为互动的、活泼的游戏。展览中的作品没有自闭的身份表达，严肃的社会或文化议题也带着风趣。其中Raqs媒体小组更拿展题的“戏”来幽默，编了一出“戏”作为参展作品。

传统书画界谈艺爱用“戏”、“玩”二字，“笔戏”或“玩画”常挂嘴边，而“玩”适合奇思怪想，所对立的自然是严肃的“正事”。这个展览构思的游戏规范定在当代艺术的平台之内，而面对印中的温吞国际关系，文化“游戏”所开启的正好是超越民族国家政治的文明视野。印中在现代世界对话其实本来就有另一个时代维度，那就是各自因应西方近世的挑战而发展出的两种相异的现代道路。

印度的被殖民历史与中国的革命史是两种投入现代的历程，实质是两种应对西方文明与帝国资本主义的方式。两者各有利弊，各有代价。印度的“后殖民”经验抵抗着西方明与暗并进的文化强权统战，因此建立了传统文化在现代的自立力量，可是却缓于社会改革。中国则把西方描画的现代蓝图进行到底，甚至比西方还要彻底，但最终发现新中国的文化却被西方彻底“殖民”。两国的对比竟然呈现一个问题：“现代革命”的机制在哪个环节里埋藏着殖民的元素？解放的普世价值为何会转变成自投罗网的被殖民过程？在今天，陈述“现代性”的表征和批判最显眼的一个平台就是当代艺术舞台。艺术界在这个舞台上展现了“现代性”所隐伏的意喻和运作手法，艺术家各自在掀开这种运作之际发明应对的策略。这股批判性风潮自1980年代兴起，是“后殖民”反思对于艺术的重大贡献。

所以，今天的艺术平台已不仅是传统美术的空间。这个平台属于现代社会的公共空间机制，而且更是它的知识制约和文化管治允许接受挑战，社会秩序和律法的暧昧界线可以被批判和另作解读。惯性思维于此接受挑战。“西天中土”在上海的艺术平台上向印度的西天打开，希望开启对“现代性”反思的新视野。

“时·地·戏”展览设在上海的两个公共地点，在“地”的关节上也因应了活动的意义。一个场地，面对上海双年展展馆的商厦大堂中少数享有特权的，真正开放的平台。于此间，现代机制下，立于市区人流之中。另一场地位于前英帝国领事馆内，立在外滩江边。对展览来说，这两个地点都有地缘意义。一个面临闹市大众，作品直接切入都市人流，不依靠艺术馆机制诠释创作。另一个，旧英国领事馆的基督教堂和传教士宿舍，正是老帝国的宗教中心，在传播现代性的意义上也就是支配殖民意识形态的总部。

于感性层面来说，“时·地·戏”的印裔作家带来质感的新意。尼丽玛·谢克（Nilima Sheikh）的淡彩和古兰穆罕默德·谢克（Gulammohammed Sheikh）的土调，传达了被历史长河洗染过的斯文。典雅的气质里沉淀着久远的记忆。以挑衅观众为形式的现场表演，如Raqs媒体小组和索尼亚·库拉纳（Sonia Kurana），不免使人手足无措，但受冲击的其实是惯性思维。于材质的运用和处理地标式的装置作品之中，我们都能受惠于作者颠覆原材料的幽默和机智。尤其在转化传统工艺元素时，没有夸大前现代文化特征，回避后殖民理论家经常批判的“东方主义”的奇观效果。

习惯了尖酸明了的政治讽刺的中国观众，为印度艺术家带着距离的幽默而会心。吉吉·史卡利亚（Gigi Scaria）把毛泽东和甘地的同类型历史照片并列，通过图像的比较揭露了政治的公共权力语言。阿杜·巴拉（Atul Bhalla）按老上海的水道图聆听埋藏在今天地底的城市血脉讯息，讽刺无约制的发展逻辑。慌乱感在艺术家手下也化为超现实的诗意，如赫玛·乌帕迪亚（Hema Upadhyay）被城区发展逼疯了的狂飞鸟群。

展览作品的风格大致都机智而富于人情，而且因为这次活动而引出新的创意。这是当代艺术平台很重要的功能，就是不单作为展示平台，更能激发出创作能量。在旧教会宿舍展出的艺术家多以跨越文化地界的行走为主题：图沙·佐治（Tushar Joag）骑摩托车旅行跨越印度和中国大陆；邱志杰按照一名19世纪被英帝国递送入西藏的印度裔特务的路线重新反向步行，由拉萨走回尼泊尔。在当下的情境重返历史现场，往时被隐藏的政治讯息即焕发新意。在这个场域中，中印艺术以英帝国的共同经历，一起回顾现代之路的坎坷。

