影响剧本写作的内部因素

1．电影制作技术日益发展丰富着电影的表达空间

根据《电影艺术辞典》的解释：电影是根据“视觉暂留”原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。

1825年，比利时科学家约瑟夫·普拉多发表了《论光线在视感上产生的印象的几个特性》一文，并为此做实验来证实。1829年的一个正午，普拉多为了研究人眼对光线刺激的忍耐程度，对着太阳凝视了25秒后，他什么也看不见了。但是当他回到自己的实验室后，太阳的影子依然停留在他脑海里，闭上眼睛就能看得见。他发现人的视觉表像并不是在外界物体停止刺激时会马上消失，而是能在视网膜上停留1／10秒（后人测试大约为0．1－0．4秒左右）。他在1829年6月列日大学进行的论文答辩会上发表了“视像暂留”原理的论文。他后来据此制成“诡盘”玩具。正是这一重大生理学发现，奠定了电影发明的基础，因而人们把约瑟夫·普拉多称为“电影的祖父”。

1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功。

后来出现“魔术幻灯”“幻盘”“走马盘”和“活动西洋镜”等很多娱乐性的玩具都为现代电影的诞生提供了各种重要借鉴。

但是真正电影的诞生还有赖于电影技术在摄影机、胶片和放映机等方面的发展和成熟。

摄影技术的改进是电影得以诞生的重要前提。由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。

1877年，法国人埃米尔·雷诺发明了“光学影戏机”并获得了专利，这项科技成果对动画电影艺术的诞生具有决定性的意义，它使原来两个人自娱自乐的“诡盘”游戏成为众多人观赏娱乐的游艺项目。

1887年，爱迪生和伊斯曼合作发明了塞璐珞片基内两边凿有洞孔的底片。至此，便为一般电影的拍摄提供了胶片。

1907年，在维太格拉夫公司的纽约制片厂里，一个无名的技师发明了逐格拍摄法。根据这种方法，摄影机可以一格一格地把画面拍摄下来。

1895年，法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研制的“连续摄影机”的基础上，成功研制了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。同年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆，正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，如《工厂大门》《婴儿的午餐》《火车进站》等，不含任何技巧，时长大约20分钟，现场有33位观众。

在世界电影史上，卢米埃尔兄弟是最先利用银幕进行投射式电影放映的人，史学家们认为他们的拍摄和放映已经脱离了实验阶段，因此，他们把1895年12月28日定为电影诞生之日，卢米埃尔兄弟当之无愧地成为“电影之父”。

至此，视像暂留现象、逐格摄影、透明塞璐珞片和电影放映机作为电影的科学技术本源，为探讨电影的艺术本体提供了坚实的物质基础。

电影自诞生之日起就以它独特的方式融汇了艺术和技术。早期电影全部是无声电影，因此这一阶段在电影史上又被称为默片时代，大约持续了30余年。中国电影诞生于1905年，当时的北京丰泰照相馆拍摄了中国第一部影片《定军山》，由著名京剧演员谭鑫培主演。1927年，美国华纳公司拍摄了《爵士歌王》，片中加进了部分对话、四支歌和音乐伴奏，标志着电影史上一个全新阶段——有声电影时代开始。由于声音的出现，音乐、音响和语言都成为影像之后电影最重要的创作元素，从而极大地丰富了电影艺术的表现力。1928年放映的《纽约之光》，标志着世界上第一部真正意义上的有声片诞生。1931年，中国第一部有声片《歌女红牡丹》上映。声音的登场，不仅颠覆了电影画面的单一统治，同时也使电影这一单一的视觉艺术从此发展成为视听综合艺术。

有了声音，人们还希望电影能够还原大自然丰富多姿的色彩。1925年，爱森斯坦在他著名的《战舰波将金号》中采用了人工胶片上色方法。真正的彩色电影是1935年美国人拍摄的《浮华世界》。虽然到20世纪60年代，彩色影片已在全球广为普及，但安东尼奥1964年拍摄的《红色沙漠》却被视为“第一部彩色电影”。该片由于色彩上的极度夸张和主观渲染，使色彩在影片中不仅成为自然界色彩的还原与再现，更为重要的是，色彩成为一种富有鲜活质感与丰富意蕴，具有强烈表现力的创作元素，象征着人物复杂多变的心理。

进入21世纪，随着数字技术的发展，数字电影开始出现，以往在电影创作中认为不可能实现的各种震人心魄的宏大视觉场面、独特新颖的人物形象或拍摄方式等现在都可以借助数字技术得以实现。如《玩具总动员》《泰坦尼克号》《指环王》《蜘蛛侠》等。2009年詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》更是将数字技术发挥到极致，成为有史以来制作规模最大、技术最先进的3D电影，带给观众全新的观赏体验。《阿凡达》的成功引发了3D电影的热潮，3D技术成为电影界的焦点。但3D技术究竟对电影本体的拓展有多大作用，还需要冷静思考。自2007年引进好莱坞电影《地心历险记》开启中国电影市场3D时代后，《乐活男孩》《堂吉诃德》《苏乞儿》等一干打着3D技术先行者旗号的国产电影反响平平。其中，号称国产首部3D真人武打片的《苏乞儿》片中仅有18分钟的3D制作，被经过《阿凡达》洗礼的中国观众取笑为“画蛇添足”。

