内地电影与台湾电影的区别,表演文化的“流通”阶段

一个世纪以前，电影作为一种艺术样式从西方传入中国，因其大众性、美感性和商业性而被中国社会所接受。以地理空间之角度划分的内地电影、香港电影和台湾电影，都是以中国文化传统为它的精神始源或者精神底色，第一部香港电影和第一部内地（上海）电影都诞生于1909年。早期的三地影片具有共通的特性，例如影戏美学的观念、民间故事的题材、伦理教化的主题、商业主义的策略等。内地电影、香港电影和台湾电影从诞生伊始，就注定了相互之间或明或暗但是经久不衰的互相渗透、对应及其差异化。“文革”之后，三地之间的文化对话不断深化，电影行业的互动达到了前所未有的开放度和紧密度。大量的港台影片，通过院线进口、电视播放、录像光盘甚至盗版翻录的方式进入了内地观众的视野。在诸多吸引观众的影视要素中，演员向来是最为直观和强烈的一环，演员问题也是电影美学中非常重要的核心问题。由于长期意识形态和文化的差异，港台演员呈现出来的与内地演员截然不同的风采、姿态和神韵，给观众带来了巨大的冲击和诱惑，甚至造成了“社会性痴迷”。此后，随着三地电影产业的合作不断扩大，人才的交流也进一步深入，不少港台演员纷纷北上，以期自身的演艺生涯得以延续、增益以及发展。本文将对港台演员内地演剧的历史阶段进行分析和梳理，并结合内地演员表演文化探讨它们之间的博弈关系，进而对其背后的表演文化效应进行文化评判性的读解。

改革开放初期，由于各项交流的通道还不甚畅通，大陆只引进少量的港台武打片、喜剧片以填补自身缺乏娱乐片的现状。1979到1983年，由中国电影集团进口，全国发行的香港影片年均只有1—2部，这个数值逐年递增，到了1995年，已经达到年均15部。虽然在数量上，这时的香港电影在内地还未见规模，但是，它的文化影响力却不容小觑。富有“港味”的影视剧、流行歌曲冲击着内地观众的生活习惯、审美习惯和消费习惯。遍布城镇的录像厅，街头屡见不鲜的喇叭裤、花衬衫，言谈间不时冒出的“港台腔”，大小招贴上的港星靓照，都显示出香港通俗文化对内地的渗透力。《三笑》、《红番区》、《英雄本色》、《警察故事》（系列）、《甜蜜蜜》、《秋天的童话》、《逃学威龙》、《赌神》（系列）、《富贵逼人》（系列）等影片，受到了内地观众的青睐。通过港台电影，内地演员和观众了解到一批港台演员，李小龙、成龙、周润发、张国荣、刘德华、郭富城、周星驰、梅艳芳、张曼玉、王祖贤、林青霞、钟楚红等，不但成为内地年轻一代崇拜的偶像，也为内地影视演员提供了另外一个表演课堂。彼时是香港类型电影最成熟的时期，而内地电影依然未能全然摆脱政治功能、宣教鼓动的窠臼，电影表演美学仍然有“文革”时期的惯性作用，演员的表情、台词、调度时常被批“虚假、做作”。这不仅与电影表演的话剧化、京剧化有关，也不仅是“文革”电影表演方法的一种惯性使然，更重要的是中国电影表演从文明戏以来就形成的一种很顽强的习惯势力和审美观念。随着80年代中后期开始的电影导演的“现代化”诉求，电影表演也“开放性地与世界电影表演思潮初步‘对话’，选择了一种现代主义的美学方针，可谓一种‘表演洋务运动’。”^[50]一方面，欧美表演系统中的“方法派”表演带来了新的艺术感受，一些演员纷纷追捧和效仿马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、梅丽尔·斯特里普那种内敛蕴藉的表演境界；另一方面，港台演员的表演方式也给内地演员以新的启示。除了新潮的发型、衣着，港台明星潇洒的举手投足，俏皮的言谈方式，夸张的肢体动作都影响着年轻一代演员的人物创作。总的来说，在这个阶段由于国门初开，各种电影表演思潮纷至。港台影片和港台演员拓展了电影导演和演员的表演美学视野，使电影表演风格初步地呈现多元美学的态势。

