冷思数字艺术建构

冷思数字艺术建构

高　鑫　　贾秀清

夜深人静,星星灯火使夜色更像穹隆,高高地、严密地将我们扣在其中。我们就这样被封存于一个世界,但彼此时空隔离,从远古直到今天。

今天,就在这深夜,就在这严丝合缝的时空罩中,无数看不见的信息包、信息块在以超光速穿梭。我们的手指、我们的眼睛和耳朵、我们的心灵就这样通过键盘、通过显示屏、通过鼠标、通过摄像头、通过耳麦、通过调制解调器在遥远而亲密地接触。

我们终于可以生活在网上,虽然彼此分离但却息息相通。

我们每一个人既是TCP,又是IP,通过协议,我们以节点的方式链接起了一个真正自由的四通八达的世界。

我们自由地走在任意一条链路上,这是以前我们所在的世界里从来没有过的事情。节点链接节点,构成一个完全独属于人的世界。

从尼采发出“上帝死了”的声音起,人们就真正开始探讨、追寻上帝的踪迹。上帝是什么?用现代哲学的概念来理解,他是一个支配中心的符号,支配着人们的行为和意识;用现在的数字技术概念来说,他就是世界唯一的一个终端,他操控和支配一切,决定我们的命运,每一个人都是被动的存在者。酷爱欧洲大教堂的亨利·亚当斯早在20世纪初体验了工业革命的成果后写下了《亨利·亚当斯的教育》,其中有一章就叫做“发动机与童贞圣母”,他认为进入工业社会以后支配人类行为和意识的根本力量应该是“发动机”,也就是科学技术。约翰·诺顿在他的《互联网——从神话到现实》一书中,以此为出发点提出了电子时代的上帝就是“互联网”,也就是数字技术。“互联网一旦启动就不可能停止”,我们不会再担忧“上帝会死”。“互联网”作为上帝,实质上是解构了世界的唯一支配核心、唯一终端,它使每一个人都有可能成为终端,成为支配力量,从而消解了世界的中心。而只有非中心化存在的上帝才可能获得永恒。互联网,也就是数字技术使人真正成为上帝。如果尼采活在今天的话,他也可能会到处发帖子说,上帝还活着。

其实,笔者只是想说网络是数字技术应用的最伟大成果,也最能体现数字技术的精神实质。数字技术的本性,正如同我们的网上体验:开放、自由、人本。

如果我们稍稍浏览一下技术发展史,就不难发现数字技术并非是因为技术的自然发展而水到渠成的结果,它是人们为了一个共同的目标——自由地交流、全方位地沟通而作出的天才选择。

开放、自由、人本,就网络媒体所反映出来的数字技术特性而言,基于数字技术的艺术活动显然不可能离开这一本性而获得真正的发展。

开放,数字艺术建构的前提

我们很难忘记搭建了面向所有人的网络浏览器——网景公司在被美国在线并购前夜的惊人举措:开放资源运动。网景公司针对即将落败于微软公司的市场竞争,竟然面向社会公开了自己专利性质的网络浏览器源代码——这意味着它允许所有的人不仅可以免费使用网景浏览器,并且只要有兴趣就可以像网景公司的程序员那样自主地修改、补充、完善网景公司的软件产品,并自主发布。这一举措,一方面让微软公司的行为成了与全世界网民的竞争,一方面反映出网景公司高管对网络精神的重读和面对市场竞争背水一战的勇气——网络的核心就是开放。由于越来越多的人感觉到被垄断在一个公司或集团手中的网络很可能会变成难于驾驭的向着不可预料方向驱驰的怪物,而只有开放它,让每一个社会成员都有可能成为它的驭手,有可能成为改善它、修改它的矢量,它才有可能按照我们的理想可靠地运行。因为,已经启动的网络的能量是不可估量的,它不可能完全由一个核心来可靠地控制。

而数字技术作为工具被广泛采用的前提就是它能够支持这种开放性的需要。基于数字技术的数字艺术如果有可能独立于其他艺术形态,真正获得独立发展,那么就不应该背离自己的出发点。出发决定归宿,正是出发点的不同才从根本上决定了它有可能不同于任何一种固有艺术形态。