事实上，近5年的奥斯卡最佳影片没有一部是3D电影。卡梅隆的《阿凡达》即使赚得盆满钵满，却在当年的评选中败给他前妻凯瑟琳的充满了对战争反思与关注的小成本制作影片《拆弹部队》。2012年法国默片《艺术家》更以朴实无华的情怀摘得第84届奥斯卡“最佳影片”、“最佳男主角”等诸多大奖。这也告诉我们，电影同其他艺术形式一样，依然需要情理兼备的内容，而外在表现形式只是辅助。电影《泰坦尼克号》在15年后回归依然能打动观众，靠的仍是在灾难中的人性关怀。而李安的《少年派的奇幻漂流》获得一致好评，也是因为他将3D技术的应用与内容的丰富性有机地融合，没有沦为3D技术的奴仆，而是做到了言之有物，持之有故。

因此，3D技术的出现，跟默片发展为有声电影、黑白电影发展为彩色电影一样，只是电影技术发展历程中的一个阶段。当3D热潮过去之后，当3D技术已经不能靠视觉效果吸引眼球时，电影终究还是要靠内容取胜。虽然3D电影可能意味着高利润，但3D技术绝不是保证票房的灵丹妙药。先进的技术只有配合了优质的剧情，才能产出口碑票房双丰收的优秀影片。

2．西方艺术思潮对电影创作的深层释义

（1）精神分析学说

精神分析学说又称弗洛伊德主义，产生于19世纪末20世纪初，创始人是奥地利的精神病学家弗洛伊德。弗洛伊德认为，人的心理领域是一个深不可测的巨大的世界，它的最深层有着神奇的不能被人意识到的东西，这是一个充满魅力的领域。

弗洛伊德学说的主要观点是：（a）无意识学说，弗洛伊德把自己的心理学称之为深层心理学，他构筑的心理过程包括三个组成部分：第一层次是潜意识系统，它是人的动力冲动、本能等一切冲突的根源，是人的生物本能、欲望的储藏库，不受客观现实的调节，构成人们心理的深层基础；第二层次是前意识系统（下意识），是意识系统和潜意识系统之间的一个边缘部分，它在人的心理活动中执行着“检查者”的作用，其目的是保证适合本能，又要服从现实的原则；第三层次是意识系统，是人的心理最外层，是人的心理因素构成的“家庭”中的“家长”，它统治着整个精神家庭，使之协调。（b）释梦理论，弗洛伊德按照精神分析的观点把梦的内容所表示的意义分为两个层次：一个是表层意义，是梦的“显意”，指梦者可以回忆起来的梦的情境及其意义；一个是深层意义，是梦的“隐义”，指梦者通过联想可以知道隐藏在显意背后的意义。

精神分析学说与电影被许多人视为20世纪人类文明的巨大贡献。精神分析学说和电影制作过程与欣赏心理有密切的联系，并且，从当今的各类型片中都可以找到精神分析影响的痕迹。在《心理分析入门》中，弗洛伊德认为电影就像是与精神分析直接对应的文化形式。如果说精神分析学促使人类认识自身，那么，电影使得人类扩展了观察外部世界的视野，从而对自己与自己所处的外界社会有了更为宽广的认识。精神分析学说对于电影的深入研究作用重大。

电影就其呈现方式而言，区别于其他艺术形式的特点在于电影犹如梦境，它创造出一个可直观呈现的虚幻的情境，这就是梦的模式。从深层心理上分析，电影和梦一样，梦的心理呈现过程和电影拍摄制作过程有相似之处，电影也是为观众提供白日梦的娱乐大众的艺术。

2011年获得第83届奥斯卡金像奖的《盗梦空间》便是直接以梦境为直接题材的一部科幻佳作，梦的内容决定着人物所处的环境和遇到的危机转变，由一层层可以醒来的梦构建起一个精巧的套层结构。我们以此为例来说明电影与梦的关系。影片中，莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的多姆·柯布是一个经验老到的窃贼，在人们精神最为脆弱的时候，潜入别人梦中，窃取潜意识中有价值的信息和秘密。柯布这一罕见的技能让他成为企业间谍中令人垂涎的对象，但同时也让他失去了所爱的人，并成为一名国际逃犯。如今，柯布有了一个赎罪的机会，一个最后的行动将还给他原本的生活，只要他完成一个不可能的任务——奠基。与以往不同的是，这次柯布和他的团队的任务不是窃取思想，而是植入思想。如果他们成功，这就是一次完美犯罪。不过暗中的敌人对他们的行动了如指掌，而只有柯布才能看到敌人的到来，因为犯罪现场存在于人的思想中。

不可否认，这是一部高智商影片，犹如一座智力迷宫，让观众感到紧张、刺激、兴奋的同时，也充满怀疑、迷惑和不解。剧中梦境一层连着一层，看似各自独立，实则互为因果，剧情在现实与梦境之间不停切换，给观众带来虚虚实实、真真假假的观影感受，考验着观众的思维能力和理解能力。然而影片的高明之处在于，它并没有像常规影片一样把观众搞得一头雾水就“战死沙场”，而是成功地让观众愿意花时间、费精力再看一遍，解开未解之谜。

如果算上现实世界，影片共有六层时空：一层现实、五层梦境。

第一层现实：电影中的现实。在这个层面上，柯布为了能回到美国和孩子见面，不得不为斋藤工作，带领盗梦小组展开为全球垄断巨头的儿子费舍尔“植入意念”的行动。

第一层梦境：药剂师优素福之梦，环境为一座城市。由于亚瑟没有打听到费舍尔曾受过潜意识防备训练，致使盗梦小组遭到费舍尔潜意识中的全副武装的雇佣兵的暴力抵抗。

第二层梦境：亚瑟之梦，环境为一座酒店。柯布假扮查尔斯，通过告诉费舍尔盗梦原理，骗取其信任，让其潜意识放松防御。

第三层梦境：伊姆斯之梦，环境为雪中要塞。“死而复生”的费舍尔聆听了被修改后的父亲的临终遗言，得知了“终极遗嘱”的真相，接受植入的意念。盗梦小组的“植入”行动目的达成。

