广播剧素材和题材关系

第三节　素材、题材和主题

一、素材和题材的关系

在创作一部剧作时是离不开素材的,没有素材也就不会有题材。作为剧作的素材有两种,即直接素材和间接素材,它们之间的区别在于来源不同。文艺作品是反映现实生活的,而社会生活又是剧作者进行创作的源泉。剧作者在深入生活的过程中,把亲身经历的、体验过的、见到过的人物、事件记在自己的笔记本中或储存在自己头脑的记忆中,这些在生活中积累的未经加工的原始材料是为将来进行创作时做准备使用的,是作者的直接素材。另一种是作者通过收集一定的文字资料而掌握的创作材料。例如,有的广播剧是根据小说、通讯、报告文学或历史资料等素材编写的,而不是作者亲身经历或体验过的人和事,这些材料叫做间接素材。鲁迅先生在为叶紫创作的长篇小说《丰收》一书写的序言中说:“作者写出创作来,对于其中的事情,虽然不必亲历过,最好是经历过……我所谓经历,是所遇、所见、所闻,并不一定是所作,但所作自然也可以包含在里面。”^[8]无论从哪个方面来说,素材都应该是作者“经历过”的。虽然不是作者所做、所遇、所见、所闻,至少是经过他亲自调查研究、收集积累而来的。

由于素材是未经加工的原始材料,还不能成为剧作的题材,需要作者依据他对生活的观察、体验、研究和分析,形成鲜明的创作意图,然后把素材加以选择、提炼、加工和改造后,融入作品中,作为剧作的表现对象,构成作品的组成部分,才是作品的题材。

这里以广播剧《裂缝》为例。广播剧《裂缝》是上海台的编导戎雪芬组织上海人民艺术剧院作者帅征创作的剧目。该剧的原型人物系宝山钢铁基地副总工程师、冶金系统全国劳动模范。这位副总工程师的经历是很丰富的,并且富有戏剧性。他的祖父是大地主,而母亲却是受人歧视的佃农女儿;早在青年时期,他就有理想的未婚妻,后来彼此分手,直到中年才和另一个素昧平生的妇女结了婚;在工程裂缝原理上,他发表的论文与苏联专家有分歧,由于政治气候的变化,他受到不应有的对待;在大学里他加入了中国共产党,又因为所谓“白专”而被取消了候补党员资格;“文化大革命”中,他被下放去农场和一个土匪一起放马;在宝钢工程中,他尊重科学、大胆实践,出色地采用了新的技术措施,使外国专家又惊讶又钦佩;出国去日本洽谈合同,由于精通业务,据理力争,为国家节约了三千万美元,精明的日商也不得不赞叹:“中国有人才”……^[9]这些富有戏剧性的人物经历,为剧作提供了生动的素材。作者在研究这些素材之后,有了新的认识和体会,产生了创作剧本的欲望和激情并着手构思剧情。在进行编剧的时候,帅征把深入生活所得到的零碎的、片段的素材加以选择、整理,加工成剧作内容的材料,塑造了一位为弥合裂缝而奋斗的郭一滨的艺术形象,以郭一滨的经历来组织情节。那些写进剧本的社会生活,就是创作的题材。于敏同志曾说:“题材不能机械地理解为木匠手上的木料,题材包含了作者的心血……是以丰富生动的感性印象为基础的。”^[10]从《裂缝》这部剧的形成来看,素材是未经加工的原始材料,是自然形态的东西,属于纯客观范畴的生活现象;题材则经过了作者的加工改造,既包含客观因素,又包含作家的主观因素,是主客观的有机统一。素材和题材的根本区别就在这里。题材是作品内容存在的客观基础。

二、题材和主题的关系

文艺作品的内容包括它所反映的客观社会生活和它所体现的作者的观点两个方面,也就是题材和主题思想两个方面。广播剧的内容也不例外。一部剧作的思想价值高低,主要不在于写了什么题材,而在于通过这个题材表达什么样的主题思想。主题属于抽象的意念,题材是具体的现实生活的选择,主题必须通过题材才能展示出来。主题与题材是密切联系、紧密交融在一起的,不能明确区别。

