历史与现实的不同之处,历史曲笔中的现实真意

一、历史对现实的镜鉴

历史是已经逝去的过去，而非人们直接面对的现实，人们只能对文本符号以及其他人类活动的遗留物加以分析、梳理、想象。作为本体意义的历史，具有一维性和不可回溯性，任何历史都是经过历史认识主体重新建构的历史，任何历史事实都是历史认识中的事实。当人们认识历史、解释历史的时候，总是把他们对现在的理解和对未来的期待投射在历史的叙述中，所以任何历史书写都指向现在和未来。梁启超说：“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。……质言之，今日所需之史，则‘国民资治通鉴’或‘人类资治通鉴’而已。史家目的，在使国民察知现代之生活与过去未来之生活息息相关，而因以增加生活之兴味睹遗产之丰厚，则欢喜而自壮；念先民辛勤未竟之业，则矍然思所以继志述事而不敢自暇逸；观其失败之迹与夫恶因恶果之递嬗，则知耻知惧，察吾遗传性之缺憾而思所以匡矫之也。”^[21]传统的旧历史主义认为，历史是绝对的、客观的，文学是对历史生活的机械反映，丧失了文学的能动性、主体性和意义的重释性。而新历史主义与旧历史主义不同，它并不是亦步亦趋地追求历史的客观化，而是通过主体对历史的重新解读，发现历史中存在的诸多“真意”。此外，它还观照历史与现实的关系，并不将历史看成是与现代无涉的、过去某一段时间发生的事件，而将之看成在不断的连续与断裂中，对当代作出阐释性的启示文本，因此赋予历史全新的生命。正如郭沫若所说，历史上的题材，如以正确的意识形态来写，便成为现实。写历史正是为了现实。格林布拉特在《回声与惊叹》中也强调，不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是毫无价值的。尤小刚认为：“历史远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的‘选择’资源和更自由的叙事空间，因而各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种‘当代史’，从而回避当代本身的质疑。”^[22]对过去意义的发掘成为对当代意义的启示，使历史与现代、文学与社会，成为一种相互阐释的张力结构，使之有了全新的生命。

历史有自己的发展规律，而现实又是历史的延续，现实中必然镌刻着历史的痕迹，浮现着历史的影子。历史与现实的不同之处就在于二者的表现形式上，是具体的行为方式和生活方式，具体的语言表达形式和人际关系的交际形式，具体的人文环境和物质生活环境上的不同，但它们在本质上基本是同构的。我们对历史文本的阐释，正如詹姆森所认为的：“历史法庭的动力出乎意料和辩证地被颠倒过来：不是我们评判过去，而是过去（甚至包括离我们自己的生产模式最近的过去）以其他生产模式的巨大差异来评判我们，让我们明白我们曾经不是、我们不再是、我们将不是的一切。正是在这层意义上，过去对我们讲述我们自己所具有的实质上和未实现的‘人的潜力’，但是过去不是增添个人或文化知识的教诲或消遣。”^[23]新历史主义的观点对于我们研究历史电视剧以及历史电视剧作家的创作是极富有启发性的。

中国的历史电视剧深受中国历史编纂传统的影响，不管是修史宗旨，还是编纂体制，历史电视剧几乎全盘效仿。自孔子作《春秋》以来，中国史官和史学家的作史意图大体相沿不废。我们从司马迁的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”和魏征的“以史为鉴，可以知兴替”当中，可以窥见历史的功用就是为统治阶级归纳朝代更替、社会发展的规律，提供历史借鉴，以保统治的长盛不衰。中国文史同源同体的文化传统，使得历史文学也继承了历史的价值取向，它往往通过借古讽今、以古喻今的手法，在历史与现实之间构筑时空的关联。概其要义，主要包含两个方面：一是“寓褒贬，别善恶”；二是“知往事，戒来者”。中国的历史电视剧继承中国史学家重视“史鉴”的作史传统，在思想内容上渗透着强烈的教戒意识，以弄清是非曲直、判明善恶得失为本，在真实描绘历史事件的基础上，展示历史人物的心理和性格，探寻历史发展的深层动因，剖析蕴藏在历史事件和历史人物身上的民族精神，其宗旨在于站在时代高度重新审视历史人物和历史事件，对其作出既符合历史真实，又具有时代特色的全面准确的评价，最终超越历史，给今人提供有益的启示。

