第二节 写作主体的能力
一、阅读能力
这种能力从爱看书、会看书、勤看书、多看书的进程中求得,所谓“书山有路勤为径,学海无涯苦作舟”,就是以阅读求得真知的漫长而又艰苦历程的形象写照。能写的人多是能读的人,因为多读多写是提高写作和语言表达能力必经之途,此外别无妙法。
当今已进入知识经济时代,人们要想获得知识、信息就得靠阅读。虽然,现在从视听系统获取知识的渠道多了,如广播电视、录音、录像、网络等,但音像稍纵即逝,不易完整地存入大脑,有时还须阅读相应的文字材料——书本。听课要记笔记,还要看教材就是这个缘故。
张志公先生曾经就阅读能力问题做过这样通俗简明的概括:“古今中外的学者历来是重视阅读的,然而把它当做一门学问来研究,还是近年来的事情。说来说去,阅读无非要求以下几种能力:一是准确而灵敏的理解;二是准确和牢固的记忆力;三是准确和快速的推断及反应能力。”(6)
要具备这几个方面的阅读能力,首先是保证一定的量,没有大量甚至说巨量的博览群书,写作和语言表达能力难以产生“质”的变化、“质”的提高。
广泛阅读对于写作的人是十分有益的,茅盾先生在《创作的准备》一书中说过:“一个准备从事写作的人,他的文学名著的诵读范围,也应当广博,只诵读了一家的著作固然不够,诵读了一派的著作,也还是不够。诵读宜博,而研究则宜专。广泛地诵读了各派各家的名著,然后从中择取最博大精深最有现代价值的名著来研究,这是有利无害的方法。”(7)茅盾先生在这里不仅指出了阅读量要大,而且特别强调了阅读的质高才能真正获利。
阅读能力的提高,只做到阅读速度快、阅读数量大是不够的,更要注意反复地精读、研读名著,深入地理解名著,这就是“宜博”和“宜专”要结合起来。这样读书才能由博返约,才能心领神会,化为新的发现而获得个人写作的独创性。
当然,博览群书、博闻强记还是要讲究点方法和技巧的,将其概括为以下四个方面:“(1)就阅读的深度而言,可以分为精读和泛读;(2)就阅读的覆盖面而言,可以分为全读和略读;(3)就阅读的顺序而言,可以分为顺读和错乱读;(4)就阅读有无辅助手段而言,可以分为单纯阅读、背读和抄读等。”(8)
二、观察能力
这是写作者有目的有计划地亲临现实生活,主要通过视觉、听觉,而后经过思考对客观事物产生知觉表象的那种能力。
书读得多,读得深,可以使别人感到你有一种较高的修养,这种修养概括起来就叫做德、才、学、识。当然德、才、学、识不完全是从书本上得到,还要从社会实践、从社会教育、从向群众学习中得到。其中“识”就是有见识。什么叫有见识?就是别人看不出来的东西,你能看得出来;别人看得肤浅的东西,你能看得入木三分。这也可以称之为高层次的独具只眼的观察能力。
观察的方法可以简明地概括为四个方面:
1.定位观察。写作者站在一个相对固定的位置观察某个人或事物,如瞻仰中山陵,走过“碑亭”站在下面定点仰望“祭堂”,只见一级一级的石阶,共392级。其实每隔几十级石阶就有一面平台,站在下面却见不到,只能仰望石阶级级向上,崇高伟大之景象令敬仰之情胸中激荡。
2.移位观察。写作者转移到另一个位置进行观察,如走完392级石阶,站在“祭堂”前的大平台上,转过身来俯观,却看不到石阶,只见一面面平台延展而下,广阔博大之气象,使恢廓之感油然而生。这移位观察所看到的不同之象,不能不引人深思,让人格外叹服设计者匠心独运的构思。
3.全位观察。写作者从不同方位、不同角度进行观察,也可称之为多角度、全方位的观察。它可以全面地观察人或事物,以便更好地把握整体,反映特征性的内容。苏轼的《题西林壁》可谓全位观察的佳品:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”正是这种多角度、全方位的观察而捕捉到的庐山的特点,使短短的四句诗渗透着深刻的哲理,表现出了景观与理趣交融的境界。