开放是数字技术的本性,它构成了数字艺术的出发点。这一出发点不仅要求数字艺术所蕴含的文化理念是开放的、审美活动是开放的、创作流程是开放的,更重要的是价值观念也须是开放的。

文化理念往往构成艺术形态出现的背景,不同的文化理念导致不同的艺术形态,就像魏晋时期的佛法东来直接导致了玄言诗的风靡,宋元时期市民俗文化的兴盛直接导致了诗的词化、文的曲化。但是,数字技术所带来的开放的文化理念,必然导致由一种媒体或一种艺术形态统摄一个时代格局的终结。如果说,上个世纪前半叶是电影媒体的时代、后半叶是电视媒体的时代,那么今天数字技术所带来的却并非是一种形态独尊的时代。数字技术的开放性表现为时空关系、人际关系、人机关系等方面极大的包容性和兼容性,它里面可以有电影,可以有电视,可以有绘画、雕塑、戏剧、音乐、诗歌、舞蹈,还可以有作为创作者的我们以及我们同机器的共生空间。所以这种开放理念下的数字艺术,必然是多元文化整合的结果,数字艺术也只有以多种文化之间的融合为出发点才可能呈现为不同以往的全新形态。

审美活动的开放,就是数字技术所支撑的艺术创作及其审美活动应该是开放的。它不应该因为等级或者贫富的差异,而只属于或者被重新垄断在一部分人的审美视野中。在过去的漫长岁月中,电影、电视为什么比任何一种艺术带给人们的影响都要深刻,原因唯在其核心技术的可复制性使艺术成本降低而得以走向平民。数字技术所能够拓展的审美空间,无疑比影视更为开阔,这不仅仅体现为它更为便捷、低廉的复制(下载)能力,更体现为它前所未有的分时共享能力。它不仅使艺术审美的成本大幅下降,并且使审美的空间大倍数释放。因此,数字艺术创造如果从一开始就忽视了这一点,不将审美活动中诸如这种开放的基因编入创造的“源码”,我们当下所谈论的数字艺术不过是其他艺术的数字化表现而已。

创作流程的开放,即指创作的非个人化、非成品性、非中介性,即数字艺术作品的可修改性、可参与性、可完善性——作品的衍生能力。很多人在言及数字艺术的理想形态时,大多认为它应该像网络游戏那样,是互动的,是能够为接受者所控制的,所以电影、电视剧都应该做成网络游戏那样,使接收者能够用遥控器或者鼠标通过对角色、装备、环境的选择令其产生多元的叙事过程或者多元的叙事结果。事实上,如法炮制的影视实验作品也已经出现,如美国的《奔跑时间》(Running Time)、中国台湾的《出墙红杏》、中国内地的《天使的翅膀》等。但是,如果我们反过来追问一句,我们就很可能不会满足于如此这般的“数字艺术”:假如数字艺术创作同网络游戏的规则一样,那么当它借此同其他艺术形态相区别的时候不是又同网络游戏难分难解了吗?因此,这种理解也许只是数字技术开放性的一种体现模式而已,数字技术开放的实质更在于作品的有始无终:当一件作品在数字媒体比如互联网上发布了以后,那么这件作品不仅仅是用来观赏的,它更是一个开端,更是一件“源版”,接受者不是如前所述的选择性地参与,而是创造性地参与其中。它允许接受者增加或修改叙事内容、添加或修改角色、添加或修改音效,甚至允许添加或修改环境,并且更重要的是所有修改后的版本应该是允许再度发表成为全新作品的。在这种状况下,数字艺术作品就能像一个软件或程序那样在每一个社会成员的手中获得很强的生长能力:只要有一件源版作品诞生,那么就应该能够不断地衍生出新的版本,甚至出现所衍生版本同源版本风马牛不相及的情况。亦即,数字艺术创作流程的开放,并非仅限于传统影视艺术创作过程中成员的相互协作,它更在于每一件作品所蕴含的无限衍生能力;不具备衍生能力的作品定然是失败的创作,而只有那些具备充分衍生能力的作品才是数字艺术真正的成功之作。也只有这样,数字艺术创作才能满足数字媒体传播的“海量”需要,也才能够真正实现美的创造与美的审视之间的融合,彻底解构艺术创作的专业垄断。