第四层梦境：柯布的梦境，环境为破败的城市。摆脱心魔的柯布以自己为筹码，从梅尔那里换回费舍尔。

第五层梦境：迷失域，环境为混沌。柯布终于见到了斋藤，两人似乎想起了自己来这里的原因和目的，最后，两人通过死亡实施了穿越。

最终，所有人又回到第一层时空，整部电影似乎都是一场梦。影片最后一个镜头是那正在转动的陀螺。究竟陀螺停没停下？柯布是回到了现实，还是又陷入了下一次梦境？开放式的结局留给观众想象推测的空间，让人回味无穷。

在《盗梦空间》中，梦就是现实，它甚至比现实更符合逻辑，更遵守现实世界的规则，它也许可以通过“梦中梦中梦……”的方式变得无限复杂，人们在梦境中追寻的东西与在清醒时忙碌追逐之物本质上也并没有根本不同。什么是现实？什么是梦境？我们真的有必要区分清楚吗？不管是梦境还是现实，既然遭遇了，就应该勇敢面对，现实与梦境都是源自于我们内心的一种需要，只不过呈现方式不同。

我们再以2011年好莱坞电影《香草天空》为例进一步说明梦与电影的关系。该片改编自西班牙电影Open Your Eyes，这也是电影的第一句台词。影片以大卫的梦境拉开序幕，他开着豪华跑车，惬意地在大街上奔驰，突然，他好像发现了什么，跳下车，开始狂奔，但好像又没什么事，只是他的表情显得迷惑又害怕。导演用插叙的方式，在大卫的回忆中缓缓道出真相。

大卫是一个典型的高富帅，拥有英俊迷人的外表、深爱着他的漂亮女友、忠心耿耿的朋友、享用不尽的财富。他拥有世人羡慕的一切，如此完美。可他白天风光无限，夜晚却噩梦连连。在他的生日会上，他对朋友带来的女孩索菲亚一见钟情，俩人彼此欣赏，坠入情网。不甘被抛弃的女友朱莉开车跟踪大卫，大卫上了朱莉的车，朱莉问他：“你的快乐是什么？”朱莉说：“我的快乐就是和你在一起。”可大卫无所谓的态度刺激了朱莉，朱莉开始失去理智，不管不顾地横冲直撞，最终冲下桥去。朱莉当场死亡，大卫则毁了容。面对自己丑陋的脸，大卫丧失了生活的勇气和信心，完美的生活顿时变成了折磨。然而，索菲亚的不离不弃又使他站了起来，她爱他、鼓励他、呵护他，她的温柔治疗了他心底的伤痛。麦卡布大夫也告知可以通过手术修复他的面容。可是，索菲亚和麦卡布这两个支撑他活着的人，似乎又不像我们预想的那样简单。

整个影片都笼罩在一团迷雾中，大卫分不清哪个是真哪个是假，谁是真正帮助他的人。情节的逆转和变换太快了，观众也疑惑不解。曾被揭示的答案，又在之后被否决，电影结尾那一刻给出的谜底令人哑然失笑，却带给我们无尽思考。现实是否就是我们看到的？我们一直追求和向往的，是否就是快乐的生活？

梦，是窥探内心的隐秘之镜，也是另一种虚幻却真实的人生体验。正如庄周梦蝶，我们常常会被奇异怪诞的梦境所震惊，并感到迷惑。它意味着什么？它在暗示些什么？梦是窃听自己潜意识和意识相互交流的机会，它为人们打开了通往自我认知的大门钥匙。梦释放着人的渴望，梦里的我们似乎最真实。有时候我们莫名其妙地做了一个奇怪的梦，对它印象深刻，却不知道怎么解释，还很想知道它所揭示的答案；有时候我们会重复做同一个梦，这种时候往往很疲惫，也很无奈；有时候，我们第一次来到一个地方，会发现似曾相识，原来是梦到过这里，而事实上以前根本不可能来过的；有时候，我们发现现实中发生的事是我们曾经梦到过的，这些惯常的解释是日有所思，夜有所梦。弗洛伊德发现了梦的精神意义，把它和心理治疗结合起来，心理学也加入了梦境的元素。虽然这种说法也有很多反对的声音，很大程度上没有绝对的说服力。《香草天空》便是很适合用精神分析的方法释义的影片，它用快速的蒙太奇剪接把梦境和现实结合在一起，分不出哪个是梦哪个是真。梦境有时是苦痛的但却反映着人真实的需要，而我们所见的现实虽然美好倒是虚伪、幻灭的假象。也许，我们过于在意物质的生活，而弱化了我们的精神家园，很多时候，那里才是带给我们痛苦的根源，而并非富足的生活、出众的外表、显赫的地位。

现实的体验与梦相比究竟哪个更重要？现实的世界是否就是我们眼见的那样？一系列思考涌现出来。睁开你的双眼！看清楚什么是现实，什么是真实的自己，什么是你真正的需要，便是影片带给我们的深入思考。

（2）女性主义

女性主义（Feminism）又称女权运动、女权主义，是指主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。它最早诞生于法国资产阶级妇女中，与18世纪的革命运动和社会变革息息相关。女性主义的观念认为，现在的社会建立于一个男性被给予了比女性更多特权的父权体系之上，她们希望通过争取自由、平等的“天赋人权”建立与男性平等的地位。

