当代中国影像纪录实践现象学批判

当代中国影像纪录实践现象学批判

朱　军

在当代中国，影像纪录实践不是一种方法，而是一种态度。虽然现象学是以一种“看的方法”著称于世，但“看”到的绝对不应该是“一个被传授的对象”，它始终应该是“一个被思考的实事”^[1]。当代中国的纪录运动正是暗合了现象学运动的这一基本精神。耳听为虚，眼见为实。影像纪录正是借助个别“现象”的指引将我们引向本质的“现象”。让生命看到实事本身。“让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它。”^[2]纪录把问题和存在者从它被掩蔽的状态中拿出来，让生命面对无蔽的实事，“看”到“真在”。而把置于世界之前的东西穿透，把遮蔽在意义上的欺骗掀开，“作为它所不是”的“假在”被逐出视野。纪录在影像中素朴地观望这一最纯粹和最原始意义上的“真”的无言涌现。纪录在“排斥”掉遮蔽在生命和世界上的灰尘后，即抵达了现象学“看的统一”。而现象学就是一种“看”，而且是对“世界”、“现实”的看。

一、从“字思维”到“像思维”

据统计，在人的所有感觉信息中，视觉信息占87％。但我认为这绝不仅仅是一个单纯的人类生理现象，而是一个流传至今的文化现象。人类诞生之初，原始的形象符号就是人类把握世界的主要手段。这一能力主要包括三个方面：发达的形象记忆力、卓越的延迟模仿力和原始形象符号的创造力。原始民族形象地把握世界远比概念的方式重要，而作为主体功能，形象的记忆力得到优先发展。原始的手势语言、有声语言乃至早期的文字都是有声或无声的“图画”。影像纪录的渴望正是源自人类的本性，从生命之流的源头流淌出来，至今绵延不息。这时，我们也可以理解为什么从《北方的那努克》就“开机”的人类学纪录片是一个长盛不衰的重要流派。当代中国纪录片中，《茅岩河船夫》、《藏北人家》、《深山船家》、《牧魂》、《摩梭人》、《最后的山神》、《神鹿啊，我们的神鹿》等多部人类学纪录片也是屡获国际大奖。孙曾田、陈建军、梁碧波、宋继昌、王海兵也是当代中国纪录片界一支举足轻重的力量。维吾尔族、藏族、哈萨克族、鄂温克族、土家族、彝族等各个少数民族的生命情感在即将转瞬即逝的前夜定格为一个符号。人类经验生活的纪录在纪录片里超出了纪录的界限，一个“符号化的过去”预言着一个“符号化的未来”。这已经摆脱了单纯的预示，超越了单纯的期望，而意味着一种允诺。被美国人类学会评价为“在制作人类题材影片方面是一个典范”的《牧魂》，用唯美的影像对哈萨克牧民一年中的生活作了“轻松、细致与极其优美的观察”。“而对于因为《牧魂》而开始在愈来愈广阔外界注视下的哈萨克人来说，向着未来的生活却正开始于他们此时此刻的想象中。”^[3]宋协葆的《赤土》是较早引起海外轰动的人类学纪录片。赤热又赤贫的火焰山下，艾力一家不舍斯土，终日劳作。近乎“艺术片”的无言的影像把维吾尔祖孙三代推至镜前。阿訇的祈祷、婴儿的啼哭、火车的轰鸣和土地的洪荒等自然声响把宗教与科学、过去和未来、封闭与开放、贫穷与富余包容在了一个不出声的宇宙。