以上诸多开放所引出的最大问题,则是艺术的价值判断。基于数字技术开放原则的数字艺术创作,必然主张创作的自由性、自愿性、自主性,其投入创作的兴味远远大于创作的功利,这必然赋予艺术创作全新的价值观念。具体而言,这种新的价值判断至少会引起我们对知识产权的质疑。事实上,微软公司、苹果公司这些拥有很多软件、硬件产权的营利性公司跟互联网络的诞生并没有什么关系。互联网络的诞生,源自一批热衷于兴味探索、热衷于展示自我能力、热衷于信息自由工程的天才杰作。由于他们不将自己的杰作打上版权的标签,我们才有了今天的互联网络。相形之下,知识产权虽然保护了创作者的劳动利益,但同时也屏蔽了知识,成为对知识在法律外衣下的合法垄断。质言之,知识产权是反知识的。当我们强调知识的产权时,却忘记了创作者本身作为知识载体的产权问题。创作者作为被生产或被培育的知识“结晶体”,其产权应该属于谁又应该如何被保护呢?所以,随着我们社会的发展,随着技术平台的日益完善,知识产权将被质疑是不言而喻的。很简单的道理,我们的社会“创造”出文化艺术精英的目的不是使之成为文化艺术的占有者并以个人利益方式来阻塞文化艺术普遍传播的渠道。

自由:数字艺术独立的前提

数字技术通过网络所体现出的另一突出本性就是自由。

网络,是一个由数字技术搭建的虚拟空间。从艺术创作的本体审视,媒介材料往往决定艺术创作的语言、基本原则、基本手法、基本传播方式;媒介材料的虚拟度越高,其所支撑的艺术活动就越自由。譬如,水泥钢筋之于建筑、大理石之于雕刻、画布之于绘画、乐音之于音乐,显然其材质越虚拟,其相关的艺术形态就越自由。如果文字比大理石自由、声音比文字自由,那么“数字”就比文字、比声音更自由。数字技术的虚拟性质,超过了截至目前的任何一种创作媒介,所以它比任何一种之前的媒介材料及其相关的语言都更自由,就像它能够轻松支持互联网络自由的环境、自由的内容、自由的传达方式那样,它同样也足以为数字艺术提供自由的创作环境、自由的创作内容和自由的表现方式。

当然,这种自由并非意识形态的无政府主义,而是艺术精神获得最大限度释放的可能。艺术即直觉,直觉即表现,表现即自由。任何一种艺术的表现都很难说不是带着镣铐跳舞——受制于其媒介材料的规约,但是数字技术作为创作的材料和基本语言方式,不仅能够表现物质世界,并且能够表现非物质世界;不仅能够完成表现的场传播,并且能够完成表现的非线性传播;它能够最大限度地满足我们从事艺术表达的自由追求。

与开放的本性相比,其自由的属性似乎已在我们现阶段的艺术实践中得到了普遍的验证和共同的认可。但遗憾的是,我们将这种自由过多地投放在了这样两个层面的愉悦上:一是工具的愉悦,一是感官的愉悦。前者,即数字技术作为工具所具有的使用的任意性;后者,即使用工具的自由所带来的使用目的的任意性。前者,牵引出的不是艺术精神的自由,而是工具崇拜主义——艺术即工具;后者牵引出的不是审美的自由,而是美为感官所奴役。

尤其是在我们国内,大量地使用数字技术的艺术作品,因为将主要的精力放在工具的专门学习、尝试、使用上,而忽略了对艺术精神的培养,因而在作品中呈现的大多是工具的能量而非艺术的能量。我们看到很多3D/2D或合成影视艺术作品,大多将创作精力投放在技术细节的精雕细琢上,结果技术的炫耀取代了艺术的内蕴,当眼前缭乱的技术魔术结束后,留给心灵的却是一无所有,没有回味,没有思索。一位摄影家在看了CCGF巡展中的CG静帧作品后说,漂亮,真的很漂亮,但是却没有“生气”,只是机器的冰冷。没有“生气”,是对艺术最严厉的批评。纵观艺术史,不同类型的艺术创作却在讲究“气韵生动”方面达成了完全的一致,数字艺术作品似也不能例外。