4.比较观察。写作者观察不同的人或事物,抑或是观察个体的人或事物的两个方面,即一体两面的观察,从差异和矛盾之中反映人物的个性或事物的特征。古诗“十五从军征,八十始得归”,观察到年少与年衰的巨大差异,写出了汉魏时期封建军阀长年战乱给黎民带来的苦难。杜诗的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”,观察到唐代安史之乱前夕豪门的穷奢极欲和老百姓在饥寒交迫的死亡线上挣扎的现实,即“荣枯咫尺异”的巨大反差,写出了社会的黑暗与不平,发人深省。
三、感受能力
写文章讲究有感而发。这里“有感”指的是客观现实令写作者有所触动,有所感受,才能抒发成文。感受能力是写作主体那种带有强烈主观色彩的情绪化、意蕴化的复杂而又丰富的个性心理活动。
感受是在写作者感觉和知觉的基础上产生的。没有感觉和知觉,怎能会对人物和事物有所感受,有所发现呢?但是,写作者对于客观事物的感受不能停留在一般的感觉和知觉的层面,它是与写作者的感情相结合的,与开掘事物底蕴相结合的复杂过程。
感受能力,大致可以分为四个种类:
1.融情感受。写作者对于客观世界的感知(感觉与知觉)、观察、体验熔铸了自身的感情,这种情景交融、移情于物的境界,能够唤起读者的共鸣。如李白的《独坐敬亭山》描写了不满现实或者傲视现实的孤独寂寞的感受。李白移情于山,将山人格化,人与山、山与人实现了高度互赏的情感交流。
2.意蕴感受。写作者对于客观世界的感知、观察、体验有所感悟,从感性阶段升华为理性阶段,但不是抽象出观念,而是形成意象,营造意味深长的境界。夏衍的《野草》写于1940年。作家正是从野草顽强的生命力,看到它的巨大无比的力量、坚忍不拔的力量和乐观向上的力量,因而塑造出中华民族坚定持久抗战必然取胜的象征性形象。这种意蕴深广的感受具有象外之象,景外之景,味外之味,旨外之旨。
3.独特感受。写作者在对客观世界感知、观察、体验所获取的表象和意象的基础上,创造出熔铸着独特主观情思的形象,或者提炼出独具只眼的义理。白居易的《赋得古原草送别》“野火烧不尽,春风吹又生”的“野草”,是生机勃勃的野草,虽然表现的是离愁别绪,但并不显得那样令人伤怀。
4.联觉感受。写作者对于客观世界的感知、观察、体验,诚然以视觉和听觉这两种高级感觉占有最为重要的地位,不过其他的感觉,诸如味觉、嗅觉、肤觉、渴觉、饥觉、动觉和平衡觉也起着相当重要的作用。抒发感受时能把两种以上的感觉沟通起来,就是联觉感受。季羡林先生在《爽朗的笑声》一文中这样写道:“这样的笑声我已经很久很久没有听到了。乍听之下,有如钧天妙乐,滋润着我的心灵,温暖着我的耳朵,怡悦着我的眼睛,激动着我的四肢。我觉得,这爽朗的笑声,就像骀荡的春风一样,又仿佛吹遍了整个燕园,响彻了整个燕园。”(9)笑声属听觉,这里还以视觉、动觉、肤觉来抒写在民主与法治时代的“爽朗的笑声”的动人意象,增添了笑声的语义内涵和外延张力。
当然,表现在写作的成品里面时,这四类又可以两结合、三结合乃至于四结合,而显现出多姿多态的情感体验。
四、记忆能力
记忆是人类个体的心理活动过程,指的是人脑对于外界输入的信息,或者说是所亲历过的事件、所积累的知识经验、所体验过的情感的一种储存和保持,在必要的时候使之重现和再认,即可以提取出来的过程。“走马观碑文”、过目不忘、过目成诵,就是对于记忆能力高超的绝妙写照。
记忆能力与写作者休戚相关的主要有两个方面:
1.知识的记忆。这种记忆和语词语义结合在一起。当然语词语义可以单独记忆,牢记三千五百个常用字、两万多常用词、一千多常用成语,并且会读、会写、会用,是初学写作者必备的基本功。但是,这种孤立的语词语义记忆,莫如与知识的记忆,抑或与美文佳句的背诵结合起来,这样会更便于保存、激活与输出。
2.情景和情绪的记忆。也可概括为形象的记忆。黑格尔在《美学》第一卷里,认为这是艺术家“创造活动的首要条件”。他指出:“属于这种创作活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感,这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉,把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里,此外,这种创造活动还要靠牢固的记忆力,能把这种多样图形的花花世界记住。……他应看得多,听得多,而且记得多。一般地说,卓越的人物总是有超乎寻常的广博的记忆。”(10)这种形象的记忆,对于艺术家来说,要牢固、要广博,在此基础上写出的作品才能引起人们的兴味,才能广而传之,久而传之。