主题是否正确、深刻,直接关系到作品的思想价值,同时关系到题材的选择、结构的安排和人物形象的塑造,主题具有统帅全局的作用。我们试以广播剧《裂缝》主题形成的过程来进行说明。剧作者最初曾满怀激情地介绍说,最能燃起他的创作热情的是知识分子的命运和信念。他同编辑、导演在一起讨论构思时,确定了这样的立意:通过一个工程技术人员20年来的遭遇,写出他对事业的坚定信念。选择题材时,就从现在发生的过桥事件引申到过去,一直写到1957年和“文化大革命”。第一稿形成时的题目是“从一封群众来信所引起的……”剧本总的构架、人物关系、事件都有了,可以说初具规模。缺点是篇章长、容量大、枝蔓多、显得散。原因在哪里呢?立意虽然有了,但还不够具体,作者想写的东西比较多。比如剧中为了反映李局长和石虚对“四化”采取冷漠的官僚主义态度,写了李平到家后,李局长全家团聚,子孙满堂。饭桌上,儿子、孙子要求安排好的工作,李局长一一答应,石虚也表示愿意效劳。这种对“特殊化”的讽刺,显然与主题关系不大。又比如,李平和郭一滨在工地指挥部见面后,一起去见石虚以及二人产生的争论,郭一滨在家里回忆深山中遇到老魏头及老魏头的遭遇等等都比较拖沓。但是初稿中提出了“裂缝”的问题,写了“生活中充满裂缝,我们的责任是为了弥合裂缝、消除裂缝而奋斗”。这个提法很有新意,具有一定的哲理性。从剧作的基础来看,也有条件以“裂缝”为主题来贯穿全剧。电台编辑同作者交换了意见,作者很赞成编辑的意见,他在写第二稿时,就把“裂缝”着意突出,以此统帅全剧,删去了主题以外派生的枝蔓。第二稿比第一稿有了较大程度的提高,作品也显得有了特色。从广播剧《裂缝》这个例子可以说明主题与题材是有机统一的,主题是作家提炼题材过程中得出的思想结晶,而题材又受到主题的制约。同时也说明了主题绝不是剧作者头脑中固有的、事先确定的抽象概念,而是经过作者的认真观察、体验、研究、分析,逐渐形成对生活的认识和理解,是剧作者知识积累的结果。

我们还可以从广播剧《沙海魂》的形成过程来说明这一点。据《沙海魂》的作者介绍:1972年他第一次到敦煌莫高窟去参观,莫高窟内469个洞中的艺术珍品都放射着奇光异彩,使他感到很兴奋。在参观的过程中,有位研究所的老师给他讲了三件事:第一件事是莫高窟中的造型艺术和绘画艺术都不是出自某个朝代的名画家或者名雕塑家之手,而是无数的能工巧匠在这里用心血凝结了震惊世界的艺术之花,但是,这些能工巧匠的姓名谁也不知道;第二件事是投资建造这些洞窟的不单是朝廷的官员、富豪阔商,有不少洞窟就是劳动人民,甚至是当时的下等人集资而建的;第三件事是唐宋时期的一些洞窟的顶部都画有优美的、技巧很高的图案,这些图案的色彩经过几百年而仍然鲜艳夺目,画这些图案的颜料也不知是从哪里弄来的。这三件事给作者留下了很深的印象,于是产生了想歌颂创造这灿烂艺术的炎黄子孙的动机。但是,仅有想法并不能形成作品,于是作者又在1973年和1974年连续三次去莫高窟,对发生在莫高窟的斗争和莫高窟所经历的灾难进行了采访。这三次采访使作者对莫高窟又有了进一步的了解,产生了新的认识。

首先是藏经洞的发现和珍宝的被盗。莫高窟的各个洞窟中,原来都放着经卷、书画、绣像、铜像。宋朝时期发生了西夏之乱,千佛洞的僧人为了避战乱逃往他乡,在逃跑前,便把经卷、佛像、书画等等都藏在下寺旁的一个宽2.5米、高4米的洞中,用土基、泥皮封闭。逃跑的僧人一去不复返了,后人也不知道有这个洞,这些藏于洞中的稀世珍宝一直存放了五六百年。光绪二十五年四月,藏经洞被一个庸俗不堪的王道士偶然打开。从此,这些珍宝三次被盗,几乎洗劫一空。直到帝国主义分子华尔纳1923年再次盗窃时,敦煌的乡民自发起来反抗帝国主义的文化侵略,赶走了华尔纳,才算终止了这场卑鄙的盗窃行为。

其次是对莫高窟本身的残害。后世人们对莫高窟瞩目而感兴趣,不少有志趣的人前往,也有不少人自作聪明,借修复为名,任意涂改。有的借清除洞内沙石,改造洞壁,使莫高窟遭到人为的破坏。特别是沙俄部队败退到敦煌后,竟然在莫高窟内驻兵,起灶烧火。珍贵的壁画、塑像被烟熏火烤糟蹋得不成样子。这次,也是人民群众一起赶走了沙俄白匪,才使莫高窟留于世人。