大部分中国的人类学纪录片带有浓厚的乌托邦色彩。即使在孙曾田的《最后的山神》和《神鹿啊，我们的神鹿》里，虽然隐喻了一个共同的民族文化悲剧，但面对终将逝去的“曾在”的生活方式，无限留恋时的感伤仍然时时微妙地触动着我们。因此，我担心这样的乌托邦情绪的弥漫可能会把中国纪录片拖回到“文学化”的旧路上去。“人类学式”的诗意是否意味着新的逃避？刚刚被解魅（disenchantment）的宏大叙事和卡里斯马典型是否会在人类学的幌子下再魅化？对此现象，夏倩芳以近年参展的外国纪录片，如表现埃塞俄比亚与厄立特里亚交界地区妇女儿童问题的纪录片《分界河》（意大利）、探讨欧洲避难政策在残酷现实中充当怎样的角色的《欧洲堡垒：死亡边界》（瑞典）等做比较，指出2001年和2002年度纪录片缺乏大气的作品，缺乏有锋芒的作品，缺乏对社会主流事件和问题的切入，缺乏对社会现实的深度关注，缺乏对民主状态的真正关怀。作为纪录片本体内核的知识分子的批判精神和自省精神依然乏力。吕新雨也批评《牧魂》作为一个外来者，编导“刻意地把这个距离消解掉”，“刻意把那些不和谐的因素排解出去了”，因此，我们“看不到这种游牧民族会有解体的可能”，而充满幻觉的影像本身并不等同于所拍摄的对象^[4]。实际上这一争论自打《北方那努克》播出以来一直没有停歇。我认为，纪录是一种基本的态度，只要纪录片确实是以严谨的人类学眼光纪录现实，那我们也应该依据列维·布留尔的“原始思维”，“循着根本不同的方向”看世界。因为“乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了地盘以反对对当前现实事态的消极默认”^[5]。

但所有争论的症结在于，影像纪录语言向直观形象回归的历程中，是否是人类语言文化在超越了抽象文字之后，在更高层次上的一种影像语言，是一种螺旋式的上升。而文字在中国传统和艺术符码化、寓言化、神圣化的过程中更是扮演了“中心”的角色。雅克·德里达不遗余力地解构了以语音与文字或曰说与写为二元对立，这一长期以来统治西方文化的所谓“逻各斯中心主义”。而中国文字的创造思维与八卦创造思维尽管表现形态各异，但创立机制却异曲同工。《易传·系辞》云：“圣人有以天下之赜，以拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。”^[6]由此可见，“立象以尽意”是中国文字建构的基本原则，以“象—意”结构建构泛化的“字思维”实际上无时无刻不在指向一个更为庞大的“超隐喻中心”系统。“汉字的造字过程其实也是一个由某些‘中心字符’向‘边缘字符’不断‘喻说’的过程。而这种最初的中心与边缘关系又在宗法制的社会文化中不断地‘生成转换’，按照尊卑等级或曰中心边缘关系，进行了一系列的意识形态编码（符码化）。”^[7]

因此，中国纪录片长期对文学的“恋母情结”正是中国传统的宗法—专制社会结构下的伦理—政治型文化范式的现代映射。自古以来“礼之用，和为贵”。以书法艺术、铭文石刻为代表的中国艺术讲究分间布白、和谐均衡，对“和”的崇拜实际上是把政教为艺术制定的规则供奉上了圣坛。而作为中国纪录影像的基本表现手段的爱森斯坦的“理性蒙太奇”理论正是中国的“字思维”激发出的灵感，也正暗合了这一精神。“这是一种我们正在探索着的用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念的电影。我们仅向这条道路的先驱者，已故的（久已辞世的）仓颉的方法表示致敬。”^[8]爱森斯坦毫不避讳地声称，其创立的蒙太奇理论一切都是从某些最后的主题效果的立场出发来合成，是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段，他拒绝把自己作为一名艺术家来看待，而是要把自己当成一名艺术工程师。蒙太奇手法表现的是“抽象概念”的电影^[9]。在欧洲，自蒙太奇理论创立以来，对于这一理论的警惕时刻存在。20世纪20年代后的每次伟大的电影艺术运动从某种意义上说都是对这一理论的叛逆、反驳和纠正。而在缺乏先锋精神的中国电影电视历史上，与政治诉求相合的蒙太奇理论自然获得了空前的崇拜和供奉。听候“文以载道”绝对命令的20世纪80年代前纪录片神圣化的“大叙事”蒙太奇表现策略，意味着对这种社会结构与文化范式的再神圣化，是历史的神圣化。