另外,技术的工具主义崇拜,直接导致了工具使用上的特异化。我们过多地迷恋于现实所不能为的方面,推崇视听感官的刺激,结果我们的艺术不是为了解放人们的精神,而是在貌似自由的表征下掩盖着对人的感官异化。艺术几乎沦落为感官的奴隶。

因其自由,才更需要规约。

数字技术所赋予数字艺术先天的自由性格,更加需要我们的理性判断。非常令人担忧的是肩负着催生数字艺术的当代艺术专业教育对此并没有足够的警觉,无论其课程的设置还是人才培养的导向都过度强调新技术的操作和对技术性工具的掌握,而对高等级艺术人才的心灵涵养、人文陶冶视如敝屣。眼下很常见的状况,无论是国内还是国外举办的国际性电影节上,中国学生的数字艺术作品较之国外学生的作品,并不仅仅是技术指标上的差距,更大的差距仍在于思想的空洞、肤浅以及美学理念的含糊甚至缺席。^[1]很多人将此类问题归结为中国大学生一般年龄较小,入世经验颇少,故而如此。但其实,我们心里明白这根本不是一个年龄大小的问题,我们的研究生年龄应该相当了吧,但作品一样看起来很幼稚。幼稚并不完全出自年龄,它更出于我们教育的思路。我们经常在课堂上将“好莱坞”的视听震撼视作艺术的异端加以解剖和批判,但却忘了说说我们自己盲目的工具自由。

数字技术作为工具的自由只有上升到艺术的理性自由,数字艺术独立于其他艺术的可能才不会成为呓语;否则,数字技术只能是工具,是诸多艺术形态均能灵活自由使用的工具。一种技术如果不能凭借人文内涵上升为语言,就不可能支撑独具特色的言说或表现,从而也就不可能支撑一门独立的艺术形态。

人本:数字艺术完善的前提

笔者在这里引出的话题可能会令人反感,尤其是在这样一个主张将数字艺术的发展,同市场、同产业毫不犹豫地挂起钩来的现实语境下。

在工业时代和电子时代,就像比尔·克林顿竞选总统时的政治战略首席顾问所说的,所有竞争运动的核心只能是经济,“经济最重要,笨蛋!”他对整个竞选班子实际上也是对所有人说。

但现在我们面对网络所体现出来的数字精神,应该说什么呢?

在数字时代,所有竞争的核心是价值,“价值最重要,笨蛋!”好在哈佛大学的律师劳伦斯·莱西格率先大胆地讲了出来。我们要做的就不再是遮遮掩掩,而应该是解读、理解、认可,至少是在态度上。

我们在谈论数字艺术时,其中一部分人很快地将它套入了传统的理论思维,去推导论证其本质、属性、审美特点,等等;另一部分人则在倡导其实践活动的时候,主要以所面对的巨大的消费市场为依据,而我们对这一新鲜事物的发展也主要是沿着如何使之成为消费品,如何被更多的人消费,并如何获取更多的其他艺术行为所不能及的利益这条路子来探讨的。也就是说,我们对数字艺术的定位要么是试图理论性地说圆它,要么是准备市场性地搞成它。而其中的核心引力显然首先是经济,是它所可能蕴含的新的经济增长点。

在中国,数字艺术被关注的原因非常直接:大的就业空间、高的经济回报。所以,数字-产业在我们这里是完全一致的链接协议,而所谓的新思维只是将两者成功链接的技术理解,就像这一次我们论坛的宗旨,我们不仅讨论新的技术、新的思维,更重要的是我们试图让新技术、新思维落实到新产业上。^[2]