到了1997年香港回归，香港影坛则面对着更加宽松的政策环境和拍片机会，富有巨大商业潜力的内地市场，让双方都看到了更加开阔的发展远景。正如香港导演唐季礼所言，“香港回归了，内地市场向香港开放，发展趋势不再分内地电影、香港电影、台湾电影，这些其实都是中国电影，因此必须充分利用本土资源。”^[51]在这样的历史机遇下，合拍片方兴未艾，成批地出现大陆和港台演员合作的情况。与此同时，部分大陆演员进入香港影业成为从业者。其实，从20世纪初期开始，内地（主要是上海）和香港的影业就有着观念和人员的交流，在资本和市场方面业已存在着交错紧密的深层联系。严格说来，半个世纪以前，内地和香港的合作拍片就已经出现。60年代内地电影制片厂和香港多家制片公司合作拍摄了数十部戏曲电影，例如潮剧《告亲夫》、越剧电影《红楼梦》、黄梅戏电影《牛郎织女》等。60年代有了内地允许香港左翼电影公司进入拍摄外景的例子，例如1961年《苏小小》。但是，这种合作仍然是小范围、浅层次、散点式以及不明显的。直到1982年张鑫炎执导的影片《少林寺》，合拍片才开始引起轰动。同年，李翰祥执导的《火烧圆明园》、《垂帘听政》也是艺术性和商业性兼具的合拍片佳作。自此，李连杰、刘晓庆、巩俐、于荣光、陈烨、张铁林、赵文卓等内地演员先后在香港电影中崭露头角。内地电影和香港电影不但在产业领域加强合作，也在美学层面相互渗透。另外，香港电影和台湾电影的互动一直较为频繁，台湾电影市场依赖着香港电影作品。台港影业之间的技术、人员和资本交流十分密切，到了这个时期更是为香港影坛输送了一批重要的演员：张艾嘉、王祖贤、胡慧中、吴倩莲、林志颖、赵文瑄、张震等，这些演员日后也构成了合拍片中不可或缺的中坚力量。这一时期，内地和香港、台湾地区的拍片往来日益密切。90年代后半期，初步形成了“台湾出资、香港制作、大陆负责人力和场景”的制作运作模式^[52]。总的来说，这段时间出品的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》（系列）、《青蛇》、《唐伯虎点秋香》、《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《风月》等优秀的合拍片，既赚足了票房，也在国内外电影节上收获好评。但是，由于此时的合拍方式依然停留在较为表面的层面，大陆影业主要提供着一些外围的拍片要素，诸如拍片指标、外景基地、廉价劳工等，极少能触及拍片技术、影片内容、赞助资金等较为核心的部分，因此，对于影片整体的影响力和把握度较为有限。港台演员和内地演员在表演风格上的磨合适应过程也略显艰难生硬，演员身上的地域标识较为明显，甚至在有些影片中显得突兀、不和谐，破坏了电影的整体假定性。

进入新的世纪，中国加入WTO。2002年，《新电影条例》的颁发，放宽了国内资本的电影投资环境。2003年，中央政府和香港特区政府、澳门特区政府签署了《关于建立更紧密经贸关系的安排》（英文缩写为CEPA）。2004年，电影“华表奖”设立“最佳合拍片”奖项。此后，香港和内地的合拍之路开拓至新的里程，每年合拍片的数量超过20部以上，到了2005年，合拍片更是超过30部以上的年均数，并成为香港电影业的新支柱。合拍走向了深度模式，内地的电影市场和票房潜力，正契合了香港电影商业化和市场化的运作，反映在演员方面则是“明星制”的确立和深化。“明星制”这个概念源自20世纪的好莱坞，明星与制片厂签约，在影片中担纲出演。制片厂则在影片的生产、营销等环节围绕明星展开，树立品牌、刺激票房。同内地相比，香港电影具有一套较为成熟和完整的明星培养和营销机制，明星成为观众最为关注的消费对象，明星资源是香港电影向外部市场的征伐中最具有杀伤力的“武器”，他们的综合影响力波及社会生活的方方面面。在内地电影中，港台演员加盟的现象逐渐变得普遍，并定居于北京、上海等城市，成为双城“候鸟”演员。随之而来的是偶像制度、宣传炒作、片酬制度、包装加魅等一系列商业操作手段的建立。2002年由北京新画面影业有限公司、银都机构有限公司、精英娱乐有限公司联合出品，中国电影集团公司和北京新画面影业有限公司共同发行的电影《英雄》，创下了“第一部真正意义上在全球上映的国产电影”、“第一部票房过亿的国产电影”、“第一部被美国《时代》杂志评为‘年度全球十大最佳电影’的华语电影”等多项具有划时代意义的“第一”。同时，这部以集结了李连杰、梁朝伟、张曼玉、陈道明、章子怡、甄子丹等内地和香港知名演员为卖点的大制作，也是国内首次大规模明星制的案例。数年间，此类以大投入、大制作、大明星、大场面为卖点的合拍片层出不穷，《十面埋伏》、《功夫》、《夜宴》、《新警察故事》、《天下无贼》、《手机》、《2046》、《如果·爱》等在争议中调整和探索着华语电影的新模式。当然，在这个时期“港台明星”和“内地明星”的身份标识依然较为明晰，尤其是对于内地演员的包装策略还尚不够成熟，再加上青年演员还在成长阶段，因此，内地明星在话题性和娱乐性等商业层面的效应还略逊色于港台明星。