当代中国影像纪录实践的重要精神之一就是对“字思维”的追问、叛逆和超越。现象学在提醒我们理性意识的第一基本形式：原初给予的看。胡塞尔所谓的理性意识是相对于通常的技术理性提出来的。现代欧洲处在危机之中，而其根源在错误的理性主义中。作为欧洲人的根本生活危机之表现的科学危机表现为科学丧失了生活意义，科学概念被实证地简化为纯粹事实的科学。欧洲的危机是人类的危机，我们都在逃避一个命运攸关的问题的逼问：整个人生有无意义？被泛化的“字思维”是一种东方“逻各斯中心主义”。任何一个实在物，便是一个存在者，必然包括空的组成部分和未规定的组成部分。但当中国纪录片穿越了“字思维”的“逻辑隔栅”，就将世界的生活状态、人的生命状态纳入一个宏大框架，砸在一块平板上。世界在一个封闭的显现中充实却“不充分”地显现。“基于那种不充分地显现的理性设定，不可能是‘最终正当的’，不可能是‘不可克服的’。”^[10]当代纪录之“看”正在试图用“原初”、“纯粹”地“看”的方式追寻世界的本质，保持一种第一眼看见世界的惊异的情绪，没有声嘶力竭的宣讲，只有静静言说，让最初的依于本源而居者到场并微妙而又曲折地浮现在我们的意识中。纪录之“看”应让事物、世界、生命“原初地给予”我们。“最后，一切线索都归结为原信念和它们的原理性，或者说归结为‘真理’。”^[11]

二、纪录“视域”：时间与空间

《天安门》的拍摄制作跨越了1988年到1991年，是新纪录片的奠基之作之一。是延续中央台《河殇》、《共和国之恋》、《小木屋》、《望长城》等鸿篇巨制的最后一部，原本是作为20世纪80年代纪录语言的延伸，但原有的“地平线”在天安门发生了一次偏移。纪录的地平线牢牢地固定在天地相交的地方，为“视域”^[12]划定了界限。但当时的青年导演时间、陈爵的介入，个体的生命状态带着新鲜的眼光，纪录“看”的“视域”随着主体的运动开始随意延伸，无论对于作为传者还是受者的主体来说，“视域”的边界“地平线”成为一个只能看到却无法划定的场所。虽然《天安门》里依然贯穿着固有的百年中国、百年风云的宏大叙事，但民间和普通人进入我们的“视域”。40年前中华民族作为一个民族是独立了，但是作为每一个个体，还有进一步争取个性解放的问题。正是这种偏移，“视域”突破了一个有限的被感知的实在性，而与无限性未被感知的可能性有关，这一可能性影响深远。作为创立了中国第一个纪录片创作群体“结构·浪潮·青年电影小组”的时间，其倡导的“中国新纪录片运动”真正成为了20世纪90年代中国的一场文化运动，也因此获得一种可能性。

新纪录运动正是在新的“视域”视野下获得其当代意义和历史意义。它超越了生理—物理的“看”的范围，上升为一个精神的“观”的场所。更具价值的是，当代影像纪录实践的“看”接近于“素朴地感知”^[13]，有效避免了非原本地“感知的再造”，更非一种“再现”的“想象”。《岛》里，海边的老人修补渔船，两个孩子跟着妈妈穿过一条街道去买水，维族老人做礼拜，一家人铺开地毯在院子里阳光下吃饭、聊天、哄孩子睡觉。耐心细致的镜头甚至看到蚂蚁如何在地上爬，蝴蝶怎样在船帮上扇动翅膀。另一个“岛”出现在《老人》里，老人在小区街道上迈着蹒跚的脚步，来来去去，物价，香港回归，十三大人选，刘老头的病，张老头外孙女的对象，孤老头做饭：现成的馒头、两个西红柿炒一个鸡蛋……有一个镜头，从老人背后拍过去，前面是街，自行车和汽车不断驶过，老人都不出声看着街。杨天乙紧盯着这个长达10分钟的长镜头，仿佛自己已置身于老头们的这个“岛”上，呆看着面前汹涌的激流。“当下”的“体现性的”看让一切自身展示显现，它比任何被“当下化”了的想象和神话都来得坚硬。在这里，每一个感知都意味着对对象本身的或直接的把握，而任何被“当下化”并被最终神圣化的行为，最终都要回归到感知之上。纪录成为一种标尺，它是第一性的，现时的当下、所有的实在都需要它来衡量。因此，纪录式的感知是一种独立之物。大部分人选择纪录片，实际上是选择纪录片的独立立场。