中国传媒大学今年向社会推出了第一批数字媒体艺术专业的本科毕业生,的确有很多单位向我们敞开大门,欢迎这些新型人才。笔者只是偶然去一下办公室,但还是接到过多个用人单位的电话。但是,我们的学生对此一般都比较冷漠,他们选择单位的标准首先是地域——是否能够生活在大都市,保持大都市的生活方式;其次是待遇——工资是否满足了他们的期望值。这与他们当初选择该专业时候的状况是非常一致的,因为那个时候他们几乎对本专业一无所知,促使他们选择的原因很简单,就是影视市场、网络市场,就是这个专业会让他们将来挣大钱。很难发现有谁抱定理想,去选择一个合适的发展空间,就像提出可生存性通讯系统概念(孕育了互联网的重要概念)的保罗·巴兰那样,会为了理想去给卓别林打杂、去修理无线电、到最后甚至放弃博士学业。

我们是发展中国家,缺钱是肯定的,国家缺,老百姓也缺。但是就像网络的诞生有赖于“天才经济”那样,数字艺术的发展也需要具有“天才经济”精神的人才。

当年的芬兰小伙子莱纳斯·托沃茨针对美国AT＆amp;T对Unix操作系统的商业性垄断,认为必须编写一个属于每一个人的操作系统。1991年他将自己开发的操作系统Minix公开发布在Minix新闻组网络上:

各位Minix的用户,大家好。

我正在为386/486AT机族设计一个(免费)操作系统(仅是爱好,不是也远不及GNU那样专业),从4月份开始酝酿,到现在已基本完成。希望所有喜欢或不喜欢Minix的用户给我一些反馈意见,因为我的操作系统在某些方面与其他的操作系统有着相同之处,诸如相同的文件系统格式(出于实用角度考虑)等等。我最近试了一下bash(1.08)和gcc(1.04),好像还行。

这意味着我在短短几个月间完成了一件有意义的工作。我非常想知道人们都希望它有什么样的功能。欢迎任何形式的指教,但我不能保证能实现这些功能。

附:——对Minix代码全兼容,并实现多线程调用。

——非便携(用386任务管理等),并且有可能不支持所有基于AT硬盘之外的其他介质,因为我只有这些东西。

这就是决定互联网诞生已成为必然的无版权开放式软件Linux的诞生,也就是后来网景公司在危难时刻所倡导的“开放资源运动”的开端。

互联网,我们很难说它是哪一个人创造的,它有多个父亲:诺伯特·维纳,第一个认识到计算机大大先于计算器,并开始苦苦思索人类和这些机器间关系的人;克莱德,把计算机视为工作中的伙伴,提出人机共生理念的人;范尼瓦·布什,设法利用计算机技术避免我们被自己的知识所吞没的人;道格拉斯·恩格尔巴特,决意探寻利用计算机扩充人类能力的途径并为之贡献一生的人;特德·纳尔逊,因为记忆力不够,试图创造一个紧密联系的文件世界(超级卡片)的人;比尔·阿特金森,想让每一个人都能掌握Macintoch系统的人……我们还可以数得更细,直到数出孕育了互联网的每一个“节点”,但里面肯定不会包含以赢利为目的的微软公司、苹果公司这些计算机行业的跨国托拉斯。在这里,微软、苹果,同通用汽车、可口可乐与互联网的关系并无二致。互联网诞生于很多天才的梦想,诞生于他们天才的创造和奉献。可以设想,如果到今天互联网的很多支撑技术还垄断在某个用它来赢利的公司手中,互联网还存在吗?倘若它今天不可能存在,那么以后也许永没有机会存在。

埃里克·雷蒙德思考网络所发生的诸多经济现象时认为,其中具有决定性意义的“资源开放运动”应该是最符合人性的“天才文化”。正是“天才文化”精神,使一大批计算机软件和硬件精英忘记功利、忘记“知识产权”、忘记利润,忘我地工作,最后梦想成真,搭建起了属于每一个人的:“http://www(world wide web)”世界。