五、联想和想象的能力
联想和想象的能力可以说是写作与欣赏的翅膀。想象力与联想力的结合,可以称之为艺术形象思维的动力,它推动着写作主体的表象记忆由此及彼,由表及里,由浅入深,由低向高,浮想联翩,使其形象跃动而出,美感魅力张扬拓展。
康巴乌斯托夫斯基生动地阐述了记忆、联想和想象的关系:
想象依据记忆,而记忆依据现实的现象,记忆的积累不是杂乱无章的。有一种规律——联想的规律,或者像罗蒙诺索夫所说的“共同想象的规律”,它把全部的杂乱的回忆,照其相似或时间和空间方面相似进行分类,即概括起来——拉成一条无尽无休、接连不断的锁链,这条联想的锁链便是想象的导线。
联想的丰富,便标志着一个作家内心世界的丰富。如果内心世界丰富,那么任何一种思想,随便一个题材转眼便会出现生动的轮廓。(11)
有了这种丰富的想象和联想,写作者就不会拘泥于眼前或已有的人物、事件、景象,就会把当前的和历史的、现实的和未来的、感觉的和幻觉的串成一条线,或者化合成一个新的晶体,这样就有了艺术的品位。
作为心理活动过程的概念,联想和想象既有联系,又有区别。
(一)联想
联想是指由一种事物想起另一种或几种在思想意识上有联系的事物,是从一种经验想到另一种或几种经验的心理活动机制。联想分为四类:类似联想、接近联想、对比联想和关系联想。
类似联想说的是事物在性质方面有某一点相似,比如由鸟儿的叫声想起了歌手的歌唱。修辞中的比喻和比拟就与人的类似联想有关。
接近联想说的是事物在时间和空间上比较接近,比如爱屋及乌就是如此,因爱其人,推及到其人住宅屋顶上的乌鸦也爱,这是空间接近所致,而佳节思亲则是因为时间的接近。
不过,朱光潜先生有这样的看法:“这两种联想有时混在一起,例如看到菊花想起陶渊明,一方面是接近联想,因为陶渊明常做菊花诗;一方面也是类似联想,因为菊花有高人节士的气概,和陶渊明的性格很类似。”(12)
对比联想说的是两种事物或两种经验可以相反相成,由此而想起彼,分为两种类型:一类是以此对彼式的联想,如荀子的《劝学》:“锲而舍之,朽木不折;锲而不舍,金石可镂。”由舍之、不折,想到其反面——不舍、可镂。一类是以此衬彼式联想,如王夫之所言:“‘昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。’以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”(13)道出了互为反衬的联想效果。修辞中的对比格、反语格、反衬格等,皆由此而生。
关系联想说的是事物之间存在着某种相互联系、相互影响、相互作用的状态。比如,由部分想到了全体,从个别留守子女的艰难,想到打工群体的社会问题;由原因想到结果,李清照的《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道:‘海棠依旧’。‘知否?知否?应是绿肥红瘦。’”(14)“绿肥红瘦”即为诗人由“雨疏风骤”之因想到的结果之象。
(二)想象
想象的思维方式主要是形象思维,虽然不完全排除逻辑思维,但它的思维方式主要是甚至一直是伴随着具体形象。当然,想象不是文学艺术所独有的,科学技术也需要想象,飞机的发明就与科学家由于飞鸟诱发的想象有关,但这种想象是由已知到未知的设想,虽然现实世界不存在,但未来世界有实现的可能。因而,不妨这样来概括:科学技术是从无到有的求真的想象,文学艺术不仅是求从熟悉的升华为陌生的真的想象,而且还必须是求美的想象。
因之,这样来阐述想象才是比较完整的:想象是把头脑之中已有的表象加工改制而形成新形象的心理过程,是思维活动的一种特殊形式的高级认知活动。想象的果实——新形象的最大特点是新颖奇特,其内容往往出现在现实之前,抑或是现实中从未存在过的东西。这种在某种程度上超脱现实的意象性的反映无论多么离奇,它都不是凭空而生的,归根结蒂仍是源于生活,取自以往的经验记忆。因此,可以有意求得,也可在无意间出现。
