对蒙太奇的理解和认识

第一节　对蒙太奇的认识

蒙太奇是法语Montage的译音。它原是建筑学上的术语,是连接、装配和构成的意思,指把各种材料安装、组合在一起。将这个术语引入电影,既是指剪辑、组合、构成等技巧,更是为了突出同商业性剪辑相区别的一种方法。朱玛在《电影艺术概论》中曾为蒙太奇下过一个通俗的定义:“在电影创作中,按剧本或者影片所要表现的主题思想,分别拍成多个镜头,然后按照原定创作构思,把这些镜头有机地、艺术地组织剪辑在一起,使它产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢不同的节奏,从而有机地组成一部表达一定思想内容,为人们所理解的影片,这些构成形式与构成方法统称蒙太奇。”

如果把电影的摄制过程比作一个工厂的生产工艺流水线,我们现在来到了总装配车间,到这里将按照一定的规则组装成完整的影片。导演在拍摄之前就制订了这套规则,又根据实拍中的变化作出某些修订,准确地说,它不仅是指镜头与镜头之间的组合关系,每个被组合的镜头本身是什么形态,也包含在规则之中。人们从建筑学术语中借来了“蒙太奇”(法语,原意装配)这个词汇,作为这种规则的代称。一部影片的蒙太奇,既包含自有电影以来逐渐形成的种种普遍规则,更贯穿着导演根据自己的美学意向对这些原则的创造和发展。就观众而言,蒙太奇是电影讲故事的一种特殊方式。导演用特殊语言叙述着一个世界,这种语言的语汇是画面和声音,而语法,就是蒙太奇。

蒙太奇的核心就是时空高度自由。蒙太奇这种操纵时空的能力,使电影导演能根据他对生活的分析,撷取他认为最能阐明生活实质的,最能说明人物性格、人物关系的,乃至最能抒发导演自己感受的部分,组合在一起,经过分解与组合,保留下最重要的、最有启迪力的部分,摒弃省略大量无关轻重的琐事,提炼生活,获得最生动的叙述、最丰富的感染力。格里菲斯在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时,只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里,琼花看到地主南霸天,便违反侦察纪律开了枪,紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍,避免了向连长汇报的经过。动作是中断了,但剧情是连续的,人物关系是发展的。这种分解与组合的作用,使电影具有高度集中的概括能力,使一部不到两小时的影片,就像《公民凯恩》那样介绍一个人的一生,涉及几十年的社会变迁。

凭借蒙太奇的作用,电影享有时空的极大自由,甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作,从而影响影片的节奏。早在电影问世不久,美国导演,特别是格里菲斯,就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论,他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言,有声影片和彩色影片出现之后,在影像与声音(人声、音响、音乐),声音与声音,彩色与彩色,光影与光影之间,蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多,迄今尚无明确的文法规范和分类,但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的(包括象征的、对比的和隐喻的)三类。第二次世界大战后,法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议,认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众,限制了影片的多义性,主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片,认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的,电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度改变镜头的范围和内容,并称之为“内部蒙太奇”。

在电影导演的业务中,蒙太奇是最专门化的一门学问,从入门伊始到作品本身,导演们毕生探索着它的奥秘。然而,就像没学过语法也能跟人说话一样,从未听说过蒙太奇这个词的小孩也看得懂电影,这是因为,它的原理首先来自人们在日常生活中观察和理解事物的习惯。所以蒙太奇这种语法,人人都能看懂。同一个时代的人群,观察事物和理解事物的习惯大体相同,只是形式、方法上不同而已。

如果我置身于一个活动的环境中,我的注意力会引导我的视线忽而转向一方,忽而又转向另一方。英国电影理论家林格伦曾经举过一个生动的例子,说明蒙太奇所依据的生活原理——“我突然转过一条街的一角,发现一个顽皮的孩子,自以为没人看着他,小心翼翼地把一块碎石朝一扇特别诱惑人的窗户扔去。当他扔的时候,我的眼睛本能地立即转向窗户,看那小孩是否命中目标。接着,我的眼睛又回到男孩身上,看他下一步干什么。也许他刚巧也看到了我,于是朝我调皮地笑了一下;然后,他的视线越过了我,脸部表情一下子变了,接着他迈开那双短短的腿死命地跑。我往后一看,这才发现一个警察刚刚转过街角来——”

这个过程完全可以用电影的方法把它变为一组镜头——

1.一个顽童将一块石子向上扔去。

2.碎石击中了一扇楼上的窗户。

3.顽童朝镜头的方向调皮地一笑,突然表情一变,撒腿就跑。

4.街角另一端出现一个警察。

四个镜头,分别摄取了同一个空间的四个不同的角度,单独看每一个画面,都只有它本身动作的意义;而把它们组接在一起,就变成了一段小小的喜剧。欧内斯特·林格伦的结论是:“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法,它的基本心理原理是:蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。”

人的意识活动,除了观察和理解的一般过程,还有联想、记忆、错觉、想象、幻觉等等,通过各式各样的镜头组接手法,同样可以使之再现于银幕,但要符合生活逻辑,符合事物发展的规律,生活中的每一个细节、过程都有顺序。蒙太奇技巧首先遵循的是这些意识流程的顺序和规律,因而观众才能像在生活中认识客观世界那样,清晰流畅地看懂电影。

