欧美地区的动画产业政策

第二节　欧美地区的动画产业政策

一、美国

美国的动画产业在美国电影业中的发达程度与纯熟的技术令人瞩目，向世人展示出有效且强势的行销策略。在国际市场行销的运作之下，美国动画产业也依循好莱坞电影产业的行销通路，加上炫丽的三维画面及老少皆宜的内容，行销至世界电影市场中。

众所周知，绝大部分的国家都设有专门统管文化事业的政府部门，且不说那些政治一统型国家，即使是按经济自由轨迹运行的国家如英国和法国也是如此。然而，像美国这样职能完善的文化产出大国，却单单没有文化部。制定数字内容产业相关规定的任务通常由EIC(Entertainment Industry Coalition for Free Trade，2003)、FCC联邦通信委员会、美国电影协会(motion picture association of America，MPAA)等组织机构来完成，政府在职能上缺失文化的维度，文化政策上看似“无为而治”，但美国自有一套贯彻始终的逻辑：它们声明之所以不设文化管理部门，甚至不制定文化政策，就是为了保护言论自由和产业自由。实际上美国政府从未忽略对文化的政策性支持。1999年，纽约市政府就曾为500个艺术团体拨款1400万美元，以资助它们为市民的公共生活提供服务。

虽然美国政府没有文化部门，但对文化产业却给予了极大的扶持，否则美国文化产业不会具有如此庞大的规模。然而，这种支持并非是通过政府自上而下实现的，而是自下而上来完成的，政府只是提供了宽松的外部环境和严格的法律保障。在这种自由和安全氛围的促进下，美国对文化产业采取的是多方投资和多种经营的方式，鼓励非文化部门和外来资金的投入。完善的投资制度让投资者乐意将资本投放在电影上。美国娱乐投资公司董事长Joseph Cohen表示，投资数字内容及电影产业，有很多的机会可获得5倍、10倍、20倍的报酬率，而且毛利率通常达到60%～95%。20世纪50年代，美国发展出一种鉴价保险机制(performance bond)。比如，具有300年历史的英国老牌保险公司伦敦劳埃德(Lloyds)在美国设立分公司，专门设立电影和电视制作、动画影片等险种，银行也就依照该片的投保情况来给予贷款，美国政府在这种完善的保险、融资、贷款体制中也会给予相关扶持与补助；金额的亏损可以与个人收入挂钩，可以在个人申报税务时得到减免，或是限制投资亏损的底限。类似的保险公司还有CAN Insurance、AIG、Chubb、Fireman’s Fund、St.Paul、CCI，等等，此类保险在确保影片的完成时间及控制预算方面起到了积极作用。比如一部预算投资4000万美金的电影，预计2年完成，保险金额为24万美金(保险约千分之六)，当预算超过当初的金额或是无法在一定的时间内完成时，保险公司承担损失并接管拍片现场，用自己的人马完成该片。

美国政府对动漫产业的发展基本上不进行干预，不直接对电影或动画加以限制或给予补助，而是依靠市场的自发力量进行发展。完善的知识产权保护法律体系保证了美国动漫生产及销售商的利益，也保护了消费者的权益。在美国动画全球化行销的策略中，美国政府以世界强权优势，通过301条款及世界知识产权组织(World Intellectual Property Organization，WIPO)的力量为美国动画产业的全球行销开路。

关于美国的动漫产业，在本书第一、二章都有详细的叙述，政府的职能可见一斑，在此不再赘述。

二、加拿大

加拿大是联邦制国家，动画业的资金主要来源于三个方面：一是政府的投资和减税政策；二是民间资金和产品回报的再投入，以及电视台的预付金；三是银行的商业贷款。其中，政府的投资和减税政策是最主要的，包括联邦政府和省政府。联邦政府为动画业，尤其是为动画产品的出口提供了优惠的退税政策。原则上讲，以加拿大人为法人代表的公司制作的动画以及以加拿大人为主要参与者的动画产品在国外播放的收益都可以得到退税的待遇。这一政策极大地激活了动画产品的出口。

1942年，加拿大成立了国家电影局(National Film Board)动画部门，专门补助年轻的导演与动画人才，并负责指导加拿大影视动画产业发展。此后，电影局先后起草了《国家电影法案》、《国家影视政策》、《2002～2006发展策略》等多部重要的纲领性文件。为鼓励聘用加拿大人，动画企业可以根据聘用加拿大人的数目享受一定比例的税务优惠。如在安大略省最高可享受19%的税务优惠，并允许企业向银行短期贷款。2004年，电影局的经费开支约为为17 900万加币，其中支持动画影视部分的投入约为8 000万加元，约合人民币5.2亿元。经费支持内容主要包括：制作动画实验短片、培养制片人、支持有创意但缺乏条件的动画制作人制片等。