今天艺术所强调的“当代性”是从“现代性”出走的。企图脱离现代性对历史与过去的毒咒，重新发现历史，发掘历史文明世界的秘藏。尼丽玛·谢克在教堂的塔顶下悬挂了一组条幅，图像取自多种民族的文化故事，意以敦煌的文化交汇精神介入今日的亚洲现况。于中印的往返之间，刘大鸿开始以他作为思考方法的毛泽东革命史投向探讨亚洲现代交往的地理轴，把视野推向大亚洲。重要的是，展览作品回避了西方主导的国际艺术平台，成为印中艺术界直接对话的展览尝试。

这个展览上，中国艺术家重点关注的似乎是“现代性”。胡项城的发展中的都市的噩梦，邱黯雄的平扁世界，吴山专与英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔（Inga Svala Th orsdottir）对西方启蒙的人本主义的尖锐讽刺，都围绕着“现代性”的命题。印中的交流之下，另一个亚洲的现代脸孔浮现，让中国艺术家惊讶的是：在印度，“现代”并没有像中国这样成为一个无孔不入的全方位制约体系，而居然留下了多条通向旧世界的大道。在印度的情境中，吴山专与英格·斯瓦拉的新版印地文和梵文《物权》甚至可以笑嘻嘻地融入各种教派的万卷经文之中，为万物平等的立场宣道。

“西天中土”的企划原意是通过历史重审亚洲对所谓“现代”的多种不同的理解。印度和中国介入“现代”的两个截然相异的历史机缘把两个邻邦带到今天同样瞩目的经济生产成果，可是往后的推衍谁也没把握。理解双方的“现代”和这“现代”的走势，最好是比较两方不同的历史和自许的历史任务。

“现代”之于中国首先是个关于自我改造、追求理想世界的努力。为发起革命活动，以及为了整合群众，后来的政治家都使用了同仇敌忾的简单办法，树立明确的外敌以便一统阵线。近代的历史学家重新审视清末士人推崇西洋的主因，发现当时倒向西学不是由于震慑于“船坚炮利”的武威。战败对于中国来说不是前所未有的事，但未见因为败于武力而动摇国本文明的先例。当时主张求教于西方的儒士的理由，是认为西洋的新法能拯救中国2 000年的“秦政”，以期回复到“三代之教化”。即使革命大纛孙文，迟至1896年给剑桥翟理斯教授的信函陈述革命的因由，也说是为了“再造中华，以复三代之规，而步泰西之化”。可见中国自我改造的原因，是为了“回归”到国本的精神，不是被西洋所“化”。中国今天全盘西化，连欲望与想像都在西方的机制内运转，显然是学习中出现了差错。

远在西洋成为国人的老师（包括后来作为“帝国主义侵略者”的反面教材）之前，中国最大的一次自我改造来自天竺的佛学。“西天中土”把印度重新放在议程表上倒不是希望“引佛救儒”，而是希望了解天竺如何应付现代西方的改造，一边从旧老师处看如何学习新老师的课。

反过来说，这种彻底的自我改造于一个历史延续不断的老文明来说，魄力不可谓小。中国跟历史断裂，然后全方位地对过往世界的毁灭与清洗，不啻是文明的自杀，是现代世界的一个谜。其中的原委，必然不仅因为被外国意识形态所摄服，而应该有更深层的动力和隐伏的历史线索。史学家认为毛泽东的农民革命之远因可以溯自明朝初年；700年以来，民间社会日益壮大的自治因素，不断更新对儒家“公天下”的传统理想。在因时际会的历史契机、在西洋革命的普世主义与天下革命的公天下相汇之际，中国决然投向未知的远景。当代印度学者被震慑的正是中国这种魄力和世界视野，在“西天中土”的“印中社会思想对话”论坛上，他们也不断提醒我国这段革命历史对海外的影响，并试图从亚洲的大角度阐述其意义。

如果“现代”于中国的意义始于自我改造而结于全盘自我否定，印度的“现代”则是始于被强国改造而终于在抵抗中确立自我。这两条现代化的路各有自己的历史宿缘，而且互相交错。印度的殖民现代化道路最后在民主体制内还是酝酿着数十个共产党。中国走革命的道路希望实现平等理想，结果引进了帝国的产业殖民机制，终于为资本再生产服务。现代化的自我改造与殖民改造的两种现代化犹如互相借重的历史力量，在亚洲，两大古文明塑造着以西方为始作俑者的“现代性”。