借历史故事抒今人情怀、以历史来镜鉴现实，的确是古今中外历史剧创作的通例。马克思文艺理论家卢那察尔斯基认为，任何一部称作历史剧的文学作品，都是某种或以历史事件为根据，或以历史事件为借口的骊歌、抒情、自白，诗人所利用的，不过是历史的材料或历史的衣裳而已。德国哲学家尼采认为，历史是现在与过去的一种对话，在这种对话中，现在采取并保持主动，它受到现实利益的推动，具有现实利益的目的。法国当代历史批判哲学学派倡导人雷蒙·阿隆认为，历史是由活着的人和为了活着的人重构的死者的生活，它是由能够思考的、痛苦的、有活动能力的人发现了探索过去的现实利益而产生出来的。意大利哲学家、历史学家克罗齐认为，历史学家在使死亡的历史复活的同时，也就使过去的历史变成了现在，即“一切历史都是当代史”，^[24]“只有在我们自己的胸中才能找到那种熔炉，使确凿的东西变为真实的东西，使语文学和哲学携手去产生历史。”克罗齐还认为：“当生活的发展逐渐需要时，死历史就会复活，过去史就变成现在的。……因此，现在被我们视为编年史的大部分历史，现在对我们沉默不语的文献，将依次被新生活的光辉所照耀，将重新开口说话。”^[25]克罗齐的“历史”必须满足一种现在的兴趣的论断，包含着可贵的合理因素，揭示出历史和现实的联系，即人们在现实中的希冀、诉求和感慨往往借助历史加以表现。历史是当代的，即历史是没有自身的纯粹的形态的。现代历史观认为，历史本身是没有意义的，意义存在于现代人的甄别、选择之中，用当代人的眼光观照历史，赋予历史新的意义。诚如余秋雨所言：“历史是人们认识生活、把握生活的镜鉴，因此历史题材也自然而然地成了戏剧反映现实生活的基本职能的一种重要辅佐，历史剧有着任何题材的剧作所不可替代的历史教育意义；同时，历史剧又具有历史科学所不具备的社会价值，正如亚里士多德所说，它‘比历史更富有哲学意味，更严肃’，更‘带有普遍性’。所以，历史剧无论对现实题材的剧作还是对历史科学而言，都有一个独立存在的坚实地位。”^[26]

海涅认为，描写过去，而不添加我们自己感觉的色彩，那是办不到的，因为写作者无意间会用自己时代的精神去写作。郭沫若在抗战时期创作了《棠棣之花》《虎符》《屈原》《高渐离》等历史剧，是因为其中的两个社会集团之间的斗争与当时的现实非常相似。他说自己写《虎符》是在国民党反动政府第二次反共高潮，即新四军事件之后，那时候蒋介石反动派已经很露骨地表现出“消极抗战，积极反共”的罪恶行为。这与魏王的“消极抗秦，积极反信陵君”是很相似的。他这个剧本有一定影射用意。贝特荪认为诗人常以“有作用的故作含糊”（functional ambiguity），在这种“故作含糊”底下，行文的灵巧微妙反而能让读者更了解真正的旨趣所在。历史剧表面上好像是与现实无关的作品：作家只能让历史的交会与冲突发生于远古，借此来规避现实问题，而且往往拨用在上位者允许或乐于接受的文类、语言。^[27]历史剧作家常通过一种特殊的方式进行创作来达到反映现实、干预现实的目的。