但在现象学的“看”之中，这种当下感知不是一种限定，当代中国的纪录视域也不会因此被封闭，相反会不断获得、不断积累、不断扩展，向着无限的“世界视域”敞开。因为在胡塞尔看来，这种感知是一种真实的展示与空乏的指示之间的混合。而“看”是从一个当下的“原印象”开始流动的一个连续不断的感知的“体验流”。影像纪录的视觉流在给予我们一个当下的“原印象”那一刻，一种意向的“空乏视域”就围绕着它并和它混合在一起，围绕着它们周围的有一圈与现象有关的“晕”（hof）。“这种空乏不是虚无，而是一种可以充实的空乏，它是一种可确定的不确定性。”当代中国的纪录语言摒弃了封闭的指向确定的“字思维”，用影像创造了无言的空境，赋予生命体验以“空乏视域”。视觉流使被纪录、被感知的世界获得了现实的、生动的、在现象上的规定，完全的空乏中含糊地被“先示”地规定性呈现在了生命的体验流中。《1966——我的红卫兵时代》的镜头就像一朵朵散乱的浪花，却有着同样的路线，这就像心理中的一道深深开凿过的河床，历史之流和生命之流在这条河床上突然奔涌成一条大江。5个“老红卫兵”的访谈，断断续续的“文革”新闻纪录片，“眼镜蛇”乐队排演《我的1966》，郝志强的群众运动动画片，最后当事人仔细收起泛黄的歌篇、臂章、笔记，记忆魔术般消失在了精致的仿古组合柜中。我们依然唱着“1966，红色列车，满载着幸福的羔羊”，但酒神重现的狂暴声音却刺激不了逝去青春的荷尔蒙躁动分泌。历史和记忆彻底沉没在了视觉“体验流”里。在现在的影像里，我们的“视域”在时间上不断向前向后延伸。中国五千年的“字思维”所扩张出的伦理—政治型文化范式，把身、家、族、乡、国等扭结起来，凸现被神圣化了的血缘宗族关系。卡西尔和德·格鲁特都认为，中国唯一的宗教就是对祖宗的崇拜，这一崇拜是中国人宗教和社会生活的核心的核心。通过凸现“国”与“家”之间的联想关系，则更加强化了血缘宗族纽带的组合关系。这一伦理理性以“和”为核心，把个体需求统合在集体、民族或国家的总体生活中，求中庸、中和。“合理性”的表征压抑了人的个体需求，某个历史阶段更妨碍了天赋理性的实现。而我们不难看出片中“文革”的标语、口号、歌篇、臂章、语录带有强烈的“病理性”的狂热情绪，正是一种民族集体表象的变相翻版。

纪录让我们在当下视域里向后看到“而后的视域”，从我们的记忆里唤回“保留”（retention）。一个与“文革”无关的纪录片《不快乐的不止一个》却也唤回了我们不快乐的记忆。江西铁路边的一个小城，年届花甲的夫妇和离家多年的小女儿掏着心窝子：思念绵绵的初恋、阴差阳错的婚姻事实、庸常生活的纠缠争吵、外遇、妒恨、折磨、自杀之心，以及忍受种种不幸福现状的理由。女儿不断追问：你当时为什么不离婚啊？你觉得对得起我妈吗？你为什么不对她绝望呢？王芬写道，这是一个22岁女孩对自己父母婚姻事实无法回避的同情与无能为力。女儿紧追不放地追问7岁时一次挨打的经历，其父终于说：那个时候（“文革”）我们这些大人都是痛不欲生，怎么还会记住这些小事。历史的纪录是最好的教师。正如吴文光评价《1966——我的红卫兵时代》时所说：历史，是现在的历史；未来，是先在的未来。纪录感知的这样一个“时间晕”指向了一个“即将的视域”，即“前展”。这些“前展”在纪录中又在以原初印象的现在形式出现的新现象中不断得到充实，“现在”的纪录看到“过去”，它把我们指向“未来”。正是纪录视域在时间上的不断延伸，我们的生命体验也能够成为时间上连续的过渡。纪录感知给予我们了生命里流淌着的“三重体验视域”。现象终会消逝，可见之物渐渐不可见，但它不会失落。纪录现时现象的视域会获得一个新的“先示”，同时，它确定地指向那以前已经被给予的“曾在之物”，它们都是纪录现象的“共同被给予之物”。