女性主义理论的目的在于了解不平等的本质以及在性政治、权力关系与性意识（sexuality）上的诸多议题。女性主义政治行动则挑战诸如生育权、堕胎权、教育权、家庭暴力、产假、薪资平等、投票权、代表权［Representation（politics）］、性骚扰、性别歧视与性暴力等议题。女性主义的观念体系在涉及艺术创作的时候，特别关心作品人物的性别、作者的性别、“性别”的平等性乃至观众的性别定位。

丹麦电影《安东尼娅家族》是一部高扬女性主义的电影，又名《不靠男人的日子》。影片从导演到配乐都是女性，建构了一个属于女权主义的乌托邦。电影一共描述了四代女性的生活（如果包含安东尼娅母亲就是五代了），在这个庞大家族中最熠熠生辉的是有着独立人格和思想的众女性。影片讲述了二战后，荷兰女子安东尼娅带着女儿丹尼娅回到了阔别20多年的乡下给母亲送葬，接着安顿下来过着自给自足的乡村生活，妙趣横生地讲述了一个“不靠男人”的女人大半生奇特的生活经历和生活方式。她独自耕作，自食其力，对别人的恶意挑衅表现出高傲的不屑，农夫巴斯以儿子需要一个母亲为由向她求婚，她婉言拒绝了；但是当她和巴斯长时间相处后，她又放弃了守贞，提议两人在森林里的小屋里进行每周一次的性爱……安东尼娅虽然不靠男人，但却保持着正常女人的心理平衡，也有情欲和爱意，避开了因为女性解放与独立有可能面临的自我封闭与自恋。所有这一切都展现了安东尼娅乐观、宽容、豁达的生活态度和独立自主的女性形象。

安东尼娅的女儿丹尼娅不想结婚，但想要一个孩子，她母亲问她：“你需要一个丈夫吗？”她回答：“我不这么想。”于是在母亲和朋友的帮助下“借用”男人的精子生下女儿特蕾萨。安东尼娅一家没有一个男性，男人在她们眼里不过是用来传宗接代的“种马”，一旦怀孕，便分道扬镳。

影片并非一个纯粹的女性世界，也有弱智的雇工、农夫巴斯和他的儿子们、神父、西蒙等男人存在，他们因与安东尼娅的各种交集而围聚在她身边一起生活，一起劳作，过得幸福而充实。在这个大家庭里，女性虽然居于主导地位，但男女之间是平等的，相互之间没有义务、责任与约束。

影片并不是宣扬激进的女权，片中女性既不鄙视男性，也不想成为男性，更不是一群对男人失望透顶的怨妇，女性的独立、自觉、抗争和宽容在片中处处可见又表达得隐忍自然。影片不再剑拔弩张地表现女性在男权社会中的窒息和焦虑，更多呈现的是两性平等、尊重所建构的乌托邦美好的生活图景。在这里，女性更多的是心境平和地选择独立、选择坚强、选择一种自己喜欢的生活方式，用自己的智慧解决生活中的难题，这其实是以一种温和的方式宣扬女权，是编导创造出的一个“女性主义乌托邦”。例如影片多次全景下拍摄安东尼娅家族聚餐时候其乐融融的场面，是该片女性主义颂赞的绝佳表达。

影片《钢琴课》（又名《钢琴别恋》）是由新西兰著名女导演简·坎皮恩执导的一部浪漫爱情片，也是一部以反映女性觉醒为出发点的佳作，获得了第46届戛纳电影节金棕榈奖和最佳女主角奖。该片女主角艾达的性格特征和行为逻辑完全符合女性主义的思想观念和特征，可以说，这是一部完全从女性视角讲述故事，具有明显的女性主义创作意图和艺术特征、充满象征意味的社会寓言，被认为是一部十分全面地表达女性主义观念的典范之作。

影片女主角艾达是个面容清秀、性格内向的苏格兰哑妇，她酷爱弹钢琴，有个9岁的女儿弗洛拉。艾达遵照父亲的安排带着女儿和钢琴嫁给远在新西兰的斯图尔特——一个她从未见过面的男人。由于道路难行，钢琴过于沉重，前来接她的丈夫没有理会她的强烈要求而把钢琴留在了海滩上。艾达思念自己的钢琴，请求邻居贝恩斯带她到海边去弹琴，从她的琴声中贝恩斯感觉到了她的内心并爱上了她。于是他向斯图尔特提出用80亩地交换钢琴，并让艾达教他钢琴，提出用琴键作交换与艾达进行肌肤上的亲密接触。后来，贝恩斯无法忍受这种玷污爱情的行为，将钢琴送给了艾达，断绝了两人的关系。钢琴抬了回来，艾达却已经无法扑灭爱的火焰，当她重返贝恩斯的小屋时，两人爱火燃烧。而这一切被跟来的斯图尔特看在眼里，他用木板将门窗钉死，软禁了艾达。第二天，他拆下门窗上的木板，告诉艾达他信任她企图挽回关系。而艾达拆下一根琴键让弗洛拉送给贝恩斯的时候，弗洛拉却送到了斯图尔特手中。斯图尔特暴怒中砍掉了艾达的一根手指，可艾达没有屈服，斯图尔特只好让贝恩斯带她离开，艾达终于获得了自己的爱情。

妇女解放运动已经走过了两个世纪的路程，“解放”有两层含义：一是打破传统的制约和束缚，争取与男性同等的社会地位；二是打碎自身的精神枷锁，做到自尊、自信、自强、自立，实现内心的解放。两者相互融合，互为促进，才是真正意义上的“解放”。