历史电视剧不应该违背历史真实把古人写成现代人的原则，但它必须深入挖掘历史现象的本质，对历史事件、历史人物表现出现代人的观点和感受。历史电视剧也不应该拿史实与现实作简单的类比和影射，但它必须以历史为镜鉴，以引起观众的思考和联想，使观众了解它所描写的内容，尽管早已过去却依然与现实息息相关，人们依然可以从中汲取教训和力量。艺术家创作历史电视剧，不仅是在与历史进行对话，也是和“缺席的在场”的现实之间进行对话。他们“一只脚站在往事如烟的历史尘埃上，另一只脚牢牢地立足于现实。作家立足现在而与历史交谈，是一种真正的历史对话，但他的宗旨决不是简单地再现过去，而是从对过去的追忆、阐释中揭示它对现在的影响和历史的内在意义。”^[28]因为真正不朽的艺术作品，应该是一切时代和一切民族所能共赏的。我们所说的“以史为鉴”和“古今对话”，其意义主要在于实现古今普遍精神的互释，通过历史的抒写体现时代的精神。

历史电视剧作家以现代意识观照历史，其指向现实的意旨隐显不一，但目的却是相同的，于是就形成了古今时代层面和审美层面的同构，历史文本的现实张扬得以实现，那就是我们常说的“古为今用”。因为剧作家选择历史上某一时代的历史事件或历史人物作为自己观照的对象时，这个时代的历史事件或历史人物与剧作家所处的时代或所经历的事件必然有着某种程度的同构性。但历史电视剧反映出来的是事物的本质，不一定必须回答现实生活中具体的社会问题，更不是它与现实形势的机械吻合。对于这个问题，茅盾先生认为如果能够反映历史矛盾的本质，那么真实地还原历史的本来面目，也就是最好地达成了古为今用的目的。茅盾还曾提出过历史剧古为今用的方案：“一、对人民进行爱国主义教育；二、对人民进行阶级斗争和生产斗争的思想教育；三、强调历史题材之积极的，符合于今天需要的部分而删去或者修改其消极的不符合于今天需要的部分；四、可以为今天鼓舞人心，加强斗志的助力或借鉴；五、通过对历史的认识对人民进行马克思列宁主义思想教育；等等。”^[29]应当说，这些方案都是可取的。因为历史与现实往往有着惊人的相似性，把握并挖掘这种相似性，是历史题材电视剧古为今用、构建艺术灵魂的关键所在，其深层价值在于借助历史事件和历史人物演绎当代人的思想意识、价值追求、审美情趣等，历史的价值在于现实。布莱希特目睹物理学家发明原子弹事件写下《伽利略传》，以此说明科学家应该义无反顾地捍卫真理；阳翰笙目睹“皖南事件”后奋笔疾书，创作《天国春秋》以揭示国难当头国民党却同室操戈、自相残杀的悲剧。对历史的重新审视实际上是对现实的观照，历史文本对今天来说意义犹存。张京媛说得好，我们试图理解某一事件在它发生的时代里意味着什么，同时也要理解这件事对于我们今天具有什么意义，这两个阐释的角度是紧密联系在一起的。但如果剧作家只是注重向观众灌输社会功利观念，而忽视历史电视剧的艺术审美意识的话，这样的历史剧就会“教”有余而“乐”不足。单纯的“教”就会成为历史的教科书；单纯的“乐”就成了戏说的娱乐片。历史电视剧是一种特殊的艺术创作，它直接地是无功利的，但间接地或内在地却又是功利的。最为理想的“古为今用”应该是社会功利与艺术审美的完美统一、密切联系。剧作家既有指向现实的社会功利意识，又注重在历史电视剧中渗透艺术审美意识。

近年来，中国历史电视剧突破了原有的以服务现实的实用理性为指导、试图在历史与现实间建立线性的直接联系或“影射”式的关联，并以从作品中引申出与现实密切相关的政治含义和道德教义为其衡量标准的功利主义史剧观，而是把创作旨趣聚焦于从审美层面寻求古今相同的历史意蕴和人性、情感的普遍形式。鲁迅曾认为：“在历史事实的处理上决非停留在忠于历史和历史事件本身及其过程的表面铺陈上，而是深入到历史及历史人物的精神实质中去，进行了充分诗意化、哲理化的艺术再创造：它打破了古今界限森然有序的传统经典范式，创造了古与今杂糅杂陈、幻象与现实相映成趣的新艺术路数，历史在这里已经变成了一种镜像，许许多多的生活现实都可以在这个镜像中被折射出来。或者说过往之事是现实乃至未来的规约、借鉴和暗喻。”^[30]镜像的说法喻示了历史在当代文化中的“工具理性”，历史本身转化为现实生活的反映工具，对历史本体的追寻的努力化为对现实叩问的热情。