纪录感知的“时间晕”更伴随着一个“空间晕”。客观现实的纪录将“可见”的世界赤裸裸地置于眼前。我们看见物体的一个面，这个面真正原本地被纪录给予了我，我真正在影像中感知的也是这个面。纪录首先给予我们一个“内视域”。但“内视域”的每一个物体都在指向另一个空间，指向原本一个不可见的“视域”，一个“外视域”。《八廓南街16号》的居委会空间提供另一个“联想的空间”。段锦川说，人们都认为八廓街是拉萨的中心，既是世俗的也是宗教的。但是人们很少注意到八廓街里每一个古老的院落、每一条砖石铺成的小巷、每一栋新建的藏式民居或商业设施，其实还处于一种政治环境中。《公共空间》里，火车站、汽车站、候车厅、舞厅、卡拉OK厅、台球厅、旱冰场、茶楼……不同的空间汇集在一起。一辆公共汽车，废弃以后就改造成了一个餐馆；一个汽车站的候车室，卖票的前厅可以打台球，一道布帘的后面又成为舞厅，它变成了三个场所，同时承担了三种功能。过去的空间和现在的空间的叠加，贾樟柯看到的是一个纵深复杂的社会现实。杜海滨《高楼下面》和早期的《铁路沿线》一样，标题本身就在强烈意指着两个截然不同的空间。阿毅和阿彬住在豪华商住一体的高层大厦最底端的地下四层，片中甚至没有很多地方可以看到底层生活的艰辛，有的只是单调、乏味、庸常和一些无奈。从大城市北京回到农村结婚的阿彬，像自己身上穿的西装一样，还端着点架子，河北味的普通话使他尤其自傲。除夕之夜，阿毅修好了楼前“Happy New Year”的霓虹灯。下雪了，纷纷的雪花飞舞着落向这个世界，落在彩灯和楼前的汽车上，值班的保安用对讲机兴奋地互相拜年，大声唱着“我怎么舍得你难过”。高楼、火车、铁路作为当代中国现代化过程的经典符号，它们和这个场景中的人物一起，共同构成了对当下中国、对我们所处境遇的揭示和隐喻。这些都是那些必须被呈现的，从空间的角度触及目前中国各个阶层迅速分化的现实。对《回到凤凰桥》和《北京弹匠》的主人公来说，北京同样不是一个永远能站得住的地方，他们总在命运的摇摆中选择，到了北京就在谈凤凰桥，永远在不同的空间、自我和“他者”间来回。《盒子》的心灵独语与外部的世界无关，但“盒子”本身就是封闭和开放的隐喻，无时无刻不在指向“子宫”内外的种种联系。在这样一个个普通而又奇特的空间中，混杂着这个世界的已知性和未知性，未知的东西指引着新的可能感知，通过它，新的可能最终成为已知的。

所有在“外视域”范围内的或多或少带有确定性的可能性，在生命的体验之流中，被纪录感知收入“内视域”。纪录影像所呈现在生命中的感觉材料被统摄为一个整体，一个具有未被感知的每一个面的世界，而不再仅仅只是统摄为世界的一个面。胡塞尔认为，“外视域”是一种“先示”，即“在先地指示出一种在直观上还不具有任何范围的东西”。《八廓南街16号》、《公共空间》、《高楼下面》、《铁路沿线》等为代表的个体叙事式的当代纪录片，由事物的“原印象”作为出发点，与受众一道将“视域”由内向外延伸，“外视域”不断转变为“内视域”，“内视域”不断得到进一步的规定，由直接性到间接性，个体性上升为普遍性。纪录的过程就是影像视觉流“流动着逼近”的历险，它永远只是不完善的逼近，胡塞尔称之为对对象的一种触摸，但始终是一种“伴有空乏的触摸”，空乏在纪录传播过程中不断迈向充实。受众不再是对“作品”意义的享受，而是创造“本文”的“游戏”。纪录让我们产生了巴尔特式的“阅读快感”^[14]。理性号令下的专题片自以为读懂了世界的意义，但这一终极的消费性愉快只能是顺从文化习惯和先验传统的愉快，它永远摆脱不了意义的桎梏，终究只是有限的愉快；而纪录中阅读本文的愉快，则是游戏的、不受限制的，因而是一种自由无限的愉快。与其说是愉快不如说是一种受众共同演奏“复调”的狂喜。影像的魔力让贝拉·巴拉兹感叹道：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”我们看到一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。