“印中社会思想对话”的印度理论家大都落实在历史经验和新解，他们看历史的着眼点往往从平民立场推演，从本土经验开讲。对于习惯大型规划话语的中国听众来说，这种姿态很受用。这些学者多数是首次在中国面对公共大众，好几位都触及两个熟悉的大话题：泰戈尔1924年访华和毛泽东的革命，引起的讨论很热烈，中国听众因此了解中国的现代革命对印度思想界来说居然是如此重要的资源。印度学者中有好几位年轻时曾是激烈的印度毛派，这次来华演讲所介绍的不仅是印度，也是介绍在印度的中国，而且是曾经一度促进印度社会思想的中国。

回顾“西天中土”历程，值得重提的是这个项目的形式。“西天中土”借用当代艺术策展的手法，在当代艺术的平台上推出文化交流。所以“印中社会思想对话”既非传统学院的学术讲座，亦非国际艺术大展的主题演讲。学者的对话跟艺术家在展馆出场的性质相同，各自把工作的成果放在一个让这成果“生效”的平台，使它在某个历史时刻，某个“当下”，发挥属于这个时刻的效应。正如“时·地·戏”印中艺术展始于两国艺术家对话，重点还在于作者针对中国艺术平台而制的作品。通过对中国的想像，印度艺术家把时代的欲望与构想带来上海，成为中国反观自我的参照，因此擦出了作品在当下的火花。

当代展览平台的一个特质是日益趋向“事件化”。“现代”艺术朝“当代性”转向，明确地表示“现代性”所代表的历史使命已被质疑。可是这一来，历史的走向也就更为暧昧不明，时代面目更为模糊不清。对新时代的论断亦必须更为迫切地不断更新。在这个背景下，艺术展览被策动为“事件”式的社会交流。所谓“事件”，即与时代共进退，并在具体的实验中共同应对时代大潮所衍生的社会文化症疾。展览平台因此跨越了陈列展示的功能而成为创作者的共谋，通过“事件”完成了作品的时代意义。当代展览既是文化潮流的交流站，也是激发政治和伦理立场的场合。在“事件”形式之下，新的批判思想、社会想像和知识规范等当下命题成为社会的公共事件。

若问艺术和社会政治如何走在一起，可能两者共通的是对未来的构想。“现代性”对未来的承诺已明显失效，而在一个对未来没有蓝图的当代，如何了解“当代性”成为关注点。没有未来蓝图的时代，对“他者”的关系必须重审。“他者”不再是定位于宏观发展史的时间轴上的客体，以先后分别，而是并列于朦胧的当下的同志、尴尬的“同时”人。立于“当下”的门槛，大家同时携带着各自的历史，不同的抱负。

思想（哲学）与艺术于此就很自然地走在了一起。原因是艺术实践一直就不断应对着“当代性”的挑战。“当代”的拉丁字源con加tempo首先指的是“与时间同在”，那是不带着历史计划地面对当下。在展览实践中我们发现被纠缠的不仅关于“与时间同在”，更具体的是与他者同在的状态。问题是，如何与他者在一起才可算与他者同在？西洋“哲学”philo-sophos的字义通常解释为“爱智”，而意大利思想家阿甘本的别解是“由友爱而致的知识”。借着哲学理念中的最佳友爱状态，可以达到“与他者同在”的极致。阿甘本用亚里士多德的定义解释这种状态，并借一个取自古画的生动图画，刻画两个人在亲密同行之际，由于相距太近而无法辨识对方的脸容。在共同行走之际，无法辨识你我。

无法辨识的还有你我的分别命运。换言之，最佳的“与他者同在”状态是一起被投入未知的未来，“与时间同在”。“当代”即处在这种与时间同在的友爱之中，艺术与思想亦在此结盟。当代艺术的舞台介入了与时代共进退的“事件”。这种“事件形式”质疑一元的宏观社会规划改造，而强调近距离的、难分主客的、在共同行走的经验中整理当下的时代面目。卷入事件之中的“当代”，无法抽身反观自我与同行者的面目，亦无法清楚界定你我的近距关系，只能纠缠于某种共同命运。“社会思想对话”和“时·地·戏”的形式都处于如此动态的交融，迎向两个被时代命运拉近的友谊，以便投入共通而未知面目的当代。

2012年春完稿于香港