海德格尔认为，历史的本质重要性，既不在于它是过去的，也不在于是“现在”的，或现在与过去的“连接”，而在于从现在的未来出发的存在的真实的历史化。他阐明了历史与未来的内在联系，历史在与过去、现在、未来的联系中呈现与被理解。电视剧《走向共和》的总策划在开机新闻发布会上接受记者采访时，一再强调历史与当下社会进程的联系：“1895到1924年这段历史是中国近代史上最重要的三十年。这是一个改革和探索的年代。……与改革开放以来这二十年何其相似乃尔。……这段历史是我们民族凝聚力的宝贵资源，蕴藏的巨大美学价值也是文学、影视艺术创作的源泉。”

再如电视剧《一代廉吏于成龙》，再现曾被康熙誉为“天下第一廉吏”于成龙的故事。于成龙在20余年从政生涯中，理民、赈灾、治盗、济荒、决狱、惩贪、用兵、荐贤、反腐，与各种奢靡堕落、守旧腐败的社会邪恶势力进行殊死的较量和斗争。他居官清正、勤政爱民、智勇双全、精忠报国，造福于一方百姓，是一部弘扬中华民族几千年来的民族精神和传统美德的正剧。该剧导演朱正认为：“从于成龙这三个字进入我的视线起，到书案上厚厚一摞工作台本，我的情感仿佛迈入了一座尘封许久的古城。相继结识了于成龙和他身边形形色色的人，因他而喜，为他而忧，与之牵牵挂挂走完他的一生。”其内容反映的虽然是300多年前的社会现实，但又与当今中国社会的吏治整顿、宿弊改革、经济发展、法制建设、社会安定、民族团结、和平统一、爱国主义、人格修养等诸多重大主题密切相关，立体而多维地聚焦、重塑了于成龙这一政治家的形象，再次引发了人们对于善恶忠奸、公仆意识、廉政思想的深刻思考，从而将对当前历史现象的思考延伸到对传统文化的探讨、评判的范畴，切实起到了以古鉴今、古为今用的效果。

历史电视剧中所针对的不再是现实中个别的人事和情景，而是宏大的时代潮流中现实的矛盾或现实的缺失，所透露的正是剧作家对于社会的深刻理解，能否做到这一点乃是历史电视剧创作成败的关键。这正好印证了卫明的观点，他曾把历史剧的社会作用归纳为三个方面，认为它主要是认识作用，“帮助观众正确认识历史，把封建阶级和资产阶级对于历史的颠倒颠倒过来，还它本来面目”；借鉴作用，“古人的成功或失败，以及他们何以成功，何以失败，其经验教训是否对我们有借鉴”；熏陶作用，“古人的一些高尚品质，如民族气节、清廉正直、勤劳勇敢、刻苦好学、见义勇为、舍己为人……对于今人，也可以起到启示和潜移默化的作用以及娱乐作用。”^[31]