另一方面,当导演开始把故事摄制成电影时,在正常情况下他并不想把它表现为某人经历的如实记录。相反,他解释事件,用他认为最恰当的戏剧性方式表现这些事件……再说,观众也不想看到一部影片像现实生活的一个插曲——正像他们不希望一部小说读起来像日记一样。另一位英国电影理论家兼导演卡雷尔·赖兹又举了一个例子来说明蒙太奇的第二种依据:“当导演拍摄对话场面时,他并不想通过银幕上某个人物的视线来表现:那将意味着摄影机固定在一个位置,老是拍摄对面那个演员的近景。导演也不想通过当时在场的公正的观察者的视线来表现:那将意味着他只能把一些从固定位置拍摄下来的镜头剪接起来。相反,导演的目的是要表现出这一场景的理想的画面,摄影机每放一个位置,都能最有效地记录下某个具有戏剧性意义的动作和细节。导演可以说是成了一个无所不在的观察者,给观众以最好的观察点来观看每时每刻的动作。他选择他认为最能说明问题的一些映象,根本不管在现实生活中事实上是没有一个人能够这样去观看一个场景的。”

日本电影理论家岩崎昶把这一点说得更明白——“在演戏的时候,我们只是坐在观众席里看到罗密欧与朱丽叶在谈情说爱,但是在电影里,摄影机却代替了我们悄悄地走到凯普莱脱家的凉台下,把我们带进一个馨香馥郁的初夏之夜,带进一个凉风拂面、时闻小鸟啼转的环境之中。我们以罗密欧的眼睛看朱丽叶,以朱丽叶的眼睛看罗密欧。”

导演从特定的情景中选择他认为重要的几个特别的方面,并用最符合他要求的方式表现出来,我们将其称为导演的主观导向。这种主观导向或十分鲜明,或潜移默化地渗透在镜头及其组接之中,跟前一个要素——对认识客观世界过程的模拟——相结合,最终形成电影特有的蒙太奇形式。

每一个电影导演都用自己的语法组织着一部影片的叙事语言。在这套语法中,既有通用的规律,又有独特的创造,从而演化出千变万化的蒙太奇形式和风格。当我们要更深入地探寻一部电影艺术机制的构造,或从专业角度研究一位导演的技巧时,就不能不进入蒙太奇这个领域来遨游一番。

简要地说,蒙太奇就是根据影片所要表达的内容和观众的心理顺序,将一部影片分别拍摄成许多镜头,然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之:蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知,蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头按照生活逻辑、推理顺序、创作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先,它是使用摄影机的手段,然后是使用剪刀的手段。当然,电影的蒙太奇主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图,电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造,最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

任何一种组合的方式都可能有叙述作用和表现作用。画面与画面的组合,可以叙述故事、交代情节,也可以渲染气氛、表现情绪。具有叙述作用的组合又可以叫做叙事蒙太奇,具有表现作用的组合被称作表现蒙太奇。

叙述性蒙太奇又可以分为顺序式、复现式、倒叙式、平行式四种。

1.顺序式是最常见的,就是一系列镜头连续起来叙述一个完整的故事。

2.复现式指的是一些镜头反复在电影中出现,引起观众的注意,用以突出一定的主题。

3.倒叙式就是自由地将时间从现在闪回到过去,再从过去回到现在,这种蒙太奇的手法常用以倒叙或者闪回。

4.平行式简单地说就是小说中常见的“花开两朵,话分两头”。不同时空,或者同时异地的两条或者多条线索平行发展。

表现性蒙太奇分为对比式、隐喻式、心理式、积累式等。

1.对比式是把两种思想内容截然相反的镜头并列在一起,利用它们之间的冲突造成强烈的对比,以表达某种寓意、情绪或思想。

2.隐喻式蒙太奇是一种独特的影视比喻,它是通过镜头的对列将两个不同性质的事物间的某种相类似的特征突现出来,以此喻彼,刺激观众的感受。

3.心理式即通过镜头的组接展现人物的心理活动。

4.积累式是把一系列从不同角度表现同一主题同一内容的镜头紧密地联系在一起,通过视觉积累,达到强烈的效果。

同时,长镜头技巧也很常用,在20世纪50年代,法国电影理论家安德烈·巴赞提出长镜头理论,它的核心和实质是强调电影特性的照相性,或者叫做纪实性、记录性。他反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头,去破坏时空的统一性。当人们已经完全习惯于蒙太奇理论,很少有人去研究和涉及电影和照相的关系,很少从这一角度出发去研究电影特性的时候,巴赞却标新立异,把电影归结为照相性,并从这里出发,去研究电影现实主义地反映生活的可能性,这不能不使人耳目一新,也不能不说是一个进步和突破。

经过一个阶段的实证和比较,绝大部分电影工作者都已认识到蒙太奇和长镜头理论可以并存,因为蒙太奇理论中并未否定场面调度,而长镜头理论也没有绝对地拒绝蒙太奇,只是在“剪辑破坏了事件的时空统一性,从而可能使真实的事件变成单纯的幻想的时候”才能完全摒弃使用蒙太奇。长镜头的使用最早见于弗拉哈迪在1920—1922年拍摄的《北方的纳努克》中爱斯基摩人猎海豹的场面。它不仅完整地拍下了猎人、冰窟窿和海豹这三者之间的空间关系,而且忠实地记录了猎人猎取海豹的全过程。

所以,现在我们已经很少看到单纯运动蒙太奇或单纯运动长镜头的电影了,而是根据影片内容的需要,该用长镜头的地方用长镜头,该用蒙太奇的地方则用蒙太奇。影片《秋菊打官司》就是二者结合运用得比较好的片子,长镜头的运用,更增加了影片所表现的题材内容的真实性。还有像影片《美国往事》、《洗澡》、《天下无贼》等,表现矛盾冲突激烈时,也运用了长镜头。

图7-2　《美国往事》宣传画

图7-3　《天下无贼》中的场景