电影和电视片以及动画片的制作主要由加拿大国家电视电影委员提供资助，以公司为资助对象。政府采取的办法是先让业界拿出好的剧本向政府申请，经独立的委员会审查后，合格的作品由政府和业界共同投资制作，版权为业界所有，有了利润回报后再返还政府的投资。

加拿大国家艺术委员会主要为各类独立的艺术家提供资助。作为加拿大公民或永久居住民的艺术家都可以提出申请，政府向通过评审的艺术家提供无偿资助，而且不需要分享版权。

另外，加拿大国家广播公司也会以购买本国艺术家的影视作品和作品播映权的方式为艺术家和影视公司提供资助。

此外，加拿大联邦政府对国内的电视台制定了严格的动画片播放比例，为国产动画片提供了足够的放映平台。以Teletoon频道为例(加拿大惟一24小时连续播放的动画频道)，政府规定开播第一年国产动画片所占的播放比例可以为40%，第二年为50%，第三年开始为60%。这个规定的实施为加拿大的国产动画片开辟了一个良好的市场环境，并为国产动画片在面对邻国——美国动画片的强大竞争压力时保留了一片生存空间。

每年在加拿大举办的各种动画电影节和影视产品交易会，也是联邦和地方政府资助动画业的一个举措。例如著名的渥太华国际动画电影节和班芙国际电视节都是以联邦政府为最大赞助机构的文化活动。

三、英国

在英国，动漫产业归类于创意产业，1997年5月，英国首相布莱尔推动成立“创意产业特别工作组”，这个小组于1998年和2001年分别两次发布研究报告，分析英国创意产业的现状并提出发展战略；1998年，英国创意产业特别工作组将创意产业定义为：“源于个人创造力、技能与才华的活动，通过知识产权的生成和取用，这些活动可以发挥创造财富与就业的成效。”从英国政府确认的13个行业来看，当时虽然并未直接提到动漫产业，但是根据创意产业的定义，动漫产业无疑属于创意产业的范畴。作为老牌的工业国家，英国已经清楚地意识到依靠包括动漫产业在内的创意产业进行产业结构转型的必要性和可行性。可以说，在21世纪前夕，英国政府将动漫产业列入国家着力发展的产业类别是十分明智的。

图6-24　伦敦街头的书店与漫画店

英国动画业主要以独立工作室为主，尚未形成大规模的公司和集团。英国动画虽然在世界上获得了极好的声誉，但是其知名度更多地来自艺术上的行业肯定，而非成功商业运作带来的发行效应，所以动画行业普遍面临着资金匮乏的问题，动画行业多生产短片，而短片的时间限制又极大地削弱了其在电影院放映的可能性。因此，英国动画的发行更多地转向电视传媒机构，通过与电视媒体的合作，获得部分资金，在一定范围内赢得传播和推广优势。

概括起来说，英国动画业有四种资金来源：

一是预付费制度。来自电视台的预付费，是英国动画业最主要的资金来源。例如英国国家电视台BBC，其经济来源不是广告收入，而是每年向国内每台电视机征收的许可证费。BBC从这笔数量相当可观的资金中拿出一定比例的预付制作费，为动画工作室提供启动资金。虽然额度不算高，但是对于一些生产短片的小工作室来说，无异于雪中送炭。ITV是英国创作动画的第二投资商，它与BBC一样，在许可的条件下代理动画片的制作，而且可以达到总预算的18%～28%。

图6-25　《神勇小白鼠》(1981)

图6-26　《怪鸭历险记》(1988)

二是彩票基金。这是一种通过全民投资来支持动画的有效渠道。通常一个动画片的制作者需要自己筹集大约一半的资金，另外一半就可以申请彩票基金。相对于动画短片，这种基金组织更愿资助动画长片的制作。

三是税额优惠制度。英国政府规定，只要节目70%的预算是在英国境内花费，或者70%的薪水是用来雇佣英国公民或欧洲经济区公民，该节目就能得到英国对电影和电视节目实施的“销售和售后税”的税额优惠。

四是借助海外资金。英国动画工作室大多数寻求海外资金的支持。一种是使用国外广播公司支付的预付款，可以获得在一定范围内的播映权。另一种就是与国外的工作室合作，不过这也意味着面临失去版权和大部分收入的后果。