想象依照自发与自觉的角度,可分为无意想象和有意想象。
无意想象属于没有预期目的和意图,没有主动要求去想什么,是随心所欲的一种想象。人的梦境和幻觉,由人的本能欲望,诸如饥、渴、性等所引发的想象均是如此。
有意想象则是按照一定的目的和意图,属于自觉性的想象。这种想象与写作的关系很是密切,又可以分为再造想象、创造想象和幻想三类。
1.再造想象。这是根据话语、图形示意而在头脑中显现出来的形象。当然,这种再现已是那种不完全同于原型原貌的新的形象。比如,纪实文学的写作也离不开写作者想象力的发挥,但恐怕有不少笔墨属于由现成的文字材料,或说第二手材料,而形成的再造想象。
2.创造想象。这是根据写作者主体所感知的记忆表象,进行提炼、加工,独创而成的新颖的形象。从某种意义上说,离开了创造想象,也就没有了文学和艺术。现在有的电视剧编导过分强调原生态、生活化,有的甚至认为“要是把故事片拍成纪录片就好了”,这不能不说是对于艺术想象力在创作中实现审美价值重大作用的低估,甚至是一种否定。
3.幻想。这是纯属受个人愿望支配的某种向往和追求的形象浮现。它不同于幻觉,幻觉是没有外界刺激的虚幻产物,有时是知觉障碍的病态反映;它也不同于再造想象,再造想象是由已有的语言、音像符号所诱发的;它与创造想象有相似之处,即都是个性化的、超现实的,但它不必经过那么复杂的创造性行为就可以显现,而且若是它符合生活规律那就是理想,反之则是梦想和空想。
从想象与记忆表象的联系角度来看,可将想象划分为神似想象、象征想象、类比想象、推测想象和组合想象。这里就不再一一介绍了。
六、艺术鉴赏能力
艺术鉴赏能力对于鉴赏主体来说,乃是由艺术活动的爱好和兴趣所积累的经验记忆而形成的审美心理活动能力。有了这种能力,就有了艺术的眼光,就能够鉴别什么是真善美的佳品,什么是假恶丑的劣品,因此,艺术鉴赏能力又可以称之为艺术的感受力或审美的理解力。艺术鉴赏能力的提高,对于写作者来说首要的意义在于同时也提升了他精神境界中的真善美。高风亮节之人,才能写出格调高雅之文。
有了较高的艺术鉴赏能力,经过大脑的再造想象就会出现语词的绘画、语词的雕塑、语词的建筑、语词的音乐,这就是写文章时所说的艺术复述的彩笔。如果再从感性的认识上升为审美的理性剖析,那么一篇艺术评论文章的产生就是自然而然的事了。
艺术鉴赏能力的提高,对于写作其他类型的文章,也会从艺术经验的借鉴当中汲取大量的营养。之所以很多作家同时也是画家、雕塑家、书法家、音乐家、戏曲演唱家、电影艺术家,是因为艺术语言符号的组合机制与提炼艺术感染力的经验感悟,有很多相通之处,其感情性和形象性的美感特征也是艺术品所共有的。苏轼评论唐代诗人王维时说过:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(15)诗歌写作讲究诗情画意,情中有景,景中有情,对于绘画鉴赏能力高的人,运用文字符号来描绘这种画意当然就是胸有成竹了。小说也有景物、场面的描写,高尔基还特别强调过小说要写出风俗画的意境,这种画面和场面的构图,对于懂得绘画、建筑等门类艺术的人来说,就会产生语言表达的立体感,可以状难写之景,如在目前。一个对于音乐的旋律有较高鉴赏能力的人,他也易于捕捉到语言的旋律美,使读他作品的人也能感受到这种音乐美。很多诗人、散文家都喜欢用听觉的乐音的感受,来表达视觉美感的享受,当然也可以反转过来以视觉的画意美,来抒写听觉的音乐美。熟悉或掌握电影镜头蒙太奇组接的报告文学家,有时就以蒙太奇的手法组织报告文学的结构,显得语言十分简洁而且能给读者留有悬念的引力,这就是吸收了镜头语言的艺术魅力。再就艺术构思而言,文学文本讲究“召唤结构”,水墨画讲究“计白如墨”,话剧台词讲究“潜台词”,戏曲讲究“虚拟手法”,音乐讲究“此时无声胜有声”。这些固然各有审美情趣,但共同的特质是留出美感意义的空白,让欣赏者进行艺术上的再创造。对于写作者来说,在采用文字语言符号描述客观世界时,各种艺术形式的“意义不定”和“意义空白”的构思,都是有启示性的、有借鉴性的。