二、现实与历史的互文

互文性是建立在两个或多个文本之间的差异性与相似性基础之上的，其原则源自结构主义。罗兰·巴特、查理·罗蒂以及克里斯蒂娃等人皆青睐这一概念。克里斯蒂娃认为互文性既包括文本之间空间上的组合关系，又包括此时的文本与彼时的文本在时间上的聚合关系。它体现在空间与时间、历时与共时的统一。^[32]新历史主义认为，一切历史知识都是具有特定时代属性的知识，历史学家对历史的认识必须包括他对自己现今时刻的认识。因此，历史研究不是单向的，而是过去和现在之间的辩证的、双向的对话。历史文本成为大文化语境中的文本后就成为历史文献，为研究人文科学的人们提供蓝本。王岳川说：“新历史主义事实上是在历史事件背后建立了一种‘大历史’（history），即重新阐释过去，而更真实、更能体现权力运作和意识形态轨迹的历史；或者一种‘大文化’（culture），即描述其修辞叙事形态，描述其文化行为和透过这些过去反映历史活动本质的文化精神。在对历史的幻想中，我们不仅可以找到一些伟大的历史事件的暗码、宗教的图像、末世论等各种理论的话语，而且还可以发现各种文学的历史性和历史的文学性交错的指涉性（referentiality），从而使人超越历史主义、形式主义的对峙，在文本的新模式中，实现自己的思想和现实的批评活动。通过这种大历史、大文化，去发现一种‘大权力’（power），去升华批评主体精神，张扬这种主体性对于历史习惯性的剥离，而显示出历史的新颖性。”^[33]所以，新历史主义在历史的互文性和主体性的建立中，挖掘出自己的现代性命题，即主题化与结构化过程，它们相互依存并处于历史之中。

为了解当下，艺术家往往从历史中追根溯源。俄国作家阿·托尔斯泰认为：“如果你们在构思一部历史小说，那么，这当然就是说，你们所以构思它，是因为你们已经有了需要把这部小说写出来的必要。……而这种必要之由来，自在于希望理解现代生活。我们的生活同我们的历史有着不可分的联系。对于例如像俄国这样伟大的人民的历史，即使拿二三百年来说，那也不过等于历史上的二三个白天，因此，现代生活中的许许多多事物都有着非常深远的历史根源，所以要理解当前正在发生的许多事情，就必须回顾一下过去。”^[34]历史电视剧用戏剧的形式叙述历史，使对过去的阐释成为对今天的敞开，现实成为历史的延续，对过去意义的发掘成为对当代意识的启示，历史情境与现实社会构成了一种相互阐释的张力结构和互文关系。它是用现代审美的形式对时代的价值观念和历史生活现象进行肯定或扬弃的准确审美判断和审美表现。

在经济全球化的今天，中国社会经历30余年的改革开放之后进入转型期，中国社会正处在改革图强极其复杂的多元结构中，传统文化与现代文明的碰撞冲突异常激烈，人们开始把目光投注到历史深处，在“以史为鉴”的古训中寻找民族复兴的支点，希望在五千年华夏文明中追寻到精神家园的寄托。有研究者认为：“电视历史剧顺应国人回归历史的时代期待，将镜头锁定历史时空的同时又着眼现实，‘借他人之酒杯，浇胸中之块垒’。通过一个个历史故事演绎现代人的梦想，反映当下的生存境遇，为四顾茫然的现代人撑起一方心灵栖居地。电视历史剧应时而生，对历史现象进行当代性阐释，及时反映了当前社会中人们普遍存在的思想感情，达到历史意识与当代透视的相互融合。”^[35]《雍正王朝》等历史电视剧迎合了观众渴望公平、安宁、和谐社会环境的心理，剧中对吏治的腐败、民生的多艰都有生动的描述，因此，诸如此类的电视剧受到了观众的热烈欢迎。胡玫导演说得极为深刻：“没想到这本书（《雍正皇帝》）带给我如此之大的震撼力，开卷至终一气呵成，一幅生动地再现前清帝王政治生活的大型历史画卷如此丰富地展现在我的面前。短短的几天里，我感受到一次全新的传统中国政治精神的洗礼，透过二月河先生生动的历史描写，我直接地感受到一种渗透在其中的社会生活的涌动，从中更加印证了一种观点——‘凡是历史的，都是现实的。’激动、感动和创作心理的冲动使我很快找到制片人，表达了自己对作品、对雍正皇帝的所思所感。这对我，或者任何一位导演都将是一次艰难与激动、难得而幸福的创作过程。这部戏对于我的艺术生涯，将是一座山峰。我对制片人说：‘这种挑战是巨大的，我不知道我能否准确地描述和把握雍正的一生，但我是《雍正皇帝》这部书认真的、虔诚的读者，我知道执导这部戏的价值。’”^[36]该剧有意无意地忽略了历史上雍正性格上的阴暗面和他所犯的历史错误，比如闭关锁国、杀人如麻、大兴文字狱和黑箱政治的君主形象，突出他在主持户部、吏部的事务时，面对“金玉其外、败絮其中”的烂摊子，力图扭转官场积弊，不畏权贵，机智果断。他继位之后更是日理万机、勤政敬业、任人唯贤、开豁贱民，加强封建中央集权，实行摊丁入亩以发展生产，力主改土归流巩固边疆，大力改革，严惩腐败。电视剧把雍正皇帝塑造成为一个大力反腐倡廉、事必躬亲、克己奉公、励精图治的皇帝，突出他在推行改革过程中与八王党斗争的尖锐性和与其他朝臣矛盾的复杂性，这诚然给今天的我们提供了多方面的启示，发掘与当代“改革开放、振兴中华”的时代精神共鸣的新主题，对“改革难”“当家难”的文化透视做出理性的思考。中国的民主和政治体制改革在当时可谓披荆斩棘，曾遭到多方的误解，因循守旧势力时时抬头，群众对政治经济领域中的腐败现象日渐不满。电视剧在这个时候充当了观众心理宣泄的工具，通过对传统历史文化的反思比照现实，历史和现实在此处找到契合点并碰撞出火花，在探索历史底蕴的同时，又总结出历史的经验教训。导演胡玫调动了一切艺术手段，用荧屏语言展示雍正皇帝走过的一条困难重重的改革之路，以现代意识对历史素材做出了全新的阐释，这正契合了当代中国转型期的时代精神，引发了正处于改革热潮中观众的强烈共鸣。

