从“孝文化”到个人与家庭选择冲突

在最初的文本（如《敦煌变文》）中，宗教威慑意味浓重，文本关注的重点是“因果报应”，戏剧冲突较少。在开篇“目连缘起”中，即书：“昔有目连慈母，号曰青提夫人，住在西方，家中甚富，钱物无数，牛马成群，在世悭贪，多饶杀害。自从夫主亡后，而乃霜居。唯有一儿，小名罗卜。慈母虽然不善，儿子非常道心，拯恤孤贫，敬重三宝，行檀布施，日设僧斋，转读大乘，不离昼夜。偶因一日，欲往经营。一自儿子去后，家内恣情，朝朝宰杀，日日胞（庖），无念子心，岂知善恶。逢师僧时，遣家僮打棒。见孤老者，放狗咬之。”儿子回来后听邻居说其母恶行，询问母亲，结果母闻说已，怒色向儿：“我是汝母，汝是我儿，母子之情，重如山岳，出语不信，纳他人之闲词，将为是实。汝若今朝不信，我设咒誓，愿我七日之内命终，死堕阿鼻地狱。”结果这一赌咒果然导致母亲坠入地狱。

《敦煌变文》中的青提夫人就是个为富不仁的恶妇形象，约莫是僧人在传道时遇到不少此类人物，故而编写此变文加以精神威慑。因而其中涉及地狱的惨状格外详细：“其地狱者黑壁千重，乌门千刃（仞），铁城四面，铜（狗）喊呀，红焰黑烟，从口而出。其中受罪之人，一日万生万死。或刀山剑树，或铁犁耕舌。或洋铜灌口，或吞热铁大（火）丸，或抱铜柱，身体燋然烂坏。枷锁（杻）械，不曾离身。牛头每日凌迟。狱卒终朝来拷。镬汤煎煮，痛苦难当。受罪既若不休，所以名为无间。目连慈母，堕在其中。”威慑之语，也是层出不穷：“汝母在生之日，都无一片善心，终朝杀害生灵，每日期（欺）凌三宝。自作自受，非天与人。今既堕在阿鼻受苦，何时得出。”与之相关还有《大目乾连冥间救母变文》，其中也是以地狱恐怖以劝谕世人：“慈亲到没艰辛地，魂魄于时早已消。铁伦往往从空入，猛火时时脚下烧。心腹到处皆零落，骨害（骸）寻时似烂燋。铜鸟万道望心戟，铁汁千回顶上浇。昔问前头釰树苦，何如锉硙斩人腰。”内容大同小异。

佛教进入中土之时，多受中国本土各种原本的民间信仰排挤，故而需要通过具体、生动的故事建构自身的威慑力量。一方面强调佛教相对于其他宗教、民间信仰的优越性；另一方面促使信众和准信众对传道者主动供养，试看原文：

大目犍连始得六通，欲度父母，报乳哺之恩。即以道眼观视世间。见其亡母，生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。目连悲哀，即以钵盛饭，往饷其母。母得钵饭，便以左手障钵，右手搏食，食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，悲号涕泣，驰还白佛，具陈如此。

佛言：“汝母罪根深结，非汝一人力所奈何。汝虽孝顺，声动天地、天神地祇、邪魔外道、道士、四天王神，亦不能奈何，当须十方众僧威神之力乃得解脱。吾今当说救济之法，令一切难，皆离忧苦。”

佛告目连：“十方众僧，七月十五日，僧自恣时，当为七世父母及现在父母厄难中者，具饭、百味五果、汲灌盆器、香油锭烛、床敷卧具、尽世甘美以著盆中，供养十方大德众僧。”

以上短短数言，即将饿鬼惨状勾勒得呼之欲出，同时贬低道教等“外道”，然后通过目连戏建议信众主动供养。这符合宗教发展的脉络，但在戏剧上没能营造戏剧冲突，也没有充分本土化。

明人郑之珍改编《目连救母劝善戏文》，其意图即为将佛教“因果报应”改为中国传统理论的“孝文化”范畴，其文中唱词多是诸如“少年养正事修行，论修行，善为根。至心皈万法，竭力奉双亲。菽水晨昏，身外事吾何论”之类劝善劝孝的言语，对自己的评价，也有“词华不及《西厢》艳，但比《西厢》孝义全”一句总概。叶宗春的《序》中谈及的也是这种理念：“感傅相之登遐，则劝于布施矣；感四贞之幽囚，则劝于慈悲矣；感益利之报主，则劝于忠勤矣；感曹娥之洁身，则劝于节烈矣；感罗卜之终慕，则劝于孝思矣。”