七、思维能力
思维是间接地概括地反映客观事物特征和规律的心理活动,它是以感知和表象为基础的对于客观事物的高级认识过程,它经常借助语言为工具来进行。而写作行为正是思维的内部语言演化为外部语言的活动过程,所以人们常说写不好是因为没有想好。
思维可以从不同的角度进行分类。钱学森先生在他主编的《关于思维科学》一书中为思维立“学”,就提出过一种三分法:“思维学又可以分为抽象(逻辑)思维学、形象(直感)思维学和灵感(顿悟)思维学三个组成部分。”(16)
1.形象思维。亦称直感思维。这是始终伴随着的具体的感知表象,从而把握客观世界——诸如人物、场景、事物等本质特征的心理活动过程。这一思维过程的起点是客观事物的直觉表象,而后由单一的属性进入整体的全面的属性表象,这样渗透着写作者意念的意象出现了,最后以富有表现力的言语形象果实宣告形象思维的初步完成。形象思维的能力在叙事文体和抒情文体里起着重要的作用。这种能力的薄弱,势必酿成抒情写意呆板单调而落入俗套。在议论文和说明文中,这种能力的发挥有助于文章的鲜明生动,不是有形象说理和形象说明的表达手法吗?
2.逻辑思维。亦称抽象思维。它是舍弃事物的个别属性和直感表象,运用抽象的概念进行判断、推理,概括其本质特征和规律的心理活动过程。有些文体,诸如议论性的、实用性的、说明性的等,需具备逻辑思维的能力,方可驾轻就熟。即使文学性的文体,也常在形象塑造中揭示社会生活的本质,符合生活的逻辑、感情的逻辑,这里面也需要逻辑思维的介入。逻辑思维的基础是要把握形式逻辑的规律,正确地运用概念、判断和推理,善于提出问题、分析问题、解决问题。具体表现为分析、综合、比较和概括的能力。
分析是在思想上把事物的整体分割成各个部分、个别特性或个别方面;综合是在思想上把事物的各个部分或不同特性、不同方面结合起来。只有通过分析,认识才能深入;只有通过综合,认识才有结果。写作活动的每一种行为,都需要运用分析和综合的方法,无论是材料的取舍,还是主题的提炼、结构的安排,都概莫能外。
逻辑思维的分析与综合,还不能忘记以辩证逻辑认识世界。这样写作者才能做到全面深入地反映客观事物:不仅是静止的真实性的反映,而且是运动中的规律性的反映,从而能够敏锐地认识到现实生活发展中的新事物的生命力;不仅是孤立的真实性的反映,而且是对立统一的规律性的反映,从而能够深刻地揭示事物在一定的条件下向其反面转化的真理。《老子》和《庄子》就是古代朴素辩证思维的杰作,而且庄子的辩证思维不止于逻辑上的,还是形象上的,他所开拓的相反相成、虚实相生、抑扬相衬、形神兼备的艺术方法论,可以说是辩证的逻辑思维和辩证的形象思维协调统一的美感成果,对于过去和当今的艺术世界产生了深远的影响。
3.灵感思维。亦称顿悟思维。灵感或者顿悟是人的智慧高度集中的精神力量的产物,是在逻辑思维和形象思维的过程中突发的创造性思想的闪光。之所以又称之为顿悟,是因为它有时是已有经验和多次失败的产物。灵感虽有突现性,但却是写作者深广的观察体验而积累的果实,是心中久有而生,而绝不是心中无有可现。不过,写作者在一般情况下对此很少察觉,那是因为有时它在人的无意识里,虽有语词形式,但却是模模糊糊、时断时续、残缺不全的,形不成整体的意象和完整的思想;有时它甚至沉没在人的潜意识里,没有通过语言区,因此梦境生发灵感就是这种心理现象进入到无意识又升华为显意识的反映。为什么说写作者要捕捉灵感,要抓住灵感?就是因为它既有突发性,又有速灭性,即转瞬即逝。换句话说,它有时能够从潜意识和无意识突进到显意识,也可以从显意识化为无意识以至于沉没到潜意识,这就是所谓的意象遥化。因此,写作者且不说要在灵感进入显意识时疾速地以语词形式将其记载下来;而在无意识阶段,哪怕仅是几个词语或一两个残句,也要视为宝贵的记忆,切莫丢弃在遗忘的角落,因为它很可能是激发灵感的契机,是敷演成光彩夺目意象的火种。
八、语言表达能力