在当代中国，带有显著“寓言”特征的新纪录片创造了一个20世纪90年代独特的文化景观。它不仅影响了电影、文学、绘画、音乐等姊妹艺术，更成为当代人独特的文化表达和生命叙说方式。“第六代”中贾樟柯、张元、娄烨、姜文、王小帅等人的多部获奖作品不再青睐“象征”式的大叙事，明显地受到了纪录影响。生命意向在指向这些本文的时刻，不但在遵循着本文意指规则玩本文的游戏，自觉实践本文的再生产，更是在上演一场联合的演奏，这种演奏不是单纯的解释，而是生产、生活、工作、创造——一段生命自然生长的历程。当代中国文学艺术正在渐渐摆脱书写并拯救中国历史的焦虑，与当代中国纪录运动一道在碎片化、视觉化的叙述中，使生命与整个时代和历史连续体完成了一次“决裂”。一切曾经的实在被“悬搁”的地方，没有希望的地方，希望才赐予我们。本雅明认为：“对事物易逝性的欣赏，和对把它们救赎到永恒的关怀，乃是寓言的最强烈动力。”^[15]自在的真理在无限遥远的彼岸，也在通向无限“视域”的道路上。

【注释】

[1]海德格尔语。见倪梁康：《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店，1994年，第187页。

[2]海德格尔对现象学下的定义。见《存在与时间》，三联书店，1987年，第43页。

[3]李舫：《此时此刻的开始》，载《人民日报》2002年8月6日第12版。

[4]吕新雨：《当代中国纪录片发展问题备忘》，载《南方电视学刊》2003年第1期。

[5]卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，第78页。

[6]《易传·系辞》（上）。

[7]藏策：《“超隐喻”意指下的中国摄影：从“长城摄影”到〈俺爹俺娘〉》，引自世纪中国网。

[8]爱森斯坦：《在单镜头画面之外》，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年，第138页。

[9]爱森斯坦有关“理性蒙太奇”的相关表述可以参见《外国电影理论文选》，郑亚玲、胡滨：《外国电影史》，中国广播电视出版社，1995年，第70—79页。

[10]胡塞尔：《理性现象学》，《胡塞尔选集》，上海三联书店，1997年，第816页。

[11]同上书，第819页。

[12]“视域”是胡塞尔后期生活世界现象学的根本性概念之一，是指一个人的视力范围，是一种与主体有关的能力。它在时间性上包括“即将”、“而后”、“现在”的“三重体验视域”，在空间性上分为“内视域”和“外视域”，最终延展出“世界视域”。本文这一概念的界定同时参考了倪梁康的分析。

[13]“感知”和“想象”两个概念是与“当下”与“当下化”两个概念联系在一起的。“当下”建立在感觉材料基础上，“当下化”建立在想象材料基础上。感知是当下行为，是“体现”；想象是当下化行为，是“再现”。后者奠基于前者之中，只有感知才是原本意识，想象等其他感性意识行为都是对感知的再造。

[14]巴尔特的后结构主义理论区分出“作品”和“本文”，两者有不同的“阅读快感”，本文有着游戏的欢悦。

[15]本雅明此语出自《德国悲剧的起源》，文化艺术出版社，2001年，第185页。但本文参考了王一川的译文，见王一川：《修辞论美学》，东北师范大学出版社，1997年，第277页。