随着合拍片数量上逐年递增，票房屡创新高，市场不断开发，两岸三地电影业合作的强度和深度也在增加。大批港台电影演员北上内地，并逐渐与内地演员融合。2005年，港台演员可以参加“双奖”（金鸡奖、百花奖）的评选。2005年，成龙凭借《新警察故事》荣获第二十五届“金鸡奖”最佳男主角；2006年，台湾演员刘若英以《天下无贼》夺得第二十八届“百花奖”最佳女主角奖，来自香港的谢霆锋和元秋分别斩获“百花奖”最佳男、女配角奖；2007年，主演《好奇害死猫》的香港女星刘嘉玲摘得第二十六届“金鸡奖”最佳女主角桂冠；2010年，在影片《风声》中表现出彩的台湾明星苏有朋获得第30届“百花奖”最佳男配角奖。这是内地影坛从艺术层面和专业角度对港台演员的肯定，给北上的港台演员更大的鼓舞和助力。其实，早在1995年，台湾金马奖就将“大陆人士特别奖”的殊荣颁发给了李连杰。陈冲、李小璐、刘烨、秦海璐、王宝强、周迅、范冰冰、汤唯、吕丽萍等优秀的内地演员都凭借优秀的表演而在“金马奖”得到肯定。香港“金像奖”也有斯琴高娃、姜文、秦海璐、章子怡、田原、周迅、巩俐等内地演员问鼎桂冠。代表着国家和大众选择的电影奖项对港台影人的开放，也说明了中国电影的政治生态，可以接纳不同意识形态的演员及其塑造的角色。它在“意识形态腹语术”中，“未曾说出”却是“已然说出”中国电影的自信以及成熟，它坦然地肯定不同的人来塑造的“他者”以及“自我”。这样的情况在《建国大业》以及《建党伟业》中得到了最淋漓尽致的体现。近年来，合拍片的片种类型变得更加多样，合拍初期的主要类型集中在武侠片、警匪片，到如今各类片型百花齐放，呈现出多样化和接地气的良好态势。2013年，杜琪峰执导的《毒战》被视为既有纯正港味，又与大陆“接地气”的合拍典范。此外，爱情片、青春片、喜剧片、文艺片、历史片等多个领域的涉及和渗透，引来更多的港台演员参与和加盟。其实，从1990年开始，汤镇宗、万梓良、温兆伦、汤镇业、寇世勋、李立群、刘嘉玲、关之琳等港台演员陆续来到内地拍摄影视剧，以谋求事业上的新发展。时至今日，港台演员签约内地经纪公司，将内地作为主要事业和活动中心已经是常见的事。在内地处于行业龙头位置的华谊兄弟传媒集团，是中国最知名的综合性娱乐军团之一，在他们旗下签约的港台艺人数量众多，吴彦祖、陈晓东、冯德伦、苏有朋、孟广美、安以轩、吴佩慈、杨颖（Angelababy）等华语电影中耳熟能详的名字赫然在列。三地演员互相之间的交流、融合极为频繁，他们的表演气质、表演体验、表演接受美学以及影片整体风格都形成了一种新质，从而也使表演文化在与叙事、演员、观者及其社会政治的互动过程中，产生了一种新的博弈、妥协和合谋格局。