社会对于传统的女性角色的规范是“柔弱、依赖、温顺、克制、忍耐”，但编导并没有把艾达塑造成一个传统的“模范妇女”，而是对这一基于性别区分的社会角色进行了颠覆性的改变。艾达作为一个有夫之妇，作为一个女孩的母亲，她的所作所为是超出这些所谓的“规范”的，而且她的所有行为都不是被动的，而是主动的。

从她与斯图尔特的关系来看，他们的婚姻不是建立在爱情基础上的，他对待她并不粗暴，甚至可以说温文尔雅，他一直在等待艾达喜欢上自己，甚至在知道了艾达与贝恩斯的关系后仍然希望从头开始，直到艾达手指被砍，他也认为自己是被逼的，他是那样无奈地、歇斯底里地责问她：“为什么，为什么你要逼我伤害你？”

他不明白，他如此待她，她为什么还要背叛他？其实，两人的关系从有所期待一步一步走向毁灭都是有迹可循的。艾达远嫁他乡，行李简单，却带着笨重的钢琴，说明钢琴在她心中的重要性，斯图尔特忽略了这一点，即便艾达一再恳求，斯图尔特还是不顾艾达的感受，把她的心爱之物扔在海边，艾达以不与他同床表示抗拒；斯图尔特要用钢琴换来80亩地时，艾达愤怒地摔东西发火；斯图尔特甚至在看到桌子被刻成钢琴的模样时也没有醒悟，他不理解艾达对钢琴的热爱。斯图尔特在艾达去贝恩斯家的途中拦住她要与她亲近，她使劲反抗，死死抓住树枝不放手；斯图尔特将艾达锁在家中，艾达欲火难耐，甚至去抚摸斯图尔特的身体，但就是不让斯图尔特抚摸她的身体；斯图尔特拆除钉在窗户上的木板，希望重新开始，但艾达还是没有“回头”；艾达给贝恩斯送琴键被斯图尔特发现，暴怒的斯图尔特砍去她的手指，以为这样她就会屈服了，当他再次想与她亲近时，艾达的一双眼睛反而让他屈服了，他终于明白他是无法征服她的，于是他让她与贝恩斯一起走了。这就是艾达，一个对自己不想要的一切坚决抗争、永不妥协的、固执的和令人望而生畏的女性。她冲破了社会强加于女性角色的限制，勇敢地去追寻自己想要的爱情与生活。

再看艾达与贝恩斯的关系。在他们的爱情发展中，贝恩斯是一个跟随者。如影片所示，贝恩斯带着艾达去海边弹完琴，艾达转身往回走时在沙滩上留下一串脚印，贝恩斯跟在后面，沿着脚印一起回去。这是两人第一次真正的相识。而两人真正的互相接受、示爱是在贝恩斯把钢琴送回后，艾达无法忍受爱情的煎熬，再次来到贝恩斯的家，两人发生了关系；当爱情暴露，艾达被斯图尔特软禁时，也是艾达让弗洛拉给贝恩斯送去刻有“我的心是属于你的”的琴键，导致自己的手指被砍。她为爱情作出的牺牲，她对爱情的坚定都是贝恩斯无法相比的。贝恩斯虽然为爱痛苦，但他的痛苦是表面的，软弱无力的，从始至终都没有为他们的爱情做出一点实质性的举动。在艾达被斯图尔特软禁后，他既没有尝试去救出艾达，也没有像个勇士一样向斯图尔特发出决斗邀请，而是选择离开。他所做的只是在斯图尔特主动提出让他带走艾达时，他才迈出了这一步。如此，观众不禁纳闷，艾达为什么要选择贝恩斯这样一个男人？是为了钢琴，还是为了性，抑或是为了爱？有一篇评论是这样回答的：“事实是她选择了一种生命的归宿，她倔强的性格有了归依，她不用再抗争。整个世界并没有改变，只是她的世界变了。”她找到了世界与她妥协的交点。

德国电影《罗拉快跑》也不失为一部讴歌、赞美女性的影片。影片中，在困境面前，男性的怯懦、消极、束手无策更彰显了女性的勇敢、积极与奋不顾身。罗拉为了爱情奋不顾身的奔跑在动感的视听表现中充满了感染力和生命激情。

女性主义思想在20世纪初传入中国，在经历了如火如荼的民族民主革命后就开始了本土化变异，因为它与西方女权主义追求的与男性在政治、经济、文化方面的平等地位不同，中国女权主义运动的发起人和领导者都是男性，女性是借助进步男性的力量的被动的受惠者。受传统文化和历史发展的影响，今天，中国女性的社会地位虽然有了很大提高，但女性主义思想在中国仍然是一种边缘化的、非主流的存在。因此，中国缺少女性主义电影，为数不多的女性编创人员也缺乏女性主义意识。1987年，黄蜀芹导演的影片《人·鬼·情》获得了包括法国第11届妇女导演电影节公众大奖在内的国内外多个奖项，与许多影片的浅尝辄止不同，该片“真正地描述了女性现实的生存困惑和心理困惑”，许多理论家和评论家甚至认为这是中国唯一一部当之无愧的女性电影。

3．现代艺术创作观念的启发

随着20世纪各种艺术思潮的风起云涌，各种艺术形式之间的借鉴也变得更为普遍和频繁。比如装置艺术就是艺术家在特定的时空环境里，对人类日常生活中已消费或未消费过的物质文化实体进行艺术性的选择、利用、改造、组合，演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。装置艺术始于60年代，也称为“环境艺术”，它与六七十年代的“现成物体艺术”、“极少主义”，“观念艺术”等有联系。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中广泛发展的艺术形式。简单地讲，装置艺术，就是“场地＋材料＋情感”的综合展示艺术。1917年杜尚把一个标有“RMUTT1917”字样的瓷质小便池原封不动地放在展厅中来批判传统美学以后，这种以现实生活中的实物作为艺术作品组成的全部或部分要素的形式在现代艺术的发展中便普遍存在了。