四、法国

法国是一个文化非常发达的国家，不过法国政府对动画企业一般情况下是不予支持的，特别是一些商业化运作的动画片。政府所支持的都是经过有关部门认可的企业，以及一些实验性的影片。法国国家电影管理中心等部门每年都会将一些剧本纳入视野。一些作家们寄来稿件，也会由管理中心进行挑选，被选中的作品可以获得部分国家资金拍成电影。商业性影片中也有一些资助，但都不是国家行为，而是一些公司或企业的赞助。

成立于1946年的法国国家影视中心(CNC)是欧洲最早的政府资助体系之一。其预算来自法国广播电视机构、影剧院的票房、影像制品销售和租赁的课税。CNC每年把这笔巨大的资金用于法国的电影和电视项目的创作、制作及对世界市场的发行。2002年，CNC共支持了4 658小时的电视和电影项目，总费用达24 000万美元(约20亿元人民币)。其中，2 300万美元(约2亿元人民币)用于261小时(15 660分钟)的动画项目。每分钟的动画分摊到约1.3万元人民币，但法国动画每分钟的成本至少不低于6万元人民币。由此可以看出，法国制片人利用其政府的资金支持吸引了世界上数以亿计的资金投入到“法国动画项目”。

国营性质的法国电视集团主要面向青少年，包括法国电视二台、三台和五台。五台提供面向幼儿和幼儿母亲的节目，三台的受众一般为4～12岁的儿童，二台则提供面向12～18岁的青少年节目。因此，所有青少年观众都能在法国电视集团的频道里找到他们期望的节目。其中，法国电视三台是法国动画产业最大的合作伙伴，每年部门预算的70%用于动画片原创，每年资助8～12个动画系列。该台充分履行服务公众的使命，满足青少年的需求。例如，它们开发的《赛士丁》动画系列，目的是让小孩警惕各种危险，包括家庭、交通、日常行为，甚至涉及虐待、侵犯和种族主义话题。

法国电视三台对动画的支持包括以下三个方面：

(1)通过协商参与、支持法国制片人的前期工作，从概念的提出到造型的完成，从剪接到音乐制作，一直到配音和字幕。

(2)参加书展或漫画展，与所有关系密切的法国和国外出版商会谈，通过发掘新人来创新。

(3)每年都充实改编自当代小说的电视电影作品，这也是该台的特色之一。这些电视电影获得巨大的收视成功，在各种国际动画节上也频频获奖。

法国动画片全部是与欧洲的电视台合拍的，比如意大利的RAI、英国的BBC、德国的WDR和ZDF。还有很大一部分是与加拿大合作的。最近几年来，亚洲的一些国家也参与其中。

动画电影在其发展过程中可以将每个国家独特的绘画传统应用到动画中去。动画的工业化在不同大陆上产生了众多不同的结构形式，一个项目必须依靠跨国产业链中的每一环节才能完成。如果法国主导前期工作的话(编剧、造型、台本)，制造过程则在不同国家完成，既有东欧国家，也有亚洲国家，新技术的使用并不仅限于项目发起人所在的国家。比如，Molly Star Racer动画系列由法国的作者和美术师原创，但全部在日本制作完成。

图6-27　Molly Star Racer

近几年来，中法之间的交流也随着法国卡通公司与上海今日动画公司为法国电视三台合拍的《马丁的早晨》而进入一个新阶段。由上海今日动画公司负责故事原创和美术设计，法国以中国的文字大纲进行写作。中法联合执导的《中华小子》系列在2003年11月法国戛纳的秋季电视节上浏览率排到第5名。2006年，深圳民营影视机构又与法国动漫公司签署了合作投拍三维动画电影《藏羚王》的协议，预计2008年初全面完成这部作品。

图6-28　《马丁的早晨》

图6-29　《中华小子》

●产业链接

法国昂西动画节　法国昂西国际动画节始创于1960年，是顶尖级的国际动画评奖节，很久以来就是动画节的先导。昂西国际动画节在表现和提高动画艺术方面的能力和水平，使它成为一个世界动画业界人士集会的中心场所，也是所有业内人士都不会忽视的一个重要节日。

昂西国际动画节在1985年建立起第一个国际动画电影交易市场(MIFA)，这是一个以文化内容为基础的贸易市场，也是昂西国际动画节活动中惟一的集各个与动画相关领域的产业在一起的商业活动，同时也是一个动画制作工具、交互式视听器材和多媒体专业市场。

昂西国际动画节还建立了国际动画电影中心(CICA)，以便专注于保存、培训和发行活动。其主旨之一便是建立一个交互式数据库，以提供国际动画电影和公司的信息。