文艺复兴时期的画家

韦罗基奥的工作室很具文艺复兴时代的佛罗伦萨特色——它融合所有艺术于一个制造团中，甚至一个人身上；在同一制造团中也许有一位艺术家正在设计教堂或宫殿，另一个正在雕铸人像，另一个正速写或绘制一张图画，另一个正切装宝石，另一位刻镶象牙或木头，或融打金属，或为节目游行而制造花车和彩旗。像韦罗基奥、达·芬奇、米开朗基罗等人样样都能。佛罗伦萨有很多这样的工作室，艺术学生在街上撒野，在客舍中浪荡生活，或者成为为教皇和王子所尊崇、超越一切财富和法律——像切利尼一般的富人。除了雅典之外，佛罗伦萨比任何城市更重视艺术和艺术家，谈论他们，为他们起争执，而且讲着他们的逸事，就像我们今天对男女演员一般。文艺复兴的佛罗伦萨形成了天才——就是被体内神灵所激励的人（拉丁文“天才”的意义）——的浪漫观念。

值得注意的是韦罗基奥的工作室并未留下伟大的雕刻家（除了达·芬奇的一部分）来继承老师的杰出，却教出了两个高水准的画家——达·芬奇和佩鲁吉诺——以及一个较小却也值得注意的天才。洛伦佐·迪·克雷迪使绘画渐渐超越雕刻成为最受欢迎的艺术。也许画家未受古典遗失的壁画所教诲和限制是一件好事。他们知道有阿佩莱斯和普罗托基斯（Protogenes），但是很少人看过亚历山大城或庞培的古画遗物。这种艺术中没有古典的再生，而中古到文艺复兴的延续却是最生动的：脉络迂回却很清楚，从拜占庭到乔托到乔托到安杰利科到达·芬奇到拉斐尔到提香。所以画家和雕刻家不同，他们必须由尝试和错误中得到自己的技巧和风格；他们被迫具有创意和实验性；他们苦学人类、动物和植物的解剖学；他们试过圆形、三角形和其他的构图法，他们探险透视术和远缩幻象，使背景具有深度，人物具有实体；他们为使徒和圣母清除街道，并根据穿衣或裸体的模特儿作画；他们从壁画转向暗色画，然后又转回来，并应用由罗吉尔·冯·维登（Rogier van der Weyden）和安托尼奥（Antonio da Messina）介绍入北意大利的油画新技巧。他们的技巧和勇气增进了，他们的赞助人增多了，他们在旧宗教题材之外又加上古典神话故事和肉体的异教光彩。他们将自然带入画室，或者使自己献身于自然。在他们观点中没有一样人类或自然的东西是不适合艺术的，没有一张丑脸是自然无法表现其光彩辉煌的。他们记录世界，而且当战争与政治使意大利成为监狱和废墟的时刻，画家却留下了文艺复兴的线条与色彩、生命和热情。

由这些画室形成的人才继承了更丰富的方法、题材和观念的传统，比一个世纪前的天才画得更好。瓦萨里在一个不愉快的时刻曾说，贝诺佐·戈佐利“并不特别杰出……但他在毅力方面远胜同时代的人，在他众多作品中，不可能没有一些好画”。他开始时是安杰利科的学生，并随他至罗马和奥维托做他的助手。彼罗召他至佛罗伦萨，邀请他在美第奇宫的教堂墙上画出三位东方博士从东方到伯利恒之旅。这些壁画是贝诺佐的杰作，画布上有一列衣着富丽，栩栩如生的国王和骑士，乡绅、侍从、天使、猎人、学者、奴隶、马、豹、狗和六个美第奇家人——还有贝诺佐自己淘气地呈现在游行中——配着奇妙而生动的背景。贝诺佐为胜利而兴奋，又前往圣吉米拉诺用17幅有关圣安哥斯提诺（Sant'Agostino）生平的画面来装饰他的唱诗席位。他在比萨的圣坎普公墓中工作了16年，以亚当至示巴女王等人的21个旧约画面装饰巨大的墙壁（他的巴别塔像等几幅作品是文艺复兴的主要壁画之一）。贝诺佐因为追求速度而减低了他的杰出，他漫不经心地作画，使许多人物相像得令人沮丧，并使画中挤满混乱的人物和琐事。但他身上有生命的生动力量和欢愉，他爱它精力充沛的全景和伟人的光荣。由于他炫丽的光辉和多彩的热情，人们淡忘了他线条的不完美。