表面上看装置艺术与电影似乎风马牛不相及，但事实上，在制作电影场景方面借鉴一些装置艺术的创作理念和布局方式能达到出奇制胜的效果。2003年，在第56届戛纳电影节上获得金棕榈奖的影片《狗镇》就是一部装置艺术与电影完美结合的佳作。封闭守旧的美国小镇中闯进了一个神秘女子格蕾斯，她美丽善良，正在逃避歹徒追杀。镇中的作家汤姆力劝村民留下这个女子，让她暂时在镇里避过难关，然而条件就是格蕾斯要干各种农活来补偿。人们同意了，不久后大家却发现格蕾斯是一个通缉犯。大家要把格蕾斯赶走，但如果她更卖力地干活，便可以在这里逗留。格蕾斯日以继夜地劳作，终难逃不幸的发生。一个镇民在警察搜捕后，强暴了格蕾斯。从此龌龊的事情拉开了序幕：人们开始随意污辱她，甚至连汤姆也揭开了善良的面具。格蕾斯沦为镇上的一条狗，干活、受侮辱。镇上的人怎么也想不到，这个女子的神秘身世，让污辱过她的人遭受了灾难。

《狗镇》是导演冯·特里尔“美国三部曲”的第一部，影片全部在摄影棚内拍摄，想法果敢大胆。冯·特里尔用白线在地上划出了“狗镇”的轮廓：小镇里只有十几户人家，每一座房子也是用白线标示出来的，没有墙，没有门，没有外景，只有一些简单家具和演员，一条街穿过小镇，把小镇分成两部分，道具树、挂钟式的教堂、假山散落在舞台中央，白色半透明的围布后面用布光的手段表示白天与黑夜。演员在一个几乎光秃秃的封闭的舞台上进行表演，场景布景简约到了极致，让人无法想象这是一部电影。导演极其迷恋那种只使用一台摄影机、两个演员和一块灰色背景幕的拍摄方式。他采用这种刻意简化的拍法是为了与当代那些使用昂贵的布景和电影技术的影片加以鲜明区别。他将他的简约主义电影理念发挥到了极致，照他的说法是“为了让观众忽视外在形式，更加关注人物和情节”。冯·特里尔相信他的这种风格能够强化观众的观影体验：“观众变成全身心地投入其中”，“这种技术就像心理放大镜，更贴近人物”。因此，他也成为欧洲Dogma95流派的先锋人物。

形式虽然简单，但影片的象征意义却是惊人的。第一个画面是对整个小镇的垂直俯拍，每个人都在自己的位置上做着自己的事情，看起来像是“微缩社会”的实验装置。演员表演时的灯光设计完全舞台化，次要演员在较暗的背景中表演，镜头前的演员被灯光照亮，戏剧的形式和舞台手段与表演被“融合”进影像中。影片开始时打出如下字幕：“无法忍受作者电影的观众请先行离场”，画外音的第一句话是“这是一部电影”，影片结尾时，画外音再次出现：“就这样，电影结束了。”

《狗镇》是一个人性试验场，从某种意义上说，格蕾斯像是坠入凡间的天使，她的出现是对狗镇人道德审判的开始。汤姆代表了人类的道德准则，但他最后也被内心的邪恶力量所改变。而其他人的暴怒、贪婪、色欲、懒惰等人性恶因也一一迸发出来。导演似乎想说，善是相对的，而恶是绝对的，善不易培养，恶则随时爆发，即便最后格蕾斯消灭了狗镇，但她也同时踏入另一个恶的深渊，狗镇无处不在。由此可见导演对人性的悲观态度和无可改变的绝望，同时也点明了装置艺术与电影的关系，在电影中利用装置艺术，表面上可以增强影片的氛围与表现力，强化视觉效果，更突显影片的风格化特征。更深层的作用则是加深观众的心理感受以及对于影片要传达的某种深刻寓意的理解。

4．类型片以及观众接受心理对影片类型的影响

电影是艺术领域里文化工业模式进行得比较成熟的门类之一，类型电影又是电影中主要的大众消费形式。所谓类型电影，是指按照不同类型（或称样式，比如西部片、爱情片、音乐片、喜剧片、恐怖片等）的要求制作出来的影片。它源于美国，作为一种影片制作方式，20世纪三四十年代在好莱坞占据统治地位，迎合了不同口味观众的观影需求。

类型电影的特征主要体现在以下几个方面：第一，情节公式化（英雄救美或有情人终成眷属，如007系列）；第二，人物定型化（如西部片中的牛仔都刚正不阿、骁勇善战；爱情片中的主人公英俊潇洒、漂亮优雅，都对爱情忠贞不渝）；第三，叙事标准化（影片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序，以事件发展为线索，较少使用闪回、交叉蒙太奇等手法）；第四，视觉形象图解化（如古堡或塔楼象征危险，幽暗的森林隐藏着灾难等）。

在诸多的影片类型中，最具典型性的是四个类型，即喜剧片、西部片、犯罪片、科幻片。

喜剧片：指以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上可笑的现象，歌颂美好进步的事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育，以及获得愉悦。多以巧妙的结构、夸张的手法、轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言刻画喜剧性人物的独特性格见长。如《小鬼当家》《我的野蛮女友》《拜见岳父大人》《三傻大闹宝莱坞》等影片。