在21世纪的今天，南宁粤剧团的版本除了延续其“孝文化”主题之外，还对其进行现代改造。我认为，此剧在突出“个人选择”和“家庭期待”之间冲突方面，特别有艺术思想价值和时代意义。经过近千年的演绎，“救母升天”这一目连戏着力描写的主题对今日观众而言已愈加缺少吸引力。在独生子女成为社会中坚力量的当下，社会的热点就包括如何在“个人选择”和“家庭期待”之间寻求平衡，而目连戏中恰恰就包含着这一时代主题。

在《大目乾连冥间救母变文》中，傅罗卜是先修成罗汉，到了天堂发现只有父亲，得知母亲在地狱后，才展开救母行动的。在南宁粤剧团版本的《目连救母》中，傅罗卜成大道则是在救母过程中逐步递进，历经观世音的考验，以及一路的磨难。这恰如当今新一代年轻人在成长路上面对坎坷和险阻，一步一步接受挑战才成熟起来，孝不是体现在口头，而是在行动，年轻一代正是在经历人生磨难的过程后才能成为社会的脊梁。

在传统的佛教变文和目连戏当中，刘青提被描绘为一个恶毒的婆娘形象，这本是为了衬托傅罗卜的伟岸，但由此也引发了她与接下来的“慈母”不符的内在矛盾。以至于一些外国学者误认为表现刘青提的“恶”乃是本戏的核心内容之一。如20世纪20年代时，日本学者仓石武四郎就认为：因为总是要劝善行孝的缘故，所以中国的戏剧要维持艺术的独立是很难的。具体到目连救母，本来可以更进一步显现这母亲的罪恶，但却在关键的地方“忽然换了调子”。^[9]在他看来，刘青提的“恶”应当贯彻全戏。

可见，在变文中，刘青提被塑造得为富不仁、过于恶毒，实际上已经妨碍了整部剧的剧情发展逻辑，让救母行为的道德合理性变得可疑。在南宁粤剧团的版本中，刘青提被置于一个困境之中，她身上：“想我儿乃是傅家三代单传，为了让他勤修功课，他日考取功名成家立业，我一怒之下拆毁会缘桥，火烧斋僧馆，打毁三官神像，那僧道尼前来阻拦，才招灌吃狗肉包子，狗血淋头。”导致刘青提下地狱的因素，就从个人的品德问题，变为传统积习和命运悲剧在个人身上的表现。如果刘青提膝下儿女满堂，那么其中一个儿子傅罗卜出家为僧，去追求自己的修行之梦，就不会引发特别强烈的戏剧冲突，可他偏偏是“傅家三代单传”。也就意味着傅家未来系于他一人之身，他的个人选择实际上还关涉着整个家庭的前途命运。而在古人的观念中，“不孝有三，无后为大”，傅罗卜为僧在事实上断了傅家的后。母亲刘青提由于“爱子心切，望子成龙”，也不愿意他放弃科举之途，终日古佛青灯度流年，这才导致火烧斋僧馆等非理性行为的发生。

刘青提在第一场的“罗卜描容”有一句唱词颇为动人：“十月怀胎才把孩儿生养，眠干睡湿，苦亦觉心甜。手抱孩儿喜泪降，儿若有小灾病痛，娘我揪心沥肠。”生养过孩子，才能明白孩子在母亲心中的分量，好不容易等儿子长大成人，却目睹他走上一条跟自己预想截然相反的道路。作为母亲的刘青提怎能不痛心疾首，怒从心起。当她在奈何桥驻足拒饮孟婆汤时，唱“桥下波涛如雷吼，铜蛇铁犬把头摇，若过奈何桥，母子相逢再无望，虽是阴阳分隔，也要关爱儿郎！拼多受折磨，决不饮汤把桥上，任教炼锁鞭挞。何惧鬼差似虎如狼”。这唱词表现出一位母亲的勇敢和顽强。而在此过程中，扮演者姚艳绝活不断，一面将水袖挥出，另一面又不时甩发飞舞。两米长的水袖和一米多的长发所喻的正是这种愁丝的绵长，剪不断理还乱。广西粤剧和邕剧在表演上保留着传统南派粤剧的诸多武打动作，此处的抖散发就是其一，恰到好处表达刘青提的悲愤之情。