作者在莫高窟采访的时候,正遇到中央美术学院的学生在莫高窟实习。其中有一个学生创作了一幅敦煌县乡民保卫莫高窟的大型油画,这对作者写《沙海魂》的启发很大。通过这几次到敦煌的经历,作者在脑海里形成了这样的意念:劳动人民既创造了莫高窟艺术,也保卫了莫高窟艺术。但是,作者也听到两个让人不太理解的说法。其一是,敦煌艺术是20世纪30年代一些有志于祖国艺术的专家们经过艰苦努力才发扬光大起来的,特别提出如果不是某某某,敦煌艺术不会介绍给世人;其二是,如果不是外国人取走藏经洞中的经卷,放到伦敦大不列颠博物馆和美国哈佛大学福格艺术博物馆,莫高窟的艺术就永远被埋在黄沙包了,不会进入世界艺术的宝库。对于这些议论应该怎样认识呢?作者经过认真分析后,认为一些艺术家在莫高窟艺术上的研究功绩是不能否定的,但将功劳都归于他们似乎不太合适。至于说是外国人拯救了敦煌艺术,那就更是无稽之谈了。经过这样的分析之后,作者要写的剧作主题形成了。《沙海魂》所要表现的主题思想是要歌颂我们的炎黄子孙——劳动人民。忠魂又是何人?是那些世代保卫敦煌莫高窟艺术的无名氏的英雄人民。

通过对以上两部剧的分析可以看出,剧作者在生活中积累素材时有了某种感受,产生了剧作的主题思想。当积累了足够多的素材,题材将要形成时,主题也进一步得到提炼,同时也开始发挥主题对素材取舍的决定作用。最后,题材整理出来,主题也就成熟了。正如高尔基对主题所作的论断:“主题是孕育在作家的体验中的一种思想。这种思想是生活暗示给作家的,它潜伏在作家的印象仓库里还未形成;当它需要用形象来体现时,它会唤起作家心中要形成这种思想的欲望。”^[11]

从剧作家的剧作实践和作家的理论阐述,可以作这样的归纳:

第一,剧作的题材是作者在作品中用来表达主题的材料。在叙事的作品中就是记述了什么时代,什么地方,什么人,在什么情况下,做了什么事。而生活中的素材只有经过作者的选择、集中、加工、改造,才能成为作品的题材,它是作品全部内容存在的客观基础。没有题材,也就没有了剧作的内容。

第二,题材和作品的主题有着直接的关系。主题寓于一定的题材之中,而不是游离于题材之外。题材能对作品的主题起促进或者阻碍的作用。李健吾说:“主题思想是一盏明灯,题材划定照明的范围。写戏的人靠灯亮,从题材划定的社会生活理出一个头绪。”^[12]概括地说,就是主题统帅题材,题材体现主题;主题是剧作的灵魂,题材是剧作的血肉;题材受主题制约,而主题又寓于题材之中。

第三,主题思想包括两个方面:客观方面是题材本身所赋予的思想意义;主观方面是作者根据自己的立场观点进行判断、选择、处理。要确立深刻、鲜明、具有高度思想性的戏剧主题,必须将主客观两方面有机地统一起来。作者既不能“站在跟事实同一高度来观察事实”,仅就题材的表象就事论事,也不能脱离题材本身的内在意义去任意拔高主题。要处理好这两者的关系,就要求作者具有较高的分析能力,充分挖掘题材本身蕴藏的丰富内容,认识到它所包含的普遍意义。这种对题材的剖析、研究,实际上是对生活的探索和概括,蕴含着作者的立场观点和爱憎情感。它不是进行抽象概念的逻辑推理,而是对人物、事件、环境的透彻理解和强烈的感受,凝聚着作者的看法和主张,因而才能激发起作者要表达这一主题思想的抑制不住的冲动,产生强烈的创作欲望。

三、广播剧的主题要求

广播剧的性质和任务决定了广播剧这一艺术形式具有很强的政治性;广播剧又是声音的艺术,它不能像舞台剧和影视剧那样,通过直观的艺术形象来加深观众对剧情的理解,更不能像文学作品那样,可以细嚼慢看。它是想象艺术,通过人们的听觉器官产生间接的形象,领会作者的意图。含混的内容和主题都将破坏听众的艺术想象。根据广播剧的这一特点,对主题提出这样两点要求:

(一)广播剧要求主题鲜明

作者在写剧本的时候,所确定的主题必须鲜明。英国一位广播剧作家曾说过:“应该选择用一句话能说明内容的主题。”日本的一位广播剧理论工作者说:“广播剧要依靠听,所以剧应当一贯地围绕着一个主题展开下去。”有人把广播剧比喻为贝多芬的交响乐,贝多芬的交响乐都有一个明确的主题,如“田园”、“英雄”、“命运”等。广播剧主题要鲜明,具体是指:准确地、本质地反映社会生活中的矛盾冲突,具有鲜明的思想倾向,揭示社会的进步与光明,有较强的说服力。也就是说,要求整个作品思想倾向要积极、正确。在戏剧矛盾真实、复杂、合理的发展过程中,通过人物性格和人物关系的发展变化,将主题自然而然地揭示出来。矛盾的基础要可信,矛盾的发展要合理,矛盾的解决要自然,从而反映出生活的真实性、复杂性和生活的本质。