语言是交际工具,是思维工具,是社会化的为全民服务的符号系统。写作是以语言为工具,实现人与人、人与社会信息交流的思维活动。写作者运用语言的能力如何,可以直接透过写作的成品反映出来。所谓语言表达能力,就是能够准确、鲜明、生动而又简明地编织语言,用以抒情写意的个性化的心理特征。这种能力的强弱,主要体现在:现代汉语规范化的水平如何,语言运用的艺术化程度如何。
1.现代汉语的规范化。自2001年1月1日起《中华人民共和国国家通用语言文字法》开始施行,这就意味着现代中国人的写作活动必须依法使用普通话,使用规范汉字。现代汉语就是以北京语音为标准音,以北方话为基础方言,以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话。“三以”就是现代汉语规范化的标准。规范汉字,目前主要以国家发布的1955年的“第一批异体字整理表”,1986年新版的“简化字总表”,1988年的《现代汉语通用字表》(包括《现代汉语常用字表》)为准绳。这样一来,在写说活动当中就不能滥用地方音、滥用方言土语词,滥用异体字和繁体字。
遵循语法的规范化。根据语法学研究的最新成果,要想写出表意恰到好处,成效明确到位的话语,就必须顾及到语义和语用这两个平面的一些法则。早年朱德熙先生撰写《现代汉语》语法部分时提到“被”字句的一个特点:“从历史上看,‘被’字句所表示的事情对于受事者是不如意或不企望的。例如:我们被人欺负了。(《红楼梦》)老太太也被风吹病了。(《红楼梦》)史妹妹这样一个人,又被他婶娘硬压着配人了。(《红楼梦》)”(17)“被”字的这个语义内涵,“被字句”语用的这种言外之意,至今仍然保持着部分的传统影响力。
由于汉语语法结构的简明性或者说简约性、简易性,有些看似句法结构的问题,究其实、溯其源却是语义自身或语义组合的不当。因此,写出不通的文句,也就是不合乎语法规范,往往是由于没能搞清楚每一个语词的全部词义和语义,诸如内涵意义、外延意义、社会意义、感情意义、联想意义、搭配意义等等。
语言的社会性和全民性决定了它必然要随着社会的进步而进步,随着全民需要的变化而有所发展变化。现代汉语的规范化进程当然也不例外。作为写作者应当注意到这种变化,从中汲取新的滋养。2007年教育部网站公布了“2006年中国语言生活状态报告”,公布了一批新语词,特别是那些网络上出现频率较高的新词新语,引起了大众的瞩目。语言的社会性和全民性还表现在语言是按照约定俗成的规律向前发展的,那些不健康的东西,固然也会流行一时,但最终的结局还是为社会所淘汰;而那些健康活泼的,人们喜闻乐见的语言形式必然会充实到普通话里,使现代汉语的规范化得到发展。
2.语言运用的艺术化。作家秦牧的一段话讲得简明扼要:“应该培养起自己对于语言的敏感,才有利于遣词用字,写出明确、清晰、生动、鲜明、节奏和谐、音调优美的作品来。”(18)张志公先生将修辞活动的一个主要任务定为运用语言的艺术,而谭永祥先生把这一特质提升为全部使命:“修辞是具有审美价值的言语艺术,是言语和美学相互渗透的产物。”(19)提高语言运用的艺术化,还有一个实用有效的途径,那就是鲁迅先生所教导的研读著名作家的修改笔墨,他说,这“是艺术家在对我们用实物教授。”(20)这方面的力作当首推著名修辞学家倪宝元先生的《汉语修辞新篇章——从名家改笔中学习修辞》。
写作者语言艺术化的高低,也可以说是修辞运用的审美价值高低,并不取决于铺陈了多少美词丽句,摆开了多少修辞格式,而是以修辞的运用是否得体这一修辞学的最高原则为准。这里仅从初学写作者易出疏漏的三个下位法则——适度、适境(语境)、适体(语体),说说提高语言艺术化效果的注意之点。
首先是适度。古希腊思想家亚里士多德、意大利哲学家克罗齐都强调修辞的运用要适度;德国哲学家尼采则引用他的前辈叔本华的话,批评了修辞的过度:“每种过度都引致某类后果,此后果通常与意愿相反,同样,词语的确用于使思想让人领会,然而唯有恰到好处方可。词语堆积起来,超出了这个限度,就使得交流着的思想愈趋晦涩……”尼采还指出修辞格过度的害处:“隐喻过度使用了,遂趋于模糊,引致隐晦。”(21)