西部片：是美国电影中最古老的样式之一，以美国西部为故事背景，以20世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材。美国历史学家弗雷德里克·杰克逊·特纳认为，首批到达北美东海岸的移民者基本上建立了欧洲的文明，这一文明在逐步向西推移的过程中，在边疆地区，“文明”与“野蛮”两相汇合。在这些汇合中，不同的环境逐渐将各种欧洲文化转变为真正的美国文化。因而，西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型，成为美国人英雄主义的化身。如《关山飞渡》《原野奇侠》等。

特征：（1）取材于开拓西部时期的神话、传奇和真实故事。

（2）强调完整的故事结构和强烈的戏剧冲突。

（3）叙事模式基本都是孤胆英雄（牛仔、警察）对抗恶势力（印第安人、匪徒），最终取得胜利。

（4）人物形象扁平，善恶对立，泾渭分明。

（5）影像风格上有固定的图谱和符号（荒凉的西部沙漠、原野和小镇，枪、马、牛仔服、宽边帽等）。

西部片在经历了近30年的全盛时期后，在七八十年代近乎消失了，但是这一类型样式对于美国历史而言是独特的，对电影发展的作用是不可估量的，美国人不会轻易与之说再见。90年代的《与狼共舞》《不可饶恕》、2001年的《美国流氓》使久违的西部片再次抢尽风头，不过，这已经与传统西部片在人物设定、剧情模式上有了较大的差别。这也是针对现代观众的接受特点以及文化观念改变进行调整的趋势使然。

犯罪片：又称为警匪片，所有剧情电影里，犯罪片必定有犯罪也有警察侦办。与黑帮电影不同的是，犯罪片侧重在警察捉拿罪犯，阻止犯罪及不道德的行为、心理过程；黑帮电影侧重在集会结社之自由权利，及帮派徒众争权夺利的合理化及英雄化、义气化，警察侦防犯罪则是剧情支线，甚至没有警察；犯罪片及黑帮电影都属于动作片，皆为商业电影，提供给大众观赏及娱乐。这类电影经常以一桩罪案的始末为内容，以罪犯或侦探为主要人物。犯罪片的指向非常纯粹而又直接，即警匪之间的生死较量，主要展现犯罪主角的行为和心路历程等。犯罪片的主题既是对破坏社会秩序、危害公众和平生活的恶势力的抗争，又是对个人冒险心理或安全感需求的暴露，体现着人们对自尊、安全、保护的思考，如《沉默的羔羊》《英雄本色》《七宗罪》《变脸》《速度与激情》等。

科幻片：顾名思义即“科学幻想片”，是“以科学幻想为内容的故事片，其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述”。按照科幻片和其他类型片的交叉情况，一般又可分为科幻冒险片，如《侏罗纪公园》；科幻动作片，如《蜘蛛侠》；科幻史诗片，如《星球大战》《黑客帝国》；科幻灾难片，如《彗星撞地球》《2012》等。

特征：（1）剧本大都是由经典科幻小说改编的。如梅里爱的《月球旅行记》改编自科幻小说《从地球到月球》和《月球上的第一批人》，史蒂夫·斯皮尔伯格的《少数派报告》改编自菲利普·迪克的短篇小说《少数派报告》。

（2）在主题上推崇生命至上、追求正义、珍惜人生这样传统而永恒的价值。

（3）叙事空间是宏观的，故事可以发生在过去、现在和未来的任何时候。

（4）视觉冲击效果好，制造影像奇观。

贾克·瓦伦提说过，“电影制作是艺术和商业的联姻”。观众决定票房，票房决定制片方的收益。因此，观众喜欢看什么题材和类型的电影是制片方首先要考虑的问题。因为不同类型的电影有着不同的受众群，这就意味着他们接受不同类型影片的特征和模式以及特定的心理期待类型，这都对创作人员的创意产生了深远影响。一旦人们普遍接受了某种类型的重要特征和模式，编导们处理类型材料的自由也就被限定了，他们不得不考虑观众的期待和理解，尽量使电影的类型特征完全展现在观众面前，这也是降低商业投资风险的保守行为。

类型电影是电影商业化的必然结果。它并不是从一开始就有的，而是经过了时间和市场的考验以及观众的选择才逐渐发展并规范出来的。作为一种通俗叙事艺术，与其说它是为了观众而制造的，不如说它就是观众制造出来的。好莱坞对于电影的预期收益和票房有着一套完善的评估系统，它可以预测出某部电影的题材、人物、情节以及外包装等因素能为它的收益带来的增值点，同时他们也根据票房和观影人次来判断某类型的电影的受欢迎程度，以便进行下一部的拍摄。例如《指环王》《黑客帝国》等一系列大片的续集便是在充分研究前一部的基础上针对商业利益因素创作的。而这些所谓的评估只能做到部分客观，他们在调研中还是要对观众心理进行科学细致的分析。编导们擅于把观众所喜欢的元素提炼出来，总结、集中、搭配成一个类似于拼盘但结构完整的电影产品，并有针对性地捕获目标观众群。