安杰利科最亲切的影响由阿勒索·巴多维内蒂（Alesso Baldovinetti）和科西莫·罗塞利（Cosimo Roselli）传下来，并经阿勒索传到文艺复兴时代的一大画家——多明戈·吉兰达约（Domenico Chirlandajo）手中。吉兰达约的父亲是一个金匠，因他为佛罗伦萨人的头而做的金圈和银圈而得到吉兰达约的绰号。吉兰达约在阿勒索手下热诚而有兴趣地学习着，在卡迈恩（Carmine）地方的马萨乔壁画前度过数小时，以不倦的练习而学得透视、远缩、做模型和构图等艺术。“他画每一个经过店铺的人”，瓦萨里说，只匆匆瞄了一眼就“画得特别相像”。他被授权在圣吉米拉诺教堂的圣菲那礼拜室中画她的故事时，年仅21岁。31岁那年（1480年）他由于在佛罗伦萨的奥尼桑提教堂和膳厅所画的四幅壁画而赢得大师的头衔——一幅《圣哲罗姆像》（St.Jerome）、一幅《从十字架上下来》、一幅《圣母像》（Madonna della Misericordia）以及一幅《最后的晚餐》，这些画作曾给予达·芬奇某些暗示。

他被西克斯图斯四世召到罗马，在西斯廷（Sistine）礼拜堂画了《在他们撒网时基督呼召彼得和安德烈像》（Christ Calling Peter and Andrew from Their Nets）——山、海和天堂的背景尤其美丽。这次在罗马的停留中他研究并画下了古城的拱门、浴室、廊柱、水道和竞技场，他的眼睛久经训练，能够不用尺和圆规就把握了每一部分的正确比例。一位住在罗马的佛罗伦萨商人弗朗西斯科·图拉布尼为了哀悼他死去的爱妻，聘请吉兰达约在圣玛利亚教堂绘制壁画以纪念她。吉兰达约画得很成功，因此图拉布尼让他带着很多弗罗林金币和一封称赞他杰出的信件回佛罗伦萨。领袖团立刻授命他装饰他们宫中的沃洛齐（Sala del Orologio）。以后4年中（1481—1485年）他在圣特里尼塔（Santa Trinità）教堂的弗·萨色提（Sassetti）礼拜堂画圣芳济生平的景象。除了未用油料之外，所有的画家艺术都已在这些壁画中具体表现出来：协和的构图，正确的线条，光度、透视、真实画像洛伦佐、波利希安、浦尔契、帕拉·斯特罗齐、弗·萨色提等人的层次，同时还具有安杰利科理想和虔诚的传统。近乎完美的圣龛作品——《牧羊人的崇拜》——距离达·芬奇和拉斐尔的深邃想象和微妙优雅的风格之间只有一步之遥。

1485年，罗马的美第奇银行总裁吉尔瓦尼·图拉布尼（Giovanni Tornabuoni）提供吉兰达约1 200杜卡特（3万美元）要他在圣诺维拉教堂的一个礼拜堂中作画，如果工作完全令人满意答应再给他200。吉兰达约在几位学生包括米开朗基罗的协助下，把5年的大部分时光花在他的巅峰事业上。他在天花板上画了四位福音作者，在墙上画了圣芳济、“殉道者”彼得、“施洗者”约翰，以及从“圣召”到“圣母加冕”的圣母和耶稣生平画像。他再度为同代人的画像而欣喜：端庄可比皇后的洛多维察·图拉布尼（Lodovica Tornabuoni），具有丰腴美的吉尼瓦·本茨（Ginevra de'Benci），学者菲奇诺、波利希安和兰迪诺，画家阿勒索·巴多维内蒂、梅拉第（Mainardi）和吉兰达约自己。1490年这个小礼拜堂公开开放，佛罗伦萨所有的显贵和雅人都涌去检视这些绘画。逼真的画像成为全城的话题。吉尔瓦尼·图拉布尼表示完全满意。他当时经济困难，要求这位艺术家原谅他付不出多余的200杜卡特。艺术家答道，赞助人的满意比任何金子还要珍贵。

他是一个可爱的人物，很为他的弟兄所敬仰，其中一位弟弟大卫认为一位寺院长带给吉兰达约和他的助手们的食物配不上吉兰达约的天才，几乎杀了那位寺院长。吉兰达约开放他的画室给所有喜欢在那儿工作或学习的人，使它成为十足的艺术学校。他接受所有任务，无论大小，他说没有一件工作应遭拒绝。他让大卫掌理所有家务和财政，并表示他除非画满佛罗伦萨墙壁，否则绝不满意。他产生许多平凡的绘画，但是某些偶然的作品具有极大的魅力，例如现存卢浮宫的《祖父像》，鼻如茎状，很讨人喜欢，还有存于纽约摩根收藏所（Morgan Collection）的《女人画像》——充满了岁月在人脸上刻下的痕迹，显露出生动的个性。有学问、有声名的大批评家只给他次要的评价。而他的确在线条方面胜过色彩，画得太迅速，使画中挤满了不相干的细节，而且模仿阿勒索·巴多维内蒂实验油画，喜欢暗色画，倒退了一步。虽然如此，他使艺术的堆积技巧到达他的国家和那世纪所能达到的顶点，而且他遗赠给佛罗伦萨和全世界很多财宝，使批评在感激中暂时缄默下来。