其次是适境。即切合语言环境。亚里士多德的“切题”说,陈望道先生的“适应题旨情境”说,都是适合语境的意思。语境可划分为语言因素语境和非语言因素语境两大类。语言因素语境讲的是言语作品上下文的组合关系,组织得协调一致,就能有效地提高语言运用的说服力和感染力。非语言因素语境的内容非常广泛,主要指的是写作主体身份、接受对象、社会背景、自然环境、人文环境、场合情境等。现代语境学研究更强调人本观念,将人际关系环境、人的性别年龄、人的心理状态、人的文化水准、人的动作表情、人的宗教信仰等等都列入非语言语境之中。自古流传下来的关于“推敲”的典故、“一字师”的故事、炼字炼句的佳话都可以从切合语境法则的视角来分析这些语言艺术化的提炼进程。
最后是适体。这个“体”是狭义的,与得体之“体”不同,专指语体。语体在王希杰先生看来“就是语言的语境偏离之后而形成的一种模式,或者说是语境变体,是语言零度形式在语境的影响和制约之下而产生的偏离形式,是相对稳定的一系列区别性特征所构成的系统。”(22)因此语体也可以说是语言因素语境的一部分内容,但是语体,特别是文艺语体的恰切选用对于增强语言艺术化的表现力颇具价值。这方面在本教程的下编将有专章予以详尽的阐述。
以上所阐述的每一种修养和能力,都是写作主体修养和能力结构的重要方面,这四种修养和八种能力或互为因果,或相合升华,而当这四种修养和八种能力在写作者身上组合成一个有机的整体结构时,写作成品的质量就会升腾到一个新的高度了。
【思考与练习】
一、整理中小学阶段精读过的书刊,并写出五种书和一种刊物的简明介绍。
二、观察校园环境和学校建筑,各以300字左右的篇幅,描述其概貌。
三、简述观察四法、四类联想和五种想象,并各举一例分析之。
四、思维学由哪三个部分组成,对于写作活动各有什么意义?
五、你对于音乐和绘画有所爱好吗?各举一个名作写出自己的感受。
【注释】
(1)夏丏尊、叶圣陶:《文心》,三联书店1999年版。
(2)钱钟书:《谈艺录》,开明书店1949年版。
(3)《季羡林说写作》,中国书店2007年版,第78～79页。
(4)韩振峰:《人格塑造与人生修养》,中央民族大学出版社1999年版,第179页。
(5)《任继愈老而弥坚夕阳红》,《扬子晚报》2007年10月22日B6版。
(6)王本华编:《张志公论语文——集外集》,语文出版社1998年版,第35页。
(7)转引自林济生、黎伟东编:《中外名家论创作技巧》,广西人民出版社1986年版,第1055页。
(8)顾晓鸣:《阅读的战略》,上海人民出版社1985年版,第88页。
(9)转引自《书摘》杂志,2007年第6期,第119～120页。
(10)黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆1979年版,第357～358页。
(11)康巴乌斯托夫斯基:《金蔷薇》,上海译文出版社1981年版,第164～165页。
(12)《朱光潜美学文集》第一卷,上海文艺出版社1982年版,第85页。
(13)《薑斋诗话笺注》,人民文学出版社1981年版,第10页。
(14)胡云翼:《宋词选》,上海古籍出版社1978年版,第185页。
(15)北大哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》(下),中华书局出版1981年版,第37页。
(16)转引自杜福磊:《中国写作学理论研究与发展》,中央编译出版社2004年版,第129页。
(17)北大中文系汉语教研室编:《现代汉语》,商务印书馆1962年版,第187～188页。
(18)秦牧:《语林采英》,花城出版社1983年版,第40页。
(19)谭永祥:《汉语修辞美学》,北京语言学院出版社1992年版,第22页。
(20)《鲁迅全集》第六卷,人民文学出版社1981年版,第312页。
(21)尼采:《古修辞学描述》,上海人民出版社2001年版,第27～50页。
(22)王希杰:《修辞学通论》,南京大学出版社1996年版,第464页。
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