我在这里追溯渗透在互联网历史里的精神质素,只是想找回数字艺术在我们今天的审视当中被忽略的东西。

它也许是一种能够独立出来的养活很多学者、思想家的学科。

它也许是一种能够启动市场,养活很多动手家、艺术家的手艺。

然而,如果它只是饭碗而不是事业,数字艺术就永远也不会成熟。

这两种实用主义的态度,使数字技术的精神实质几乎完全脱落,数字技术变成了工具,它只是一种比画笔、比凿子、比对编机、比电子切换台、比机械式照相机更好用的一种工具集罢了。应用这种工具集,我们所做的事情不外乎还是叙事、造型,不外乎还是再现、表现,艺术地领域里并没有长出新的玩意儿。如果我们不能把可用来画画的铅笔叫做铅笔艺术,那么也就不能将可用来画画的数字技术叫做数字艺术。

我们不能不关心到了工具层面以外的东西?

而事实上,只有当我们看到了数字技术工具层面以外的东西,也就是它的精神内核,我们才有可能使之成为我们用来言说的语言,并且才有可能艺术地言说。

就像互联网所呈现出来的世界那样,这是一个独属于人的世界,它为我们而创世纪,我们因它而获得新的存在方式。所以,数字技术的核心就是人的本性:我们的梦想——人的价值。

近几年来,中国大地上重复次数最多的词恐怕就是“产业”二字了。我们同国外比较了一番以后好像大梦方觉:我们落后或者某方面不行的原因主要是没有实现产业化。于是,“产业化”成了包治百病的方子。电影的出路在于产业化、电视的出路在于产业化、教育的出路在于产业化……于是动画需要产业化,推而广之,小荷才露尖尖角的数字艺术当然也得产业化。当精神产品的生产完全纳入到物质产品生产的模型或思路当中去的时候,我们将必须面对精神现实的困惑。无怪乎一位博士生导师痛心疾首地说“他们已经下定了决心”,“一定要让全国人民欢乐总动员”,“一定要把中国变成快乐大本营”,“一定要把中国变成一片文化的沙漠”。言语如此过激,但问题却依然很难得到重视。因为,我们已经驶进了或即将全面驶入希求利益最大化的产业圈。这与曾几何时我们全面地驶入政治圈并无本质区别,都是对艺术的异化,艺术要么是政治的奴婢,要么是金钱的奴婢。对于尚未成型的数字艺术而言,如果我们也是这样一刀切地将之纳入产业领域,它将不仅背离数字技术的精神内核,并且很可能只能作为其他艺术进入产业领域的工具而很难获得独立的精神品格。

观照数字技术的人本内核,数字艺术的成熟首先有赖于人机共生——人脑、电脑的生命性整合。至少,我们应该在产业经济的思路里,辅助一点“天才经济”的思路,让数字艺术不仅仅是为了利益的竞争而劳作,还同时能够为了精神的自由表现而创造。就在我们组织一些学生创作首届中国国际动漫节参赛作品的过程中,有一支凭借个人兴味而志同道合组织起来的打工仔团队前来学校找老师指导,他们完全是利用打工之余的时间宵衣旰食,志在做出自己的“梦之作”。一位愿意指导他们的老师说:正是这种团队最有战斗力,最能做出好作品。

就像互联网诞生走过的道路那样,数字艺术的真正独立日是否也应该是在那样一段道路之后呢?

不过我们应该相信:一种新技术意味着一种新材料,人们把握事物、把握自己的方式必须会随之替换。在陈旧的思维面前放置新方式是非常有意义的。新方式必然改变这个时代,必然改变我们自己。数字艺术,正应该肩负起这一使命而获得真正的发展。

〔高鑫:中国传媒大学广播电视研究中心广播电视艺术研究所所长,

教授;贾秀清:中国传媒大学动画学院副院长,教授〕

【注释】

[1]譬如,入围波茨坦国际大学生电影节的中国作品《烽火时代》、《忠孝门19号》等,虽然在国内已属优秀之作,但在国际性的展映中,我们创作中存在的此等问题却显而易见。

[2]中国首届国际动漫节高层论坛,2005年6月1～5日在杭州举行,论坛宗旨是:新技术、新思维、新艺术、新产业。这个宗旨多少有点复杂,但问题出在提出会议宗旨时,会议的主办方坚持一定要包含产业二字,结果就成了现在这种提法。