电视剧《天下粮仓》以为天地立心、为百姓立命、为百官树德、为天下开太平为主旨，以关系民生温饱、社稷安危的粮食为切入点。从惨不忍睹的天灾到令人发指的人祸，深刻揭示出吏治腐败是民生痛苦的罪魁祸首。在如此腐败的制度之下，即使有圣明国君鞠躬尽瘁、呕心沥血地惨淡经营也很难推动社会的进步，该剧揭示出了这个深层的历史规律。程蔚东在给高峰的剧本《天下粮仓》序言中，概括出同名剧作的当代意识：“全剧充满了当代意识，也使得我们从历史的深处发现了许多现实的忧伤。”从民生到吏治、从国家的统一到民族进程的推进，该剧都取得了与现实相联系的契合点。再如电视剧《康熙王朝》涵盖了平三藩、灭葛尔丹、收复台湾一统天下等历史事件，突出了反对分裂、追求民族团结的主题。导演陈家林在剪辑“正大光明”这场戏时忍不住流下了眼泪，他被剧中的场景深深地打动了。他说：“在拍摄那场戏的时候，我恍惚觉得不是面对大清王朝，而是面对今天的江山社稷，我们的国家，可别让那些贪官污吏给败坏了呀。”^[37]电视剧《上将许世友》中，许世友响应毛泽东下发的“干部下连当兵”的号召。他下到连队，处处以一个普通士兵的标准严格要求自己，既不搞特殊，也不受优待。连长单独给他开小灶，他却把饭菜分给所有战士吃；连队照顾他年长，不给他排班站岗，他却执意不从，硬是亲自去站夜岗；连长为照顾他洗热水澡，特意让二班先洗，他知道真相后，却命令连长去烧锅炉，让别的战士先洗；班长朱志刚和战士刘卫树直言不讳，批评他带枪打猎违反了普通士兵的行为准则，他当着全连宣读了自己的检讨书，夸奖他们大胆直言、无私无畏，真正维护了士兵的尊严，做到了官兵平等。许世友强烈要求沈西蒙把《霓虹灯下的哨兵》中逃兵的戏改掉，沈西蒙则坚持不改，俩人产生了分歧。周总理和毛主席对此剧却大加赞赏，许世友知错即改，他言而有信，把心爱的猎枪送给了沈西蒙。他微服私访，发现原警卫员王铁牛在训练中弄虚作假，他不仅撤销了提拔王铁牛为副师长的命令，还对他进行了降职处分。他认为有些干部身体素质、业务能力荒废，架子大了，自以为身份不同了，忘记了自己是谁，忘记了军民平等、官兵一致的优良传统，滋长了作威作福的恶习，离党和人民群众的要求越来越远。他铁面无私、不徇私情，极力纠正弄虚作假、搞花架子等不正之风。许世友的形象为我们的反腐倡廉树立了一面旗帜。仲呈祥教授曾说：“我们这个民族，在中国共产党领导下已经走过80个年头了。我们经历了波澜壮阔的斗争，也经历了若干曲折和教训。这些经验和教训，集中体现在毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平等革命领袖人物身上。他们是我们这个民族的民族精神、民族文化以及民族理想、民族信仰的集中体现。正因为如此，艺术家们才不约而同地把目光聚焦于他们，要艺术地再现他们。这是一种独特的文化现象。这种文化现象应该说在人类的艺术史上有独特的位置和独特的价值。”^[38]在这点上，电视剧《上将许世友》高度契合了当代意识与历史剧内涵，捕捉到了当代与历史沟通的某种机遇，极其自然地融进了当代意识。