类型电影产生后，编导们按照不同类型特征进行创作，观众针对自己喜欢的类型选择观看。从某种程度上说，电影制作者们早在电影拍摄之前就已经把观众分好了类，而某一具体类型电影的观众群则是相对集中的，他们可能拥有不同的文化素养、教育背景、阶级成分，却对这一类型的电影有着偏执的热爱，这些观众同时也决定了类型片中某些类型的成功与失败。比如20世纪30年代到60年代一片繁荣的西部片，现在已经基本销声匿迹了，四五十年代在战后经济萧条时期兴盛一时的歌舞片也找不到市场了，曾经的歌舞片经典《雨中曲》《音乐之声》《红菱艳》引起的观片热潮已不再，但根据受众审美眼光进行调整，增加了更多的时尚元素，在剧情结构、时空关系处理上更为复杂丰富的新歌舞片则成为年轻人的最爱，比如香港电影《如果爱》，以及美国电影《芝加哥》，后者更是以有别于传统歌舞片的新颖大胆的人物塑造、叙事结构以及歌舞表现而大放异彩。90年代风靡世界的中国武侠片现在也日渐式微，但也不乏根据东西方观众欣赏口味进行适当改观的新武侠影片，比如王家卫的影片《东邪西毒》和李安的影片《卧虎藏龙》，便是以武侠片的外包装，讲述一个不一样的人心江湖，故事的内核仍旧是现实社会两性关系的角力和情感的挣扎与解脱。

随着时代的发展和科技的进步，观众的审美水平不断提高，口味不断变化，传统的类型片已经不能满足观众对它的期待了。于是电影制作者们开始在某一类型片中加入新的元素，甚至与其他类型进行混合与杂糅，以保证能够一直迎合观众的观影需要。比如2011年的好莱坞影片《铁甲钢拳》就是典型的多类型混搭片，它融合了体育片、科幻片、亲情片三种主要类型。动画电影《里约大冒险》便融合了喜剧片、动画片、音乐片、冒险片四种类型。国产电影《画皮》也是动作、惊悚、爱情三种类型的混合。观众的口味和接受反馈直接影响着影片的定位与创作，影片的大胆尝试与探索又在不同时期重新唤起观众的怀旧情绪与热情，类型电影就在这样的相互依托中不断前行。

5．有创意的市场运作模式在影片发行推广中作用重大

——以中小成本电影《失恋33天》为例

改编自鲍鲸鲸的同名网络小说，由滕华涛导演，文章、白百合主演的治愈系、小清新爱情电影《失恋33天》，以900万的制作成本在上映两周后狂揽3．5亿票房，在《猩球崛起》《惊天战神》等前后多部好莱坞大片的夹攻下脱颖而出，成为2011年中国影坛最大的黑马，创造了国产中小成本电影的奇迹。《失恋33天》的成功并非偶然，除了故事本身的取巧优势外，强大的市场运作也起到绝对的支撑作用。

（1）定位准确

该片在宣传中强调“治愈系”的概念，不是讲失恋后的悲伤情绪，而是疗伤的治愈喜剧，传递一种积极向上的正面力量。该片将目标客户群锁定在18至35岁的大学生和白领，因为这个阶段的年轻人追求时尚，有独特的价值观和消费观，也有一定的消费能力，而且年轻人是对失恋最敏感的群体，影片还选择在2011年11月11日这个世纪光棍节前后上映，更能引发人们的情感共鸣。

（2）制造话题

片方从7个大城市选取年轻人讲述自己的失恋经历，拍摄成一组名为《失恋物语》的短片在微博等平台上投放，引起了巨大的反响。网友们更自发拍摄了20多个不同城市、不同版本的《失恋物语》，让“失恋”成为大批年轻网民的热门话题，从而带动对电影的关注。另一个亮点是在新浪视频建立了《失恋博物馆》，把本片的宣传资料、征集到的失恋信物、失恋书籍、失恋歌曲等放在上面，营造气氛。

（3）网络媒体营销

该片没有像之前的国产大片那样搞首映礼、发布会、做访问，进行传统的电影宣传，而是选择通过新媒体进行网络营销，如在人人网、豆瓣网、天涯、猫扑、微博、视频网站上进行宣传，借助草根口碑来一个传一个。主创人员在新浪、腾讯等都有自己的微博，不时发出一段有趣的幕后花絮，如“失恋并不可怕，因为它可能是下一段幸福的开始”这句台词被网友改成“失恋33天不可怕，可怕的是34天后，大姨妈还没有来……”让人忍俊不禁的恶搞段子在网上广为流传，引起无数人的关注。

（4）明星效应

明星是投资的保障，票房的保障早已成为行业铁律，《失恋33天》中的文章，从《奋斗》中的向南到《蜗居》中的小贝，再到《裸婚时代》中的刘易阳，成功塑造了自己“中国好男人”的形象，拥有大群铁杆粉丝。白百合是“羽泉”组合陈羽凡的妻子，在参演的多部热播电视剧《与青春有关的日子》《我的青春谁做主》《家的n次方》等中均有不俗表现，成为观众熟知的女演员。明星为影片票房保驾的同时也成就了自己，文章、白百合因此片而跃居一线。

《失恋33天》的成功不仅是一个电影的成功，更是一个营销战略的成功，是开始从真正意义上把一部电影当作产品来卖的经典案例。它的成功经验是可以复制的，虽然影片在艺术性上并无任何亮点，但作为一部定位精准、市场营销成功的电影仍有很多值得我们借鉴的地方。

本章主要从影响剧本写作的外部因素——例如民族文化背景、地理地缘、宗教信仰、价值观念和内部因素——例如制作技术、艺术思潮、现代创作观念、观众接受心理以及市场化运作的重要性这两个方面对影片创作的影响因素进行了分析，宏观地了解影片创作的环境对于创作会有很大帮助。

思考与练习

1．在剧本写作之初你需要考虑哪些方面的要素？

2．除了本章所列的影响因素之外，根据你的观察与总结还有哪些因素可以决定影片的成败？