从剧中，可以清晰勾勒出戏剧的矛盾点所在：

1.子女仅一人，他身上担负着太多本该由一群兄弟姐妹共同担负的重任。他的一举一动都不再只代表个人行为，而关涉整个家庭。

2.年轻人既深爱自己的父母，又为老一辈人不尊重自己的个人选择而痛苦失望。

3.在家长传统理念中，年轻人的选择是幼稚愚蠢的，应当听从老一辈的安排。

4.家长为了达到强制年轻人走上“正确轨道”的目的，不惜付出极其惨重的代价。

而这几点恰恰正是当今年轻人与其家长之间的冲突之所在。年轻人在选择自己人生道路时，往往与父母的期望有所冲突。他们的生活都是被安排好，被设定好，以及被“强制执行”的，从读书、选择职业到交友、恋爱、选择配偶等，无一不是如此。这里面其实蕴含着很多“来自爱的痛苦”：你知道父母是爱自己才如此的，但你也明白这种以“爱”为名的强制，给后辈所带来的痛苦。在这样的情境中，如何一方面尊重长辈，另一方面又保持孝心，就是当今年轻一代需要思考的问题。

“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”成功并非一蹴而就，而是不断磨砺的结果。南宁粤剧团的这一《目连救母》版本，是从2011年至今多次细致改革的成果，2012年末参加第六届羊城国际粤剧节汇演时，得到当时还在世的红线女的充分肯定。当时她原打算只看十分钟，但最后坚持看完整场演出。真情融入真功夫之中，正是南派粤剧魅力之所在。在这样的基础上，剧团仍然兢兢业业，不断总结演出得失。笔者参加过他们2013年10月的专题研讨会，各大院校的相关学者获邀观剧后，细细探讨演出的每一场次。如今一年多过去，2015年6月底这场的版本，与之前的相比，又有修改和提高。永葆与时俱进的敬业精神，日后他们还会有新的成就。

优秀的剧作最能直入人心。清人曾云：“戏曲者，普天下人类所最乐睹，最乐闻见者也，易入人之脑蒂，易触人之感情，故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未不握于演戏曲者之手矣，使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。”^[10]

南宁粤剧团所搬演《目连救母》的艺术和思想价值，正在于把握住了时代发展的脉搏，以古写今，让旧剧本焕发出当代的精神，以审美的形态促使观众反思我们这个时代的欢欣和困境，从而帮助我们以更为踏实的步伐走好未来的漫漫长路。

最后，此戏有一个问题，就是在对其所涉及的社会背景的展现上过于简化，日后还需要增加。有学者对传统目连戏有如下评价：“目连戏对观众的吸引力，不仅仅是因为在台上装神弄鬼，悚人耳目，更重要的是展现了封建时代中下层人民群众的广阔生活，描绘出一幅世态人情的风俗图。郑本《劝善戏文》中出场的人物有地主豪绅、商贾文士、僧道尼姑、耕农樵夫、婢仆媒婆、拐骗强人、鸨母妓女、乞丐无赖，各行各业、三教九流，无一不栩栩如生。”^[11]在一定程度上，正是背景的丰富性造就了目连戏的思想史价值，故而南宁粤剧团是否可以在这方面认真思考，如何在两个半小时的戏中，尽可能展现出这种“福斯塔夫式”的丰富背景信息。

【注释】

[1]日本梵文学家岩本裕认为《佛说盂兰盆经》乃是中国人杜撰的经书，他举出数例证，如“在梵文佛经中，互相抄袭文字及内容习以为常，故经文虽多，却颇多重复，然此佛经内容，只此一家，并无其他记载，在诸种劝善经卷中，亦未见目连救母事迹”。“在印度佛经中，叙述家庭人伦关系时，不用‘孝顺’这样的词语，而且也没有‘六种亲属’的说法，在数字概念上，往往以奇数为吉祥，如五、七这样的单数。”朱建明.目连戏刍议［J］.黄梅戏艺术，1996（4）：101－111.

[2]开明.谈目连戏［J］.语丝，1925（15）：4.

[3]开明.谈目连戏［J］.语丝，1925（15）：4.

[4]尹伯康.广采博纳兼收并蓄——目连戏编创方法小议［J］.艺海，2011（3）：32－34.

[5]章诒和.目连戏——戏剧世界的“活化石”［J］.戏剧报，1985（4）：56.

[6]章诒和.目连戏——戏剧世界的“活化石”［J］.戏剧报，1985（4）：56.

[7]刘祯.目连戏：文人与民间［J］.民族艺术，1999（2）：119－128.

[8]章诒和.目连戏——戏剧世界的“活化石”［J］.戏剧报，1985（4）：56.

[9]［日］仓石武四郎.目莲救母行孝戏文研究［J］.汪馥泉，译.中国文学研究，1927（17）：10.

[10]三爱.论戏曲［A］／／阿英主编.晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷［C］.北京：中华书局，2007：52.

[11]孙向锋.明代目连戏演出与民俗［J］.中华戏曲，2010（1）：308－318.