历史电视剧的文本建构体现了传统与现代的融合，挖掘出中华民族性格中的共性，既浸透着传统的价值观念和文化取向，又涵盖了现代人的理想，对传统作出理性的反思和不懈的探索。同时，我们又要把古代和现代思想意识的本质区分开来，对于这个问题，茅盾先生认为：“我还打算承认艺术虚构不能不有所夸张，但是虚构和夸张都不能超越当时人物的思想水平和意识形态。也就是说，古人的行事尽管和我们今天的行事表面上有相似之处，但是我们不能把这表面上的相似，虚构为本质上的一致，不能在表面的相似之下硬塞进一个我们今天的思想意识的基础。”^[39]茅盾先生的话对今天无疑仍然有着很大的启发性，作为时代精神的前沿阶层，剧作家们自身应具备一种超前意识，以现代性的视角审视历史生活，挖掘历史电视剧的现代性价值，追求历史感与时代感的完美统一，引导观众对历史的现代性思考和对现代的历史性思考。达到既超越历史又跳出现实的目的，将现实注入底蕴深厚的历史内容，用现代的眼光阐释历史，最终达到历史形象的艺术描绘、思想的升腾、人生哲理的探索、古今命运的沟通多方面互相融贯、辩证统一的高度。力图逼近恩格斯所期待的“较大的思想深度”“意识到的历史内容”“完美的艺术表现”相融合的戏剧创作的理想境界。

黑格尔曾把历史剧分为三种境界：一是把纯然主观的表现方式推到它的极端，把过去时代的客观情形完全抛开，换上现代的特色。这是一种反历史主义倾向。二是对过去时代谨守纯然客观的忠实，不辞劳苦地在不重要的外在事物上也做到极端精确。这是稚气的学究勾当。三是从历史事件中挖掘一种既真实又对现代文化意义还未过去的内容，达到艺术作品真正的客观性。第三种境界正是中国历史电视剧要追求的历史性与现代性的完美统一。历史文本以一种自在的方式存在，它必须经过电视剧艺术家现代意识的观照才能成为血肉丰满的艺术品，进而获得一种艺术的张力，具有超越时空的审美价值。吴玉杰总结得很好：“现代意识使沉没的历史重新浮出历史的地表，使沉默的历史发出历史的声音，使失去光彩的历史重现芳华。以现代意识观照历史才能发现历史前进的正确轨迹，以现代意识创作历史剧，才能使历史剧有历史进步性和真正的艺术审美性。”^[40]现代意识必须与历史意识融为一体，没有历史意识的制约，就会导致现代倾向，失去历史的真实性；没有现代意识的观照，历史电视剧就会失去创作的意义和价值。历史意识确保历史电视剧的真实性，现代意识重新发现历史文本的现实价值和永恒意义。只有在历史意识和现代意识的双重制约、观照下，剧作家才能创造出具有永恒魅力的历史电视剧。