一部剧作的主题含混,往往是作者的创作思想不明确造成的,表现在作品中的人物形象模糊不清。此外,主题鲜明并不意味着一定要把作品的主题直接说出来不可,刻意的“点题”反而会破坏了作品的含蓄性。含混不等于含蓄,鲜明也不等于直白。出现这种情况除了反映剧作者的艺术功力不足之外,也与有的作者对“广播剧主题要鲜明”缺乏正确的理解有关。这是从事广播剧创作的人应该注意的。

(二)广播剧要求主题深刻

一部广播剧作品,只有深刻地反映纷繁复杂的社会生活,塑造出具有鲜明个性特征和丰富的思想内涵的艺术形象,揭示出深刻的主题思想和人生哲理,才有可能具有永久的艺术生命力。如果一部剧作只停留在描写事物的表面现象,不去透过表面现象发掘事物的本质,这样的剧作可以说是只见人物的行动,不见人物的思想,只见事物发展的过程,不见事物发展的内在本质,我们说这是思想肤浅的作品。那么怎样使作品的主题思想深刻呢?我们以1984年度“丹桂杯”获奖剧目《序幕刚刚拉开》为例,看看作者是怎样在开掘作品主题上下工夫的。该剧最初的剧名为《新官上任头把火》。剧中的矛盾冲突仅仅是围绕着坚持原则、大胆维护人民利益的新上任的林业局局长柳春鹤与损公肥私的落后工人、绰号“滚刀肉”的牛大力展开的。在剧本初稿中,作者将自己的注意力较多地停留在柳春鹤怎样整治了“滚刀肉”牛大力。这样写也不是不可以,但是,剧作的矛盾冲突的背景就不够广阔,充其量也不过是与不良倾向作斗争,这种斗争的思想内容就不够深刻了。作者在反复修改的过程中,逐渐扩展了作品中主人公的社会生活空间。牛大力的所作所为绝不是他一个人的问题,应该有更为广阔的社会背景,因此要给剧作中的主要冲突赋予较深刻的思想内涵。作者在修改的过程中避开了就事论事,而是揭示出“只有党风纯,才能民风正”的思想主题。这个主题思想要比同坏人坏事作斗争就显得深刻多了。这样开掘剧作主题,不仅使作品中的人物形象更鲜活、生动,而且使主题更富有现实的社会意义。通过以上分析可以看出,要开掘作品较为深刻的主题,作者必须抱着积极、严肃的创作态度和较高的社会责任感进行创作。很多广播剧目在对生活素材进行加工改造时,都摒弃了就事论事的处理方法,而是努力从理想、道德、情操的高度来展示矛盾,组织情节,探究与阐发生活的哲理,使主题思想开掘得更为深刻。只有那些能真实、深刻地揭示社会生活发展的必然规律,有较强的普遍性和社会意义,符合党的方针、政策,充分发挥广播特点的广播剧,才能对听众起到更大的鼓舞和教育作用。

思考题:

1.为什么在创作广播剧时对题材的选择一定要有严肃的态度、正确的立场?

2.题材的选择要从哪几个方面着手?

3.概括地说,广播剧的题材有哪几种类型?

4.题材与主题的关系是什么?

5.简述广播剧的主题要求。

【注释】

[1]《邓小平文选》第三卷,人民出版社1993年版,第42～43页。

[2]《广播剧选》序言,中国戏剧出版社1981年版,第2页。

[3]《广播剧选集》,广播出版社1983年5月版,第7页。

[4]王朝闻等著:《论剧作》,人民文学出版社1979年版,第178页。

[5]〔德〕黑格尔著,贺麟、王太庆译:《哲学史讲演录》第一卷,商务印书馆1959年版,第112页。

[6]《马克思恩格斯选集》第二卷,人民出版社1972年版,第113页。

[7]《真理报》1939年6月18日,第4版。

[8]叶紫著:《叶紫选集》,人民文学出版社1959年版,第1页。

[9]摘引自《全国广播剧本创作座谈会发言汇编》,第10页。

[10]王朝闻等著:《论剧作》,人民文学出版社1979年版,第281页。

[11]高尔基:《文学论文选》,人民文学出版社1959年版,第296页。

[12]